« Painting is what allows me to survive. »
[ La peinture, c’est ce qui me permet de survivre. ]

Plus grande peintresse abstraite de sa génération aux États-Unis, et la première femme à avoir une exposition en solo au Musée d’art moderne de Paris, en 1982, Joan Mitchell vécut presque quarante ans en France, dont presque un quart de siècle dans une maison voisine de celle où avait habité Claude Monet à Vétheuil. Elle parlait un français absolument impeccable, pratiquement sans accent étranger.

Inlassable compétitrice, Joan Mitchell aurait pu devenir poétesse, championne de tennis, d’équitation, de plongée, ou étoile du patinage artistique. Elle côtoya T.S. Eliot, Robert Frost, Silvia Beach, William Carlos Williams. Elle fut l’amie de Janice Biala, Gisèle Barreau, Alberto Giacometti, Shirley Jaffe, Elaine et Willem de Kooning, Jackson Pollock, Judith Reigl, Zao Wou Ki. Elle épousa Barney Rosset, patron des éditions Grove Press ; fut longtemps la compagne de Jean Paul Riopelle, le grand peintre canadien ; eut une brève liaison avec Samuel Beckett, qui fut son confident et son ami jusqu’à la fin de sa vie.

On pourrait croire que les fées se sont penchées sur le berceau de Joan Mitchell à sa naissance, le 12 février 1925 à Chicago. L’enfant possède en effet des dons multiples : elle écrit, devient championne dans plusieurs disciplines sportives, en particulier le patinage artistique, et cerise sur le gâteau, elle est la future héritière d’une belle fortune… Mais dans l’ombre veille la fée carabosse. D’abord parce que l’éminent dermatologue, James Mitchell, père de Joan, en homme de son époque, est déçu de n’avoir « que » des filles, puisque Joan est la seconde. Alors il la traite comme le garçon qu’il aurait voulu avoir, la pousse à se dépasser dans la compétition sportive tout en se montrant difficile à satisfaire et, malgré ses succès, Joan Mitchell gardera toujours l’impression de n’être « pas assez » bonne, « pas assez » douée, « pas assez » ceci ou cela, certaine que jamais elle n’arrivera à satisfaire ce premier spectateur de ses exploits, si intransigeant.

Du côté de sa mère, Marion Strobel, les choses semblent plus clémentes. Éditrice adjointe de la revue Poetry, celle-ci est elle-même poétesse, écrivaine et critique littéraire. En outre, elle est l’héritière d’une grande fortune, grâce à laquelle elle peut mener à bien sa carrière littéraire sans souci matériel – privilège fondamental qu’elle transmettra à sa fille. Contrairement à beaucoup d’autres artistes, donc, Joan Mitchell n’aura pas à consacrer son temps à autre chose qu’à son art pour des raisons alimentaires, ce qui est un cadeau sans prix pour une artiste. Ainsi la petite fille grandit-elle dans une riche famille de la grande bourgeoisie de Chicago, avec des parents très occupés, qui n’ont pas forcément beaucoup de temps à consacrer à leur progéniture, mais qui lui font donner la meilleure instruction dans tous les domaines possibles : musique, danse, art… À l’époque, les parents Mitchell reçoivent d’éminent.es visiteur.euses, comme les poète.sses Silvia Beach, Robert Frost, William Carlos Williams, Louise Bogan, T.S. Eliot ou Edna St Vincent Millay. Les deux sœurs fréquentent aussi les collections de peinture du musée des beaux-arts de Chicago, qui accueille notamment une extraordinaire collection d’œuvres impressionnistes et post-impressionnistes, au point que Joan Mitchell dira plus tard : « Quand j’étais enfant, je croyais que toute la peinture était française à cause des noms ».

Dès son plus jeune âge, la fillette montre des talents précoces dans toutes sortes de domaines, dont la poésie. À dix ans seulement, son premier poème est publié dans la revue dont sa mère est éditrice adjointe. Néanmoins, à onze ans, elle opère déjà un choix décisif : « J’ai arrêté d’écrire à onze ans parce que mon père m’a dit : « jack of all trades master of none » [Touche à tout, maître en rien]. Et j’ai choisi la peinture. […] Mon père aimait la compétition. […] La peinture se jouait en dehors de toute compétition et j’ai pensé que cela me libèrerait de lui pour toujours. En particulier la peinture abstraite, quand j’y suis arrivée. Il ne comprenait même pas ce que c’était. Alors je me suis sentie protégée, je m’en souviens si bien. »

Par ailleurs son père la pousse à pratiquer toutes sortes d’activités sportives : plongeon, tennis, natation, équitation, et patinage artistique où elle excelle. Par deux fois, elle remporte le championnat régional et, en 1942, elle se classe à la quatrième place du championnat national, se voyant propulsée à la une des journaux qui la baptisent : « Figure Skating Queen of the Midwest » (Reine du patinage artistique du Midwest). Quatrième ? La très compétitive Joan est déçue. Est-ce une conséquence de cette déception, ou peut-être d’une blessure au genou, en tout cas elle décide de renoncer à sa carrière de patineuse. On imagine le temps qu’elle a dû consacrer à cette discipline pour parvenir à ce niveau de la compétition. Le sport et le patinage artistique n’ont sans doute pas eu d’influence directe sur la peinture de Joan Mitchell, néanmoins, ils ont forgé son caractère en lui enseignant des choses capitales pour une artiste comme la concentration, la dévotion envers sa pratique, et une forme de détermination, d’acharnement pour aller jusqu’au bout, qui lui seront nécessaires pour continuer à peindre malgré les revers qu’elle connaîtra avant d’atteindre des sommets. Renoncer au sport est sans doute aussi un moyen d’échapper définitivement à la compétition et à l’influence de son père. Elle a dix-sept ans et commence sans doute à ressentir le besoin de s’émanciper.

Depuis l’enfance, elle suit aussi des cours d’art, notamment avec le peintre moderniste Malcolm Hackett : « J’étais enthousiasmée par Hackett. Ce n’était pas un grand peintre. Mais il nous parlait de Kokoschka en 1939. » Il lui fait également découvrir George Braque, Joan Miro et bien d’autres contemporains. Hackett a des méthodes peu conventionnelles pour pousser ses élèves dans leurs derniers retranchements, comme lorsqu’il affirme que « pour devenir artiste, il faut passer par la pauvreté et la passion ». Ce qui pousse la jeune fille à se rebeller plus encore contre les conventions de son milieu très « comme il faut ». Toutefois, dès le moment où elle affirme son désir de consacrer sa vie à l’art, outrepassant donc le cadre de la bonne éducation bourgeoise, ses parents apprécient moins ce choix. Ceux-ci décident donc de l’envoyer à Smith College, prestigieuse université généraliste qu’elle n’a pas choisie et où elle ne se sent pas à sa place. L’année suivante, elle réussit cependant à changer d’établissement et s’inscrit alors à la School of the Art Institute of Chicago, héritière des académies de peinture classiques, où l’enseignement est complètement tributaire du musée des Beaux-arts qu’elle connaît déjà si bien. « L’Art Institute était dans une large mesure français et l’Art, avec un A majuscule, était français. » Elle est désormais exactement là où elle veut être. Et déjà la France apparaît en filigrane dans son rapport à l’art.

Pour une jeune fille de moins de vingt ans, sa réflexion sur l’art est d’ailleurs très élaborée, puisque à peine entrée à l’Art Institute, elle écrit à Martha Bertholette, une ancienne camarade de Smith College : « Que reflètent les surréalistes – qui soit important ou constructif pour quiconque en dehors d’eux-mêmes – ou que reflètent les tenants de l’abstraction froide, si ce n’est un monde stérile de pure forme […] ? Où cela nous mène-t-il, jusqu’à ce qu’on regarde un Renoir, et il semble alors que ce soit tout, ou qu’on aille à un concert, et la musique devient réalité – et non la guerre – à certains moments je vois la vieille vision communiste – amener l’art au peuple et à d’autres, je le crains […] ils semblent dans leur positivisme même ne laisser aucune place pour une réalité qui soit la musique ou simplement le soleil qui passe par une fenêtre. » Peu de temps après, elle se proclame communiste.

Elle séjourne au Mexique au cours des étés 1945 et 1946, et passe son temps à peindre. Loin de tout, elle est libre. En 1945, elle réalise aussi une lithographie dans le style de Käthe Kollwitz (qui vient de mourir), dont l’expressionnisme sombre l’inspire. À la même époque elle entame une relation amoureuse avec Barney Rosset, un ancien camarade d’école. Lorsqu’elle achève ses études en 1947, elle obtient une bourse d’un an pour partir étudier en France, mais elle remet à plus tard son séjour pour rejoindre Rosset à New York. Joan Mitchell s’est déjà affranchie des codes de la grande bourgeoisie à laquelle elle appartient : elle a fait des études et entend s’investir pleinement dans carrière artistique ; elle vit avec un homme sans être mariée, bref, elle foule aux pieds toutes les conventions bourgeoises qui enferment les femmes de son époque – sa propre mère n’a jamais vraiment renié ce mode de vie, et sa poésie reste conventionnelle car Marion Strobel ne s’est jamais affranchie des carcans qui emprisonnaient son inspiration.  La quête de liberté de Joan Mitchell, quant à elle, ne fait que commencer.

À Brooklyn, le petit appartement qu’elle partage avec Rosset donne sur le célèbre pont, qui devient pour elle un élément clé, comme le lac Michigan à Chicago qu’elle contemplait depuis sa fenêtre. Ce pont capte toute son attention, avec sa masse, son architecture, son environnement urbain. Elle ne cesse de le dessiner, de le peindre, et c’est sans doute là que se produit le premier basculement dans sa pratique, même si elle continue encore à peindre des choses plus classiques, comme des portraits, des paysages, des natures mortes. Ce pont impressionnant qu’elle contemple depuis sa fenêtre lui permet de déconstruire l’espace, de « casser » le réel immédiat pour aboutir à une image plus composite. Pendant ce temps, elle visite aussi des galeries d’art, se promène, s’imprègne de cette ville très graphique qu’est New York. Toutefois, elle est encore trop timide pour franchir les portes des lieux où vivent et travaillent les artistes professionnel.les.

En juillet 1948, elle part enfin pour Paris et débarque au Havre, ville détruite par la guerre. Naturellement, elle est déçue par la France : Paris est encore très marqué par le conflit, et elle découvre un pays meurtri, qui a perdu de sa superbe et n’est plus le berceau de l’avant-garde – celle-ci s’est installée à New York, même si un certain nombre d’artistes étranger.es sont revenu.es après la libération. Elle habite alors à l’angle de la rue Galande et de la rue Saint-Julien-le-Pauvre et, de sa fenêtre, elle voit Notre-Dame. Mais la vénérable cathédrale ne lui fait pas l’effet du pont de Brooklyn, qui la hante toujours. En décembre, elle écrit à sa mère qu’elle a peint dix-huit tableaux, dont plusieurs représentent « un poêle à charbon (qui ressemble à un Braque) ». Elle se lance dans des tentatives cubistes qui la mènent vers l’abstraction. Barney Rosset vient la rejoindre et ils passent neuf mois sur la Côte d’Azur, au Lavandou, où ils se marient. Là-bas, Joan Mitchell continue de peindre énormément. Elle est plongée dans un environnement qui rappelle celui de Cézanne et Van Gogh, les grands maîtres qui toute sa vie l’inspireront. Elle s’imprègne de ce qu’elle voit par la fenêtre et lors de ses sorties, puis tente de représenter ces choses d’une manière qui tend de plus en plus vers l’abstraction. Toutefois, elle dira plus tard que 1948-1949 fut une mauvaise période, où elle « peignait effroyablement ». En septembre 1949, désormais marié.es, Joan Mitchell et Barney Rosset rentrent aux États-Unis. Elle a besoin de se confronter aux artistes de sa génération pour trouver des réponses aux questions qu’elle se pose, et surtout de faire évoluer sa peinture. Elle n’a pas encore basculé dans l’abstraction totale, mais elle s’en rapproche de plus en plus.

En 1949-1950, elle peint Figure and the City : « Je savais que c’était la dernière figure que je peindrais jamais. Je le savais, tout simplement. Et ça l’a été. » Une nouvelle page s’ouvre à l’arrivée à New York où, pendant cinq ans, Joan Mitchell va expérimenter l’abstraction. Elle noue des relations d’amitié avec Helen Frankenthaler et Grace Hartigan. Elle se reconnaît aussi dans l’œuvre de Willem de Kooning, Franz Kline et Philip Guston. Elle se réinscrit alors à des cours à Columbia University pour étudier de près les artistes européens modernes, en particulier Piet Mondrian, Henri Matisse et Vassily Kandinsky. Sous l’égide de ces maîtres, elle travaille sans relâche et fréquente la jeune avant-garde new-yorkaise dans des lieux comme la Cedar Tavern, où commencent à s’épanouir l’école de New York et l’expressionnisme abstrait. C’est dans ces cercles qu’elle rencontre Michael Goldberg. Très vite, une relation amoureuse se noue entre les deux jeunes artistes, dont les recherches vont dans la même direction. Ainsi se rendent-ils ensemble une fois par semaine à l’exposition en hommage à Arshile Gorky au Whitney Museum et, en 1950, entrent pour la première fois dans l’atelier de Franz Kline. Cette visite marque profondément Joan Mitchell. Dès 1951, elle est invitée à participer à une exposition avec Jackson Pollock et Willem de Kooning. Pollock et Kline trouvent son travail excellent. Mais, comme Joan Mitchell le confiera plus tard à Linda Nochlin, si ses collègues masculins n’hésitaient pas à la soutenir, c’est aussi parce que, étant une femme, ils ne voyaient pas en elle une vraie concurrente.

En septembre 1951, Eugene Thaw de la New Gallery propose de lui consacrer sa première exposition solo, qui a lieu en janvier 1952. Elle y expose de grandes toiles abstraites aux couleurs vives, où l’on sent les influences de Willem de Kooning et d’Arshile Gorky. Les réactions sont très positives. Le critique du magazine Art News écrit que c’est un « début sauvage » avec « des cataclysmes de lignes de couleurs agressives aux dimensions héroïques ». Son talent est reconnu et on l’invite à rejoindre The Club, une sorte de groupe d’artistes, poète.sses, et musicien.nes, majoritairement masculin. Mais Joan Mitchell a le profil qu’il faut pour fréquenter ces gens-là. Comme Janice Biala, elle fume, elle boit, elle jure, ce qui certes ne correspond pas aux canons de la bonne société de Chicago, mais l’aide à se faire accepter dans le monde très masculin de l’école de New York.

Elle entre donc dans la cour des grand.es, mais c’est à ses yeux une victoire mitigée car elle n’expose pas à la Tibor de Nagy Gallery. En outre, en privé, certains critiques se montrent plus incisifs à son égard, lui reprochent d’être « trop parfaite » et la surnomment « Tasty French », en référence à un critique d’art qui trouvait que la peinture française était « une cuisine alambiquée et stéréotypée ». Ce reproche, celui d’être « trop française », hélas lui collera toujours à la peau outre-Atlantique.

En 1952, elle divorce de Barney Rosset. Parallèlement, au printemps 1952, autre moment important de sa vie, elle trouve ce qui restera pendant trente ans son atelier au 60 St. Marks Place. L’année suivante, en avril 1953, elle commence à exposer à la Stable Gallery, comme ses amies Elaine de Kooning et Janice Biala.

C’est à cette période qu’elle franchit une nouvelle étape dans sa pratique. Elle écrit à son amie Joanne Von Blon : « Récemment j’ai fait des espèces de peinture pâles correctes – différentes et plus significatives, je pense – (du moins pour moi). » En effet, elle passe d’une peinture chamarrée, en rondeur, qu’on a l’impression d’avoir déjà vue (on y sent notamment les influences de Vassili Kandinsky, de Franz Kline, d’Arshile Gorky, etc.) à quelque chose de plus atténué dans les couleurs, mais de plus violent et plus expressionniste. On a l’impression que Joan Mitchell est soudain engagée dans une sorte de corps à corps avec la peinture, qu’elle essaie de la dompter. Toutes les influences passées se mélangent pour l’ouvrir à une pratique beaucoup plus libre.

À partir de 1954-1955, elle embrasse de nouveau la couleur, mais cette fois elle se l’approprie vraiment. Elle fait fusionner en elle la couleur de Van Gogh et les lignes de Cézanne. Beaucoup de ses toiles peuvent s’inscrire quelque part entre l’abstraction et la figuration car elles partent de l’observation de Chicago, de Manhattan, de l’océan, du lac Michigan. Le blanc garde sa place, il sert à donner de la profondeur, parfois à masquer une tentative antérieure et créer à nouveau, par-dessus. Les critiques la suivent. Joan Mitchell semble être une des rares femmes à ne pas être traitée avec trop de condescendance du fait de son genre. Toutefois, la misogynie du milieu qu’elle fréquente contribue sûrement à sa décision, en 1955, de retourner en France. En effet, elle se sent toujours un peu à la marge des groupes constitués qui forment l’école de New York et l’expressionnisme abstrait. Pour elle, toutes ces étiquettes qu’on colle aux artistes sont sans doute étouffantes.

En 1955, Paris n’est plus la scène internationale bouillonnante qu’elle était parvenue à rester malgré tout dans les années d’après-guerre. Le déclin n’a pas cessé depuis, et la plupart des artistes étranger.es sont reparti.es. Toutefois, Joan Mitchell rencontre assez vite Sam Francis et surtout Jean Paul Riopelle, qui l’introduisent dans des cercles artistiques et littéraires qui ne se limitent pas aux expatrié.es. Elle est en effet l’une des rares États-Unienne à très bien parler le français. Ainsi se retrouve-t-elle dans un univers où gravitent Samuel Beckett, Marisol Escobar, Alberto Giacometti, Simon Hantaï, Shirley Jaffe, Judith Reigl et Zao Wou-Ki, mais aussi nombre de critiques et de galeristes. C’est la période où elle fait des aller-retours tous les six mois entre la France et les États-Unis. Elle entame une liaison avec Jean Paul Riopelle, le grand peintre canadien de l’abstraction. Cette double attache évidemment lui complique la vie, car peindre à Paris puis transporter les toiles à New York n’est pas simple. C’est pourtant là-bas qu’elle continue d’exposer principalement.

En effet, durant cette période, sa célébrité va croissant, pas seulement à New York mais aussi sur la scène internationale. Un article d’Irving Sandler paru dans Art News en 1957, « Mitchell Paints a Picture » consacre sa renommée aux États-Unis : « Elle définit les sentiments qu’elle lutte pour exprimer comme « les qualités qui différencient un vers de poésie d’une ligne de prose. » Toutefois, les émotions proviennent de références extérieures, et la nature lui fournit cette matière extérieure à son œuvre. » À Paris, elle expose pour la première fois en décembre 1956 à la Galerie Rive Droite, puis en novembre 1958 à la galerie Kléber, grâce à Jean Fournier, qui deviendra dans les années 1960 son principal galeriste en France. L’exposition s’intitule : « À propos du baroque : Jean Degottex, Marcelle Ferron, Sam Francis, Simon Hantaï, Shirley Jaffe, Marcelle Loubchansky, Joan Mitchell, Judith Reigl, Jean Paul Riopelle ». (La scène artistique serait-il moins sexiste à Paris qu’à New York ?)

À la même époque, Joan Mitchell expose à la Biennale de Venise, à Osaka, Amsterdam, Sao Paulo, Milan, à « Dokumenta II » à Cassel. Les galeristes et conservateur.ices de pays variés s’intéressent à sa peinture et, en 1959, elle est même présentée à la Biennale de Paris en tant qu’artiste française ! Bref, sa renommée dépasse à présent très largement la scène new-yorkaise. C’est l’époque de certains de ses chefs-d’œuvres comme Ladybug ou Hemlock. Parallèlement, sa peinture se fluidifie, se fait plus « limpide » : elle dilue davantage la pâte et peint des impressions de lieux, de moments, associés à ses expériences vécues.

En 1959, Après avoir traîné ses pinceaux d’atelier en atelier pendant quatre ans, elle s’installe au 10 rue Frémicourt, dans le quinzième arrondissement de Paris avec Jean Paul Riopelle, qui vient de se séparer de son épouse. Elle y passe presque dix ans. C’est pour elle la fin de l’errance transatlantique. Là, elle peut prendre ses aises, occuper tout l’espace, étendre plusieurs toiles côte à côte pour travailler dessus en même temps. Un nouveau cycle commence, qui aboutit à une sorte d’explosion de son talent et de son succès. À Paris, ses toiles figurent souvent aux côtés de celles de Riopelle, mais aussi de Nicolas de Staël, Jean Fautrier, Judith Reigl, Pierre Soulages, Maria Helena Vieira da Silva. Elle est alors au milieu de sa carrière, et gagne jusqu’à 30 000 dollars par an en vendant ses toiles, somme considérable à l’époque, et plus encore pour une femme.

Parallèlement, l’expressionnisme abstrait commence à s’essouffler à New York. D’autres courants artistiques s’apprêtent à le détrôner, telles que l’abstraction géométrique et lyrique, ainsi que le pop-art. Joan Mitchell est l’une des rares à poursuivre dans cette voie. En outre, elle le dit elle-même : « Il n’y a pas de coloristes à New York. » Dans une interview donnée au New York Times en 1989, en compagnie de Janice Biala et Shirley Jaffe, elle marque bien la différence entre les deux villes, aux atmosphères très différentes : « Pour moi, New York est très masculin. Paris est féminin. Les ponts de Paris sont pareils à des teckels. Ceux de New York à des dogues allemands. […] En France, on dit toujours que ma peinture est gestuelle et violente. À New York, ils disent qu’elle est décorative. De part et d’autre, on la trouve féminine. »

La fin des années 1950 et le début de la décennie suivante est aussi une période où une grande violence traverse les toiles de Joan Mitchell. Outre les querelles fréquentes, parfois très violentes, entre elle et Riopelle, sans doute aggravées par une importante consommation d’alcool, la vie est en effet difficile à Paris. La guerre d’Algérie bat son plein, et les artistes ne peuvent échapper à l’atmosphère étouffante de répression policière et d’attentats : non seulement Joan Mitchell est témointe d’un attentat, mais peu après elle est elle-même arrêtée et brutalisée par la police en même tant que Riopelle, qu’on soupçonne d’être algérien !

Toute cette violence se retrouve dans ses tableaux, et va de pair avec un processus d’émancipation : ayant quitté New York sans être complètement intégrée en France, cet entre-deux aux limites floues est sans doute pour elle un espace fécond où elle s’autorise toutes les audaces, toutes les tentatives. Cela se lit dans la peinture qu’elle applique de toutes les manières possibles, recourant à toutes sortes de pinceaux du plus large au plus fin, au couteau qu’elle emprunte à Riopelle dont c’est l’outil favori, voire en l’appliquant directement à la sortie du tube, ou à la main, en la jetant, en éclaboussant, sans oublier bien sûr les coulures qui se produisent sur la toile. Il en va de même des textures, brutes ou diluées, de la gamme chromatique infinie, non pas en mélangeant les couleurs, mais en les associant. Elle a cette phrase qui définit tout son rapport à la couleur : « Donnez-moi une couleur morte. Elle est morte à cause de ce qui est à côté d’elle. »

En effet, pour Joan Mitchell, la couleur existe non pas par elle-même, mais dans son rapport aux autres. Cette époque est celle d’une nouvelle expérimentation où elle semble délaisser les paysages qui jusque-là lui inspiraient d’autres représentations. Car la couleur est un monde en soi. Elle la pousse jusqu’aux limites de ce que peut être l’association des nuances, au risque que tout se mélange et ne soit plus qu’un grand gribouillis incompréhensible. Mais le génie de Joan Mitchell fait que, malgré toutes sortes d’assemblages incroyables, tout reste « lisible ». Même dans les toiles les plus « violentes », le fil demeure, l’intelligibilité de l’œuvre est évidente, avec des traits distinctifs, des notes colorées qui émergent… Elle l’explique très bien dans cet entretien avec Yves Michaud : « Ce qui m’excite quand je peins, c’est ce qu’une couleur fait à une autre et ce qu’elles font toutes les deux en termes d’espace et d’interaction. Je ne suis pas excitée par une idée. J’ai des sentiments qui me viennent de l’extérieur et je suis émue par les couleurs mises ensemble sur une surface plane. »

En effet, pour elle, la couleur, c’est bien plus qu’une affaire de pigments : la couleur est un langage. Joan Mitchell est une artiste sensitive, pas cérébrale, elle n’est pas dans le concept mais  dans le « feeling » (« feeling » est un mot qu’elle emploie souvent et qui peut aussi bien se traduire par sentiment, sensation, impression, ressenti, trace, que souvenir des choses, des lieux) ; et c’est pour ça qu’elle déteste les « cases », celles où on veut la ranger, comme celles qui entravent la fluidité du ressenti. D’ailleurs elle ne perçoit pas la différence entre les mots et les couleurs, car pour elle, les mots sontcouleurs. Joan Mitchell possède en effet le don de la synesthésie, et « entend en couleur ». Pour elle, chaque lettre à sa couleur – ce qui brouille encore plus les pistes quand on passe d’une langue à l’autre, puisqu’elle est presque bilingue, anglais-français. Elle explique les choses ainsi : « Je n’ai pas été habituée aux mots, mais je suis littérale. Si tu penses bleu, mets du bleu. C’est tout. Si tu dis « sky » (ça signifie « ciel »), moi je vois d’abord « s » « k » « y ». « S », c’est plutôt blanc, « K » est rouge, « Y » est ocre jaune. Le ciel pour moi est le mélange de ces couleurs. […] Et l’hiver, « i » est bleu gris, « C » est jaune, et ainsi de suite. Ça a toujours été ainsi pour moi, c’est la manière dont je m’imaginais quand j’ai appris enfant l’alphabet. J’imaginais tout en couleurs. Voilà pourquoi je n’aime pas tellement le français, le « ciel » ne ressemble certainement à aucun de mes « sky » avec le rouge, gris bleu et jaune ».

De même, les couleurs portent en elles-mêmes des significations profondes. Ainsi le vert foncé représente la solitude, le jaune l’espoir. « La dépression était d’un blanc argenté. Une horreur absolue. » Il faut donc bien voir en Joan Mitchell une artiste visuelle, au plein sens du terme, qui possède une palette d’émotions intérieures directement en lien avec la palette des couleurs qu’elle utilise pour peindre – ce qui permet de considérer son œuvre d’une manière tout à fait nouvelle. Les couleurs sur la toile sont donc des émotions qui s’expriment. D’ailleurs, Joan Mitchell le dit elle-même : « Je ne pense pas quand je peins. » Ce qu’elle veut dire bien sûr, c’est que son travail ne repose pas sur une technique ou un concept, qu’elle ne laisse pas s’exprimer un moi restrictif, contrôlé, mais au contraire qu’elle s’ouvre totalement et sans limite à l’émotion, au ressenti, à l’instinct, et que ce sont toutes ses expériences sensorielles mêlées à ses souvenirs qui émergent.

Au début des années 1960, Joan Mitchell et Riopelle reçoivent souvent et sortent beaucoup, passant de nombreuses soirées très arrosées dans les cafés de Montparnasse, notamment en compagnie d’Alberto Giacometti et de Samuel Beckett, qui devient le confident de Mitchell, voire brièvement son amant, et demeure son ami jusqu’à sa mort. Lorsqu’elle rentre chez elle en fin de soirée, Joan Mitchell se remet au travail et poursuit tard dans la nuit. Comme chez Janice Biala et Daniel Brustlein, la visite chez les Mitchell-Riopelle est un passage obligé pour les États-Unien.nes qui viennent à Paris. L’été est également une période de grande activité mondaine : Joan Mitchell et Jean Paul Riopelle le passent sur la Côte d’Azur, où celui-ci possède un voilier. Faire du bateau, fréquenter toutes sortes de gens, passer du temps avec les enfants de Riopelle, tout cela accapare Joan Mitchell qui ne travaille guère alors.

Le milieu des années 1960 est en quelque sorte une phase de creux pour Joan Mitchell, après l’impressionnant élan qui l’a portée jusqu’en 1962. Accaparée par les mondanités, elle peint moins, et produisant moins, elle fait moins d’expositions, aussi bien à Paris, qu’à New York ou dans les autres pays. À ce moment-là, elle n’a plus vraiment de galerie attitrée. C’est une époque d’autant plus sombre pour elle qu’elle est marquée par la mort. Celle de John F. Kennedy, d’abord, qui l’affecte beaucoup, d’Alberto Giacometti, et surtout de son père en 1963, puis de sa mère en 1966, suite à un long combat contre le cancer. C’est pour elle une amarre qui se rompt avec son pays, son passé, sa jeunesse. Au cours de cette même période, sa peinture change aussi, elle se fait plus précise, comme si après l’explosion de ses recherches de la fin des années 1950 jusqu’au début des années 1960, elle avait besoin de se recentrer sur une thématique précise, de revenir à quelque chose d’antérieur : le paysage, et les « feelings » qu’ils lui procurent. Les sorties en mer, notamment, impriment en elle une trace. Idem de la présence des arbres, qui aboutit à des œuvres plus apaisées comme celles représentant des cyprès et autres forêts. L’arrivée à Vétheuil semble une sorte de conclusion logique à toute cette période.

Grâce à l’héritage de sa mère, en effet, en 1967, Joan Mitchell achète « La Tour » à Vétheuil, au voisinage d’une maison où vécut Claude Monet. C’est une vaste maison ancienne, pourvue d’une tour et d’un hectare de jardin, dominant une boucle de la Seine, à la limite entre l’Île-de-France et la Normandie. Commence alors une nouvelle période qu’illustre sa première exposition à la galerie de Jean Fournier, qui devient son galeriste attitré à Paris. Au départ, Vétheuil est un lieu de villégiature pour Mitchell et Riopelle. Ce n’est qu’en 1968, peut-être effarouchée par la révolte qui gronde à Paris, qu’elle s’y installe vraiment. Elle découvre alors qu’elle aime la campagne. Même si elle s’est toujours défendue d’avoir été influencée par Claude Monet, dont le souvenir plane toujours sur les lieux, elle subit comme lui l’attrait de l’endroit et se lance non dans des « séries », mot qu’elle récuse, mais dans des thématiques d’œuvres, notamment autour des tournesols, que Jean Paul Riopelle s’amuse à semer un peu partout dans le jardin.

Chez Joan Mitchell, il y a toujours ce va-et-vient entre extérieur et intérieur : elle s’installe sur les terres de Monet pour mieux devenir elle-même. Les paysages qui l’entourent deviennent pour elle une véritable source d’inspiration, non qu’elle cherche à les reproduire, mais parce qu’ils font naître en elle toutes sortes d’images, de sensations, d’associations avec d’autres paysages, et c’est tout cela qu’elle représente : « Je peins des paysages remémorés que j’emporte avec moi, ainsi que le souvenir des sentiments qu’ils m’ont inspirés, qui sont bien sûr transformés ».

 Les années 1970 vont être en quelque sorte la décennie de l’éloignement et de la concentration. D’abord parce que Joan Mitchell passe de plus en plus de temps à Vétheuil, et non plus dans le tourbillon mondain, comme dans les années 1960, et puis parce que sa relation avec Riopelle commence à s’essouffler, entre violence et indifférence, sur fond d’alcoolisme partagé, à croire que les deux artistes ne peuvent plus cohabiter ensemble. Celui-ci fait construire une maison et un atelier au nord de Montréal. Joan Mitchell, elle, envisage de rentrer aux États-Unis – est-ce lui ou elle qui doit partir ? Elle traverse une phase de dépression. Quitter la France pour retourner aux États-Unis lui paraît alors trop lourd. Elle renonce. S’entoure d’autres personnes, de poètes surtout, peint des champs et la Seine, le paysage qui l’environne. C’est aussi le moment où on lui découvre un cancer de la gorge et où elle subit une première radiothérapie.

Pourtant, cette époque est aussi pour Joan Mitchell un moment de consécration, car en 1972 a lieu sa première exposition dans un musée, l’Everson Museum of Art, à Syracuse, dans l’État de New York. Visionnaire, Peter Schjeldahl, le critique d’art du New York Times, écrit alors que malgré l’éclipse de sa notoriété dans les années 1960, Joan Mitchell est l’une des plus grandes peintresses de son époque, contredisant ceux qui la croit « dépassée », vestige des années 1950. S’ensuit une autre exposition solo au Whitney Museum, en 1974, une exposition collective au Carnegie Museum of Art, qui est ensuite présentée dans quatre autres lieux. Puis en 1976, le Centre Pompidou, récemment ouvert, achète une de ses toiles, Sylvie’s Sunday. C’est le début de la reconnaissance académique.

Au cours de cette décennie, lors des expositions collectives, Joan Mitchell se retrouve de plus en plus souvent entourée de peintre.sses plus jeunes qu’elle, ce qui stimule sa créativité, même si elle continue à se revendiquer de l’expressionnisme abstrait. Au contact de ces jeunes, sa façon de peindre se transforme. Elle n’a sans doute plus autant d’énergie qu’à l’époque où elle peignait inlassablement pendant des heures et des heures sans voir le temps passer, complètement possédée par son art. Sa production diminue, mais sans doute aussi se concentre, comme par exemple lorsqu’elle peint Quatuor II for Betsy Jolas, immense quadriptyque qui lui demande plus d’un an de travail.

On sent aussi dans l’inspiration de cette époque une sorte de retour à Van Gogh, même s’il a toujours été présent quelque part en elle. Cela se voit dans ses touches, plus larges, plus légères, dans ses verts, grande couleur des tableaux de ces années-là, dans la simplicité des formes, même si Van Gogh peignait à l’extérieur, et de petits formats, alors que Joan Mitchell peint dans son atelier, la nuit de préférence, et des formats de plus en plus grands – l’avantage des polyptyques étant aussi la matérialité du support, qui peut être scindé en plusieurs parties pour être reconstitué au moment de l’exposition.

Peu à peu, le regard qu’on porte sur elle change aussi. Depuis ses débuts, Joan Mitchell est considérée comme appartenant à l’école de New York, on lui colle toujours cette étiquette « expressionnisme abstrait, deuxième génération » – il faut aussi entendre dans ce « deuxième » le bon vieux classement sexiste qui fait forcément passer les femmes au second rang, derrière les hommes. Toutefois, les années 1970 voient cet ordre bouleversé. D’abord parce que la révolution féministe est en cours : beaucoup de gens, justement, ne veulent plus que les femmes soient considérées comme des citoyennes de seconde catégorie, y compris dans les arts. Les expositions exclusivement consacrées à des artistes féminines sont de plus en plus nombreuses, et Joan Mitchell y trouve une place de choix. En janvier 1971 paraît le brûlot de Linda Nochlin, Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? où elle remet en question non pas la valeur de la production des artistes féminines, mais la valeur qu’on leur a accordée, sachant que le monde de l’art a toujours été aux mains des hommes. Joan Mitchell et Nochlin deviennent amies, et c’est sans doute à force de fréquenter l’historienne, ainsi que ses jeunes collègues, que la peintresse en vient peu à peu à épouser la cause féministe – celle-ci a toujours eu horreur d’être mise dans une case et, au début, elle se méfie de ces expositions réservées aux femmes. Peu à peu, elle comprend néanmoins que pour lutter contre les préjugés sexistes, il est nécessaire d’employer les grands moyens, et notamment de changer de narratif – et ça, les préjugés sexistes, Mitchell les a affrontés depuis sa plus tendre enfance, quand son père rêvait de la transformer en garçon, jusqu’à avoir été surnommée Rosa Malheur (en référence à Rosa Bonheur), notamment par Riopelle…

Hélas, après le sommet atteint en 1976 avec les grandes expositions à Paris, chez Jean Fournier, puis à New York à la galerie Xavier Fourcade, Joan Mitchell est frappée par la double trahison de Riopelle et Hollis Jeffcoat, dont elle découvre la liaison en 1978. Hollis Jeffcoat fait partie d’un groupe de jeunes peintresses que Joan Mitchell a prises sous son aile. Au cours des années 1970, elle s’entoure à Vétheuil non seulement de poéte.sses, mais aussi de peintresses débutantes auxquelles elle prodigue une aide financière et professionnelle en les aidant par exemple à exposer leurs œuvres. Parmi elles, Hollis Jeffcoat est la préférée de Joan Mitchell : elle l’accueille généreusement chez elle, lui paie des voyages pour aller visiter des musées, etc. La déception est donc d’autant plus cinglante, et suivie d’une longue phase très difficile. Une des premières toiles qu’elle aurait peinte après ce terrible événement fait partie de la série des Tilleul : c’est un grand tableau tout en hauteur, presque en noir et blanc, où l’arbre ressemble également à une flamme noire, qui peut évoquer la flambée de colère et de tristesse de Joan Mitchell… Elle se replie sur sa maison, ses arbres et ses chiens, son véritable ancrage. Sans oublier ses ami.es. Début 1979, elle prend l’avion pour aller voir Edrita Fried, son amie et psychanalyste depuis de longues années, afin de se faire aider.

À son retour de New York en avril 1979, elle se remet à peindre avec ferveur, et commence par La Vie en rose, immense quadriptyque d’environ 2,8 mètres de hauteur pour 6,8 mètres de largeur, où l’on retrouve la gravité sombre des tilleuls de l’année précédente, mais cette fois confrontée à un panneau très largement blanc (n’oublions pas que le blanc argenté est la couleur de la dépression pour Joan Mitchell), avec aussi des tons de mauve et de rose qui semblent indiquer un modeste renouveau printanier, le rose étant bien entendu en rapport avec le titre et la chanson d’Édith Piaf.

Peut-on voir dans la propension de Joan Mitchell dès lors à peindre des quadriptyques (ce qu’elle a rarement fait auparavant, même si elle a largement expérimenté le diptyque) une forme d’émancipation de ses limites précédentes ? En effet à cette époque, elle peint des formats plus grands que jamais. Comme si elle voulait dépasser ces limites. D’après Joyce Pensato, jeune peintresse devenue elle aussi l’amie et la protégée de Joan Mitchell, la rupture avec Jean-Paul Riopelle s’avère également une libération. En effet, trop souvent dans les couples d’artistes, c’est l’homme qui prend la lumière, la femme n’étant considérée que son satellite – citoyenne de second ordre, une fois encore (voir par exemple à la même époque exactement le statut d’Anna-Eva Bergman https://diacritik.com/2022/08/26/peintresses-en-france-14-anna-eva-bergman-de-la-caricature-a-labstraction-ou-voyage-des-iles-lofoten-a-antibes/ par rapport à Hans Hartung). Débarrassée du « grand peintre » abstrait, désormais en totale autonomie, et célibataire – peut-être pour la première fois de sa vie d’adulte –, entourée uniquement d’ami.es choisi.es, Joan Mitchell est complètement libre. En outre, à cinquante-cinq ans, artiste reconnue, elle n’a plus rien à prouver, elle peut donc vraiment faire ce qu’elle veut.

S’ensuit à la fois une période éclatante et sombre. Éclatante sur le plan artistique, mais sombre car les décès de personnes aimées se succèdent autour d’elle (Edrita Fried en 1981, sa sœur en 1982, Xavier Fourcade en 1987, sans parler de toutes les victimes du sida dans son entourage) et que le cancer réapparaît dès 1984. Edrita Fried a été à la fois sa psychanalyste et son amie pendant trente ans. Joan Mitchell lui consacre un immense quadriptyque. Rachel Cohen écrit : « Si les pommes de Cézanne vous montrent plusieurs aspects d’une pomme en même temps, les polyptyques de Mitchell vous montrent différents aspects d’un sentiment, d’un souvenir, de l’expérience d’une couleur. » Quel meilleur format pour rendre hommage à son amie et psychanalyste ?

Ce sont ces œuvres immenses que dévoile la grande exposition de 1982 au Musée d’Art moderne de la ville de Paris. L’idée de cette exposition proposée à point nommée et à laquelle Joan Mitchell travaille pendant deux ans a bien sûr stimulé sa créativité dans un moment critique. Sans doute qu’elle ne travaille pas pour combler l’absence, mais sur l’absence. D’ailleurs c’est peu de temps après cette exposition qu’elle entame ce qui sera peut-être le clou de sa carrière, c’est-à-dire la série de La Grande vallée, qui compte vingt et un tableaux immenses, dont cinq dédiés à des personnes et à sa chienne Iva. La Grande vallée n’est ni un récit, ni un mémorial (les cinq dédicataires sont encore vivant-es lorsqu’elle peint ces œuvres). C’est à la fois une forme d’hommage à sa sœur, un lien avec son amie, la compositrice Gisèle Barreau frappée par le deuil à la même époque et qui lui fournit le titre de l’ensemble (la Grande vallée est le souvenir d’un lieu qu’elle fréquentait dans sa jeunesse), et l’expression d’une artiste qui repousse toujours plus loin les limites. Comme l’a souvent dit Joan Mitchell elle-même, sa peinture est plus proche du poème que du récit, car pour elle, c’est un art qui n’est pas inscrit dans une temporalité : « La peinture est une chose immobile. Elle ne bouge pas dans le temps comme la musique ou un roman. » Et puis : « Ma peinture n’est pas une allégorie ou une histoire. Elle est plus comme un poème. »

En 1984, on lui diagnostique un cancer de la mâchoire. Le traitement par radiothérapie la laisse avec une mâchoire « morte », et en proie à la dépression. Elle arrête de fumer, mais pas de boire, une constante au cours de sa vie. L’année suivante, on doit lui mettre une prothèse de hanche. Toutes ces procédures médicales l’obligent à passer beaucoup de temps à l’hôpital et en maison de convalescence : revenir ensuite à ses grands formats devient plus difficile.

Tout au long des années à Vétheuil, Joan Mitchell vit entourée d’ami.es qui lui rendent visite, de jeunes peintresses qu’elle accueille et qui tiennent la maison en son absence, s’occupent de ses chiens… Les nuits se passent à boire, discuter, et quand ses invité.es ne tiennent plus et vont se coucher, Joan Mitchell se remet à peindre, travaillant toujours et sans relâche. La nuit a toujours été un moment privilégié pour elle.

Les dernières années sont une bataille permanente contre tous les ennemis intérieurs qui l’assaillent : les douleurs liées aux maux qu’elle a déjà affrontés, le cancer de l’œsophage qu’on lui diagnostique en 1990, la dépression qui ne cesse de la dévorer, ainsi que les angoisses liées à la mort, de plus en plus proche. Cela ne l’empêche pas de produire encore quelques toiles de très grand format, ni de se fixer des défis picturaux, comme ces échos aux toiles de ses maîtres que sont No Birds(en référence au dernier tableau de Van Gogh, Champ de blé au corbeau, 1890), et South (en référence à la montagne Sainte-Victoire de Cézanne). Mais de plus en plus, par nécessité, elle se tourne vers le pastel, plus facile à manipuler, et avec des formats plus petits. Joan Mitchell a toujours utilisé le pastel pour dessiner, et elle en a acquis au fil du temps la pleine maîtrise. Elle va jusqu’à louer un studio rue Campagne-Première à Paris où elle se consacre à ce médium quand ses forces lui font défaut pour peindre ses grandes toiles.  

Joan Mitchell est l’une des plus grand.es peintre.sses de la seconde moitié du XXe siècle. Travailleuse acharnée, elle n’a pu se contenter d’exercer son art en dilettante, comme sa mère, elle s’y est engagée pleinement, toute entière, quoi qu’il en coûte, et y a consacré toute son existence, toute son énergie. Alors que son talent a éclos dans un univers très masculin, celui de l’école de New York dans les années 1950, et plus précisément du courant de l’expressionnisme abstrait où les femmes passaient vraiment au second plan (Elaine de Kooning et Lee Krasner étaient bien moins reconnues que leurs célèbres maris), elle tient bon, sans doute grâce à son caractère « sauvage », terme qu’elle emploie elle-même dans le documentaire que lui consacre Marion Cajori en 1992 : « En Europe, on dit que je suis « sauvage » parce que je suis directe, je dis ce que je pense, et on n’est pas censée faire ça. On doit se montrer diplomate, ce que j’appelle de l’hypocrisie, et même un mensonge. Il y a plein de choses que les femmes n’ont pas le droit d’être. « Sauvage » en fait partie. » Mais c’est sûrement ce caractère « sauvage » qui a permis à Joan Mitchell dès son plus jeune âge de faire fi des convenances, puis d’être acceptée dans ces cercles masculins puisqu’elle buvait et fumait « comme un homme » ; c’est ce caractère « sauvage » qui lui a permis de s’affranchir de toutes les règles qui conditionnent les femmes à être dociles, et à passer au second rang. Joan Mitchell ne s’en est jamais laissé compter, ni ne s’est laissée dompter.

Après l’expérience new-yorkaise et le machisme du cercle de l’expressionnisme abstrait, elle a trouvé refuge en France, où elle était plus libre, et contre vents et marées elle a poursuivi une œuvre extrêmement personnelle, sans tenir compte des diktats de la mode en matière d’art, pour enfin connaître la consécration à partir des années 1970. Grande amatrice de poésie et de musique, elle a su inventer un langage qui lui était propre, où elle faisait fusionner dans le creuset de son pinceau toutes les sources de l’émotion, pour représenter sa propre vision du monde à travers la couleur, véritable alphabet de son génie créateur. Pendant une grande partie de sa vie, elle a lutté contre la dépression et l’alcoolisme – qui n’a sans doute pas vraiment entravé son œuvre, à en croire les personnes qui l’ont fréquentée –, puis au cours de la dernière décennie, elle a terriblement souffert d’un cancer dévastateur. Mais jamais, jamais elle n’a abdiqué, elle a toujours continué de créer contre vents et marées, même quand grimper à son échelle pour donner un coup de pinceau relevait à la fois du défi et de la nécessité existentielle.

Joan Mitchell fut une personne hors du commun, créatrice d’une œuvre hors du commun. Une phrase extraite d’une lettre à Patricia Molloy résume bien son caractère et sa manière de peindre : « if it’s blue it’s blue & if that cuts anybody off fuck them – » [« si c’est bleu c’est bleu & et si ça déboute quelqu’un, qu’ils aillent se faire foutre »]

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Je remercie infiniment la Joan Mitchell Foundation d’avoir gracieusement accordé à Diacritik le droit de reproduire des images des œuvres de Joan Mitchell.

Pour plus d’informations, et surtout pour voir d’autres œuvres de Joan Mitchell, on peut se reporter à l’excellent site de la Joan Mitchell Foundation

À lire également :  Joan Mitchell Rétrospective – Le Catalogue, sous la direction de Sarah Roberts et Katy Siegel, Fondation Louis Vuitton.

 « The Unfolding of Time in Paint: My Encounter with Joan Mitchell”, Rachel Cohen, The Yale Review.

À écouter :  Joan Mitchell, peintre de la vitalité furieuse, Les Nuits de France Culture.

À visionner : Portrait of an Abstract Painter de Marion Cajori, 1992