C’est en 2019 sur HBO, que Damon Lindelof décide de revisiter en neuf épisodes l’univers complexe de Watchmen, roman graphique à succès d’Alan Moore, Dave Gibbons et John Iggins paru au milieu des années 80. Cette adaptation télévisée suit la proposition tonitruante et peu subtile de Zack Snyder sur grand écran en 2009 (Watchmen : les gardiens), et réinvente, grâce au regard introspectif et labyrinthique du showrunner de Lost (ABC, 2014-2010) et surtout de The Leftovers (HBO, 2014-2017), les enjeux de cet univers fictionnel. Watchmen de Lindelof explore la force des dénis qui nous habitent quant au racisme et à son histoire, en plaçant son récit, et son propos, dans une réalité alternative de l’Amérique contemporaine.

Dans Watchmen, il n’est plus tellement question d’interroger la pertinence sociale de ces justiciers sans pouvoir, eux-mêmes gangrénés dans la noblesse de leurs aspirations par la corruption morale du monde dans lequel ils évoluent. Il s’agit davantage d’acter, à travers le vertige de ces trajectoires intimes qui croisent l’histoire raciale de l’Amérique contemporaine, la nécessaire disparition de ces avatars d’une justice vengeresse et individuelle face à une violence qui, elle, la débordera toujours, puisqu’elle est système. À quoi bon porter un masque quand ce qui sape les fondements même de l’existence de la communauté, le racisme, est connu de toutes et tous et ne prend même plus la peine de s’embarrasser, lui, d’une quelconque forme de dissimulation ? Pourquoi s’acharner à voiler son identité quand on pend à des arbres hommes, femmes et enfants, et ce aux yeux de tous ?

Lindelof propose un cheminement quasi psychanalytique, pour analyser et comprendre le déni d’une nouvelle police masquée qui prétend lutter ainsi plus efficacement contre un racisme qui a pourtant pénétré ses rangs ; celui d’une justice qui, mue par la culpabilité et l’envie de vengeance, se délégitime en refusant de se confronter aux répétitions tragiques de son histoire ; celui, surtout, du spectateur, qui, peu à peu, ne peut que se défaire du fantasme enfantin des ressorts super-héroïques d’un ordre rétabli par la violence, pour se confronter à la construction d’un monde raciste qu’il habite et qu’il contribue, par son amnésie, à perpétuer.

“If you don’t like my story, write your own”

L’une des originalités de la relecture de l’univers de Watchmen par Lindelof repose principalement dans le choix de placer son action dans l’Amérique contemporaine, par le ressort de l’uchronie : l’histoire se déploie en effet dans la ville de Tulsa, Oklahoma, lieu qui ne doit rien au hasard, car il fut le théâtre d’émeutes raciales des blancs à l’encontre de l’importante communauté noire de la ville, en 1921, émeutes qui firent près de 300 morts. À la centralité culturelle tentaculaire et sombre du New York du comics, la série substitue donc un cadre plus périphérique, au riche passé afro-américain. L’Oklahoma ayant constitué un refuge pour les communautés noires qui fuyaient la violence raciale des États du Sud, une terre promise aux idéaux déçus par l’épisode sanglant de 1921, la réinscription de la série dans ce lieu nous informe d’emblée sur l’importance qu’auront les fantômes du passé raciste américain, historiquement ancrés, dans l’imaginaire fictionnel. C’est un épisode de lynchage raciste qui ouvre d’ailleurs avec force et dans une séquence dont le sépia tire progressivement vers les couleurs du présent, le premier épisode de la série (« It’s Summer and We’re Running Out of Ice »).

La démonstration se veut simple : les violences raciales ne sont pas de l’ordre du seul souvenir traumatique du début du XX^e. De nos jours, suite à l’attaque punitive contre ses membres par un groupe de suprémacistes blancs, « la 7^e Kavalerie », la police de la ville a en effet décidé d’arborer des cagoules jaunes, remontée jusqu’aux oreilles, pour garantir sa protection par l’anonymat. C’est le meurtre d’un policier noir, trois ans après cette nuit tragique, lors du banal contrôle routier d’un homme blanc qui se révèle être un membre actif de la communauté renaissante – ou faussement endormie – de ce groupuscule suprémaciste, qui prolonge le flashback des émeutes de Tulsa dans le premier épisode, et offre le rappel violent que la haine raciale est un éternel recommencement. Un simple bout de peau non dissimulé – aucune cagoule ne saurait pleinement cacher qui l’on est – en réveille le spectre. D’emblée, le retournement du schéma traditionnel du contrôle de police routinier qui aboutit au meurtre d’un noir américain, qui résonne plus que jamais dans nos imaginaires collectifs, est ici d’une ironie désespérée : malgré l’inversion structurelle des rôles par la fiction, c’est l’homme noir qui finit, encore et toujours, la peau trouée de balles.

La structure temporelle de la série n’a ainsi de cesse de superposer au présent de Tulsa son passé mortifère, et ce par les jeux de flashbacks narratifs et la filiation progressivement reconstruite avec cette histoire tourmentée de certains des personnages. La résurrection de la 7^e Kavalerie n’est en cela qu’un leurre, puisque l’activisme des groupes racistes, depuis 1921, n’a fait, dans la série, que muter pour mieux survivre face aux enjeux contemporains et aux politiques faussement volontaristes de lutte contre la haine raciale. Retrouvé pendu dès ce premier épisode dans une mise en scène évoquant les meurtres volontairement spectaculaires du Ku Klux Klan, Judd Crawford (Don Johnson), le chef de la police de Tulsa, fer de lance de la lutte contre les discriminations, se révèle ainsi rapidement être un des membres les plus actifs de cette mouvance suprémaciste. Dans une cache qui se veut aussi peu efficace que les masques que portent les policiers, est en effet retrouvée, comme un totem, la tunique blanche au chapeau pointu qu’arborait son grand-père, lui-même membre éminent de la police de la ville.

Cette révélation est permise par la personnage central d’Angela Abar (Regina King), femme noire qui a anciennement officié aux côtés de Judd Crawford, son mentor dont elle est extrêmement proche, mais qui avait quitté les rangs de la police suite à la purge raciste (« The White Night ») qui a fallu lui coûter la vie. Celle qui s’assure maintenant de faire justice sous le costume protecteur de Sister Night découvre, en même temps que le corps de son ancien chef, son potentiel meurtrier. Sur les lieux du crime attend en effet un vieillard noir nonagénaire, en fauteuil roulant, qui prétend être l’auteur de la pendaison. Le peu de crédibilité de cet aveu la conduit à enquêter sur l’identité mystérieuse de ce coupable trop idéal et à exhumer des vérités qui vont bouleverser son existence : le vieil homme, nommé Will Reeves (Louis Gossett Jr), se révèle être un des jeunes survivants du massacre de Tulsa. Après avoir rejoint les rangs de la police – fait encore rare pour un noir américain dans les années 1940 –, il est devenu le premier justicier masqué de l’Histoire (« Hooded Justice ») pour lutter activement contre le groupuscule raciste des « Cyclopes » qui sévissait alors au sein des rangs des forces de l’ordre. En outre, il est également le grand-père biologique d’Angela, homme dont elle ignorait l’existence suite aux ruptures familiales qui avaient séparé son propre père de ses ascendants. Du fait de sa connaissance des crimes raciaux de la famille Crawford, Will est bien l’auteur du meutre de Judd, fantôme d’un passé vengeur dont le mode opératoire renverse volontairement la violence suprémaciste contre ses instigateurs.

La révélation de cette identité est rendue possible, dans la série, par l’entrée par effraction de la justicière dans « le centre de l’héritage » au cours du quatrième épisode (“If you don’t like my story, write your own »), une structure créée par les autorités politiques de la ville de Tulsa pour conjurer son passé sanglant, en offrant notamment aux afro-descendants des victimes des émeutes la possibilité, moyennant une trace ADN, de remonter jusqu’à leurs ancêtres. Au-delà du cynisme évident qui invalide la portée réparatrice de ce lieu de mémoire fictif – qui n’est pas sans évoquer au spectateur d’autres lieux réels du même acabit –, symbole maladroit d’une fausse paix retrouvée, l’arbre généalogique, qui se matérialise sous les yeux de l’héroïne dans le mémorial, est une manière de retisser les liens qu’elle s’efforçait d’ignorer, et de réinscrire la logique raciste contre laquelle elle lutte elle-même avec une grande violence dans un cycle sclérosant qui se transmet irrémédiablement d’une génération à l’autre.

S’efforçant de faire cavalier seul, travaillant en marge des institutions auxquelles elle ne croit plus vraiment, elle est pourtant mue par des déterminismes et une colère qui lui reviennent et s’expliquent sous la forme de cette épiphanie historique. Quand le mentor – et père symbolique – se révèle être l’un des acteurs des crimes contre lesquels il prétendait lutter, l’ancêtre biologique, lui, est une victime de cette violence qu’il a fini par retourner, par souci de justice, contre le système policier qu’il avait rejoint. La série est en cela une forme de plaidoyer psychanalytique pour la reconnaissance du passé, autour de l’hypothèse sans cesse renouvelée que la violence – subie et infligée – est héréditaire. Dans la confrontation, même tardive avec son histoire réelle se joue pour Lindelof non pas la solution aux démons qui nous habitent mais une première étape dans la possible adéquation de soi à son histoire : cette rencontre est le préalable, dans et par la fiction, à la dénonciation ou à la reconnaissance – selon l’échelle de déni –  de tout système raciste.

“Can I take a look at your face ? ”

Cette difficulté de se confronter à la réalité de son histoire, et par extension à la réalité du monde, passe par le motif fictionnel du masque qui dans le Watchmen de Lindelof (contrairement au comics) s’est étendu à toutes les figures de la violence, du justicier au policier lambda, en passant par les suprémacistes de la 7^e Kavalerie. Il, est, sous toutes ses formes, le lieu d’interrogation des falsifications qui conduisent à entretenir les logiques destructrices que la série met en scène. Il devient singulièrement anti-héroïque dans cette relecture, car il s’apparente à un travestissement total ou partiel des vérités qui empêchent de désamorcer pleinement l’escalade de la violence.

Chez le personnage d’Angela Abar, il prend caractéristiquement la forme d’un redoublement de son identité, car la justicière recouvre sa peau de peinture noire, comme pour réaffirmer, par le maquillage et dans une forme d’empowerment, ce qui la meut avant tout dans sa quête de justice : la couleur d’une peau que l’on stigmatise. Néanmoins, ce geste est également mis en parallèle, dans la fiction, avec la figure d’héroïne de film, qu’enfant, la jeune femme rêve de visionner : son nom est en effet emprunté au blockbuster – inventé – Sister Night, longuement évoqué dans un flashback de l’épisode 7 sur l’enfance d’Abar au Viêt Nam (« An Almost Religious Awe »), et qui met en scène une femme noire, puissante, qui combat pour la justice.

Imaginaire, ce film renvoie au mouvement culturel bien réel, lui, de la Blaxploitation, tendance de certains studios américains, dans les années 1970, et pour des raisons principalement commerciales, à mettre en scène des personnages noirs stéréotypés au premier plan, autour de genres extrêmement codés (le polar, le film d’épouvante, le western…). Le masque est donc chez ce personnage d’une grande ambiguïté : le modèle imaginaire qu’il charrie est avant tout le lieu d’une réappropriation mercantile de la culture afro-américaine, inconsciemment détourné par la jeune fille admirative qui se rêve en héroïne de film. En cela, il prolonge les limites de la dissimulation choisie par Angela : son identité construite est le lieu paradoxal et provocateur d’un détournement de la domination blanche qui a infusé jusqu’à son imaginaire d’enfant.

À l’inverse, Will Reeves, son grand-père, dont le passé est restitué dans l’intégralité de l’épisode 6 (« This Extraordinary Beeing »), a choisi lui, sous son masque, d’arborer un maquillage blanc sur le contour visible de ses yeux quand il devient Hooded Justice. Au-delà de sa quête d’anonymat, légitimée par un contexte de haine raciale ouvertement assumé dans ses années de jeunesse, c’est la naissance d’une whiteface que propose la série par ce motif. La transformation cosmétique de Reeves est pensée comme une réponse visuelle à celle, bien connue, du blackface qu’arboraient les acteurs dans le cinéma des années 1930 et 1940, pour caricaturer et railler les personnages afro-américains. Par ce geste, Hooded Justice fait le choix de conjurer la violence symbolique de la ségrégation, qu’il incorpore dans sa peau même, pour la combattre plus efficacement de l’intérieur.

Ce travestissement est le lieu d’un habile renversement historique de l’imaginaire du comics d’origine : sous une panoplie qui rappelle les violences des meurtres racistes (le héros arbore une corde de pendu autour du cou), et sous la cagoule du premier héros masqué de l’histoire américaine, Lindelof décide de placer un homme qui a été entièrement façonné par les violences de l’Amérique à l’endroit des minorités raciales, et ce plutôt qu’un traditionnel défenseur aveugle de ses valeurs patriotiques et ultra-nationalistes. La bisexualité plus tard révélée de Will Reeves ne fait qu’accroître cette réflexion sur l’intersectionnalité qu’exige les luttes identitaires au sein de la fiction et en dehors : la stigmatisation (raciale, sexuelle) ne peut se comprendre que comme un système où les exclusions sont solidaires, et  ce qui est vécu par le héros comme une schizophrénie et non pas une sexualité à part entière, ne fait que pointer sa difficulté à assumer son identité face aux rejets massifs qui le conduisent déjà à se grimer de blanc. En mettant ainsi un terme au mystère qui entoure cette identité, en arrachant le masque, la série confronte, tout autant qu’Angela Abar, l’Amérique – et un pan bien plus large de l’Humanité – à une évidence : qui d’autre pour se dresser pour la justice que ceux qui n’y ont pas le droit ?

Le contre-héroïsme dont le personnage de Hooded Justice est l’incarnation douloureuse ne se conçoit donc pleinement que dans la révélation de l’identité réelle que le masque dissimule, révélation vers laquelle la structure narrative de la série est entièrement tendue. Elle passe en effet, dans l’épisode 6, pivot de la série, par l’entremise d’une technologie novatrice, la pilule « Nostalgia », développée par l’entreprise Trieu pour aider ses consommateurs à guérir de leurs traumatismes psychiques en revivant des souvenirs passés. Angela Abar, soucieuse d’éclaircir les motivations de son grand-père, qui restent obscures à ses yeux, avale l’entier flacon des cachets qui compilent ses souvenirs, déclenchant le moteur narratif d’un épisode dans lequel elle va littéralement revivre les actes et traumas passés de son ancêtre. Elle rejoue ainsi, dans plusieurs séquences en noir et blanc, certains moments charnières de l’existence de Will : sa nomination à l’école de police, la perte de ses idéaux face aux racistes blancs qui ont infiltré l’institution via le groupuscule des « Cyclopes », mais également sa métamorphose en justicier masqué, la violence progressive qui le ronge jusqu’à détruire sa famille de l’intérieur et, enfin, la vengeance tardive envers Judd Crawford. Au-delà de l’aspect ouvertement démonstratif de la superposition de ces deux générations de personnages (Angela n’a fait que reconduire, avec une conscience moindre, la même trajectoire que son aïeul : elle a intégré et quitté une police qui était elle-même infiltrée par les idéologies suprémacistes, et a aussi fait le choix de se travestir pour redresser ces torts), cette astuce narrative a surtout le mérite de placer le spectateur dans une position de stricte identification, proche de l’hypnose : faire comprendre l’origine et la perpétuation des violences raciales doit passer, à force d’occultation, par l’immersion dans la peau même de ceux qui en sont les principales cibles. Aussi, impossible d’ignorer la continuité historique de ce système quand, plus que placé sous les yeux de celui qui en est spectateur, elle passe directement par son regard. Le nom donné à la pilule qui a permis, au sein de la fiction, de mettre en pleine lumière les fondements historiques du racisme, est en cela teinté d’ironie, le terme de « Nostalgia » supposant un rapport au passé teinté d’idéalisation. Ici, il ramène, bien au contraire, vers sa réalité crue.

« Trust in the Law »

Si elle foisonne de personnages secondaires et de questionnements annexes, la série ne se comprend fondamentalement que dans la force de ce tandem constitué par Angela Abar et Will Reeves. Il est symboliquement réuni dans le neuvième et ultime épisode (« See How They Fly »), au sein même du cinéma de Tulsa où le jeune Will visionnait les films muets mettant en scène un marshal noir du nom de Bass Reeves. Ce justicier sur grand écran dont le slogan, « Trust in the Law », a conduit Will, laissé orphelin par les émeutes, à emprunter jusqu’à son nom, est finalement dépossédé dans cette scène de toute la légitimité de son héritage. Il est, comme Sister Night, un élément de Blaxploitation qui ne fait que dévoyer l’histoire passée au profit d’une lecture mercantile et lénifiante de ses tourments. La foi inébranlable dans le système judiciaire du marshal est ainsi relue par le centenaire, à la faveur de son existence, comme un des leviers imaginaires du déni qui n’a fait qu’entretenir sa douleur. Se réjouissant que sa petite-fille ait pu, grâce à la prise de « Nostalgia », accéder à l’histoire de sa genèse, il lui adresse, dans une forme d’avertissement, la formule suivante : « wounds need air » (« les blessures ont besoin d’air »). Si on ne peut, de l’aveu du Hooded Justice lui-même, « guérir sous un masque », la clôture narrative de la série ne renvoie pas pour autant dos à dos toutes les violences générées par le racisme. Il y a celles, intériorisées et individuées, de ceux qui par leur quête d’une justice anonyme et réparatrice, se dissimulent et finissent par s’oublier dans une lutte qui dissout plus que leur identité, leur mémoire. Mais il y a surtout celles, en miroir, collectives et systémiques, des figures fictionnelles qui, sous couvert de masques de pacotille – suprémacistes comme policiers – ne font que reconduire le refus de considérer le système raciste dont ils sont les indéniables héritiers.

La seule fiction à laquelle il faille croire, et c’est là l’enseignement que semble tirer Lindelof du parcours qu’il propose au spectateur dans Watchmen, c’est celle d’une Histoire sans fard des individus et des institutions. Dénuée de ses travestissements ou de ses instrumentalisations politiques – amnésie et nostalgie sont les deux grands dangers qui guettent les personnages, oppresseurs et opprimés – elle peut s’écrire dans un futur plus prometteur. Cette promesse se pense à l’inverse du « bright future » que promet le ministre des Finances noir américain de cette uchronie, alibi racial grossier du gouvernement, dont l’image animée accueille les visiteurs du « centre de l’héritage » de Tulsa.

Que penser, pour autant, de ce paradoxe qui consiste à faire de la fiction le lieu qui doit nous éveiller à la réalité du racisme systémique, quand, chaque œuvre cinématographique qui apparaît dans la série – Sister Night comme Bass Reeves – est marquée du sceau de la manipulation ? La réponse est peut-être à trouver du côté d’un « troisième côté du miroir », celui dont Sarah Hatchuel et Pacôme Thiellement font l’hypothèse au moment de commenter les mécanismes déjà à l’œuvre dans The Leftovers, série précédente du showrunner (The Leftovers. Le Troisième côté du miroir, Playlist Society, 2019, p. 11) : « [Lindelof] nous encourage à prendre conscience que, lorsque l’on regarde une série télévisée, on regarde en nous-même ce qu’on savait déjà, sans savoir qu’on le sait ».

WATCHMEN (HBO) Saison en 9 épisodes diffusés en France sur OCS à partir du 21 octobre 2019, Série créée par Damon Lindelof. Episodes écrits par Damon Lindelof, Nick Cuse, Lila Byock, Christal Henry, Carly Wray, Cord Jefferson, Stacy Osei-Kuffour, Claire Kiechel et Jeff Jensen.D’après le comics d’Alan Moore, Dave Gibbons et John Iggins. Épisodes réalisés par Nicole Kassell, Stephen Williams, Andrij Parekh, Steph Green, David Semel et Frederick E.O. Toye. Avec Regina King, Don Johnson, Jean Smart, Tim Blake Nelson, Hong Chau, Louis Gossett Jr., Sara Vickers, Jeremy Irons, etc.

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