Le premier roman de Pierre Chopinaud, Enfant de perdition, est indubitablement un des grands événements de cette rentrée d’hiver. Roman somme, épopée fulgurante des désastres et récit d’une éducation négative, Enfant de perdition se donne comme la traversée noire et hallucinée de notre temps, de la guerre en Ex-Yougoslavie jusqu’aux attentats de 2015. A la croisée de Jean Genet, Pasolini et Claude Simon, la langue de Chopinaud invente un phrasé du sensible inédit. Autant de raisons pour Diacritik d’aller le temps d’un grand entretien à la rencontre du remarquable et déjà indispensable jeune romancier.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre magistral et impressionnant premier roman, Enfant de perdition. Comment en êtes-vous venu à écrire d’emblée ce qu’il faut qualifier de « roman-somme » ? Quel a été le déclencheur d’un roman dont les tenants paraissent, d’évidence, autobiographiques ? Qu’est-ce qui vous a poussé à écrire sur « le vrai de ce que nous sommes » dont vous parlez notamment à propos de la mort ? Est-ce cette même expérience de la mort que le narrateur a également approchée qui en a été le moteur ?

Les premières notes, des esquisses de plan, relatives à ce qui deviendrait Enfant de perdition, datent de la fin de l’année 2014. J’imaginais alors faire un livre de 150 pages composé de 10 chapitres de 15 pages. Cette projection quantitative me permettait d’une part de me représenter l’ampleur de la tâche et d’autre part de prévoir une organisation de mon temps pour l’accomplir. Donc mon intention initiale n’était, en effet, pas de faire un « roman-somme ». En toute rigueur, j’ai décidé de passer à l’écriture de ce qui ne s’appelait pas encore Enfant de perdition à l’automne 2015. J’étais alors engagé corps et âme, depuis le milieu de l’été, à la Courneuve, dans la défense politique du bidonville dit du « Samaritain », habité par des travailleurs pauvres de la périphérie est de l’Europe. Nous étions alors dans un « bourbier ». L’hiver approchait. Et je me suis extrait 12 jours de la situation (privilège que les habitants du bidonville n’avaient pas) en acceptant l’invitation inattendue d’une proche à lui rendre visite sur l’île de la Réunion.

Là, « sur » le volcan, qui est devenu, en outre, le motif, ou paysage, d’une des grandes séquences épiques d’Enfant de Perdition, dite Faux frère et faux fils, au début du Chapitre VIII (Annales), j’ai assisté aux attaques de Daesh contre les terrasses, le Bataclan et le Stade de Franceoù ont été blessés notamment deux adolescents qui habitaient dans ce bidonville ; mais aussi à l’assaut du « raid », cinq jours après, contre la planque de la rue Corbillon dans le centre de Saint-Denis, où ont été tués un des assassins et sa cousine, l’égarée Asna Boulhacen, et près de quoi vivaient alors nombreux de mes amis. Donc ces jours-là, en effet, j’ai, comme beaucoup de gens certainement, pensé à la mort ; et j’y ai pensé en sentant la mort sur moi avancer comme une bête sauvage. C’est cette avancée sauvage de la mort qui éveille en soi « le vrai de ce que nous sommes », comme le dit Stéphane, dans le Chapitre I d’Enfant de Perdition, (Funérailles), pour clore un récit qu’il fait à son retour de la guerre de Bosnie. Ce vrai est le non-humain. C’est l’instinct qui fait, avec la peur, sous l’avancée mortelle de la bête sauvage dans l’homme et sur l’homme, lors des Attentats de Paris par exemple, des femmes ou des hommes dits « civilisés » vouloir que les armées française, anglaise, américaine, russe, et pourquoi pas l’armée de Bachar El-Assad, (qui avant l’avancée sur eux de la mort sauvage était Adolphe Hilter) massacrent des enfants, les « lionceaux du Califat », eux-mêmes français, anglais, américains, russes etc…

Mais pour revenir à novembre 2015 et à la genèse du livre : alors que j’étais sur une île, presque aux antipodes, dont je découvrais en même temps l’histoire violente : bagnes, esclavage, servitudes, fuites, meurtres, rébellions, villages de « marrons » dans le Cirque de Cilaos, je me faisais, au milieu des paysages gigantesques et extravagants les réflexions suivantes : « La possibilité de mourir à n’importe quel moment me force à me figurer souvent  l’instant de ma mort  et immédiatement je me figure avec lui un manque, qui est un manque d’accomplissement…Celui qui ne craint pas de mourir, est celui qui ne perd rien de lui-même dans la mort, celui donc qui est entièrement accompli à chaque instant de sa vie, celui-là, la mort venant, ne perd rien, ne manque donc de rien »… En toute rigueur ces évènements historiques tragiques ne sont ni le déclencheur radical de l’écriture de ce qui deviendrait Enfant de perdition, ni non plus d’une prise de conscience nouvelle de la mort. Le texte, en tant que puissance et désir, m’accompagnait déjà depuis plusieurs années, et depuis 1 an il était à l’état réel de plan. Disons qu’ils ont peut-être accéléré mon passage à l’acte, si je puis dire. Mon intention était d’écrire un texte relativement court, 150 pages, donc. Or il se trouve qu’à la fin du premier chapitre qui devait faire 15 pages, j’avais terminé en fait ce qui est devenu la première grande partie d’Enfant de perdition dite Infantia, qui en compte 182.

Dans le cours de l’écriture et l’important travail de composition formelle j’ai retiré près de 300 pages. Donc la « somme », en l’état, a été obtenue aussi par soustraction. En outre, au regard du plan initial, le livre-résultat ne contient que 2 tiers de ce qui était prévu. Le dernier tiers, non encore écrit, étant peut-être la matière du texte en cours, du livre qui viendra après et que je dois faire. Je crois au fond que la somme est le résultat de l’acte d’écriture lui-même qui est devenu très vite abondant. Chaque image, chaque idée, chaque sensation, en apparaissant, appelait, depuis sa propre profondeur encore non-lumineuse, la force, le désir, le pouvoir de l’écriture pour advenir tout à fait. Peut-être que cet appel du désir par le désir est un motif en lui-même du livre sous l’aspect de  Vénus, Déesse, fantôme et fantasme que le narrateur et les « personnages » poursuivent : Le Faux-frère, dans le Chapitre VIII (Annales), depuis la proue d’un navire, dans une antiquité maritime indéfinie, ou bien le narrateur lorsque il se réveille à la fin du Chapitre II (Nativité) sur la couche d’un train qui dépasse la gare de Rome et fonce vers le sud de l’Italie, vers la mer, encore, sur l’horizon de quoi Vénus évanescente va apparaître. L’appel du désir par le désir, Vénus, est infini.

Mais pour revenir au motif de la mort qui, en effet, est vif dans Enfant de Perdition, il est clair qu’il y dans la genèse de ce livre une conscience vive de la mort et de la solitude radicale qui en est la conséquence. Cette conscience n’a pas été déclenchée dans moi par les seuls Attentats de Paris, mais elle en a été sans doute rendue plus impérieuse, plus tyrannique. C’est la conscience de la vanité de l’existence vouée à disparaître avec toutes les illusions qui constituent la conscience de soi : souvenir, sensation, projection ; et formulée, entre autres, par Montaigne dans Les Essais : « Et au plus eslevé throne du monde, si ne sommes assis, que sus notre cul ». La conscience, avec l’idée de la mort, de la vanité et l’évanescence de ce qui est, commande de créer, c’est-à-dire saisir souvenirs, sensations, projections, dans des formes construites et figées qui ont le pouvoir de conserver la vie qui doit mourir. C’est bien la certitude dans moi de l’œuvre de la mort, de son irrémédiable venue, et de l’absolue solitude à quoi elle m’assignait qui a été le commanditaire d’Enfant de perdition. Enfin pour être précis : ce n’est pas une angoisse dont la cause serait la mort à venir qui a été le moteur de la création ; mais plutôt une abondance de vie qui crée des formes par quoi la vie elle-même triomphe de la mort. Ce qui est déclenché par la vue de ma mort, et par la conscience vive de ma finitude c’est l’ordre interne de mourir sans rien perdre de la vie, c’est d’être capable à tout instant de mourir, d’avoir le pouvoir de mourir, et de vouloir ma mort au moment où elle vient, parce que je ne tiens pas à la vie ; non pas parce qu’elle ne vaut rien, mais parce qu’elle est à chaque instant si pleine d’elle-même que mourant je ne perds rien, pour la seule raison que je ne manque de rien, et que nulle puissance non réalisée ne me survit, au-delà de la mort. C’est en ce sens une éthique qui est l’exacte opposée de la subjectivité morbide du militant métaphysique de l’état Islamique ou autre organisation fasciste, suprématiste, nationaliste, qui, par ses crimes et son sacrifice pense qu’il accomplira, dans l’au-delà, une plénitude, dont il a été privé (politiquement, émotionnellement, spirituellement) toute sa vie. 

Pour entrer dans le cœur immédiat de votre roman, j’aimerai que vous nous parliez du choix de votre titre, Enfant de perdition, qui renvoie sans attendre à deux strates : celle d’un picaresque assumé, troublant et tragique et celle du roman de formation, d’éducation qui va de Lyon jusqu’en Bosnie. Comment avez-vous choisi ce titre ? Pourquoi teniez-vous, d’emblée, à mettre en avant la perdition dont le roman est la formule poétique ?

J’ai choisi ce titre parce que, en premier lieu, il me semblait désigner avec précision et factualité un épisode central de ce livre, à la fin du Chapitre IV (Fascination), qui est la tentative de possession, par une « entité métaphysique hostile », qui est en fait le diable, du narrateur-enfant. Or Enfant de Perdition est l’un des noms du diable dans la Bible. Ici ce nom surgit d’une manipulation magique par des enfants perdus, justement, d’une « petite édition cérulée de l’évangile selon Saint-Jean », une petite édition bon marché et élégante distribuée gratuitement par les « évangélistes » dans les gares. Il jaillit dans la phrase suivante de l’Évangile  (le Christ s’adresse à Dieu, son père) : « J’ai gardé ceux que tu m’as donnés, et aucun d’eux ne s’est perdu, sinon l’enfant de perdition, afin que l’Écriture fût accomplie ». Ici, dans l’Évangile de Jean, l’accomplissement de l’Écriture c’est la dénonciation du Christ par l’un de ses disciples, Judas Iscariote, à la police de l’administration coloniale romaine, puis sa condamnation politique par les autorités autochtones collaboratrices et sa crucifixion.

Donc, dans ce titre, on peut entendre : la traîtrise, la perdition, le mal, l’accomplissement de l’écriture et la visée, somme toute assez chrétienne – enfin disons chrétienne hérétique, dissidente, albigeoise, cathare, ou plutôt Zoroastrienne – d’une réhabilitation du diable, au sens où, dans cette formule, il semble que le diable soit un membre perdu de la communauté de Dieu et non un intrus, extra-communautaire. Le diable n’est ni un étranger, ni un extra-terrestre, ni un animal. Sinon l’étranger, l’extra-terrestre, l’animal né avec nous, en chacun de nous, « le vrai de ce que nous sommes ». Sa genèse, son enfantement, est dans la communauté et par la communauté.

Donc, si vous voulez, pour faire simple : l’enfant-narrateur trahit sa communauté natale (une petite bourgeoisie blanche, confortable, et bucolique, installée au milieu des vergers sur une colline, dans un « royaume de lumière » qui domine la vallée, le fleuve, et fait face aux cimes enneigées puissantes des Alpes) lorsqu’il rencontre le diable, qui d’ailleurs fonce sur lui comme la mort sauvage, par l’entremise d’un de ses complices de jeux d’enfant qui a lui même été porté dans son voisinage par le fleuve, par la vallée industrieuse, par le grand mouvement historique mondial, au travers des ténèbres, et du chaos : migrations, guerres, misères, capitalisme. Cette rencontre secrète est le commencement d’un combat interne que l’enfant-narrateur livre contre l’« entité métaphysique hostile », l’enfant de perdition, dont l’issue sera, au terme de la trahison, de la perdition (guerre des races, complicité de crimes et délits commis par les petits bandits de la vallée, fugue à travers le continent jusque la Bosnie, et à travers l’Histoire jusqu’à Babylone) sa possession pleine et complète par le diable, c’est-à-dire la soumission du « royaume de lumière » à l’armée du mal qui l’assaillait, sous la forme du chant poétique, dont la formule paroxystique ici est en effet, je crois, les épopées guerrières du Chapitre VIII, dit Annales.

Enfin, l’« accomplissement de l’Écriture » : je crois que l’écriture est un processus magique. Vous savez, dans de nombreuses langues (non-occidentales) un même mot désigne l’écriture, la lecture, la médecine, et la divination. J’ai parfois la sensation vive, voire la conviction, et vous me direz que je ne suis pas le premier, que l’écrit précède le monde visible, ou encore que le monde visible et le temps, qui en est une sorte de substance, sont eux-mêmes un écrit en train d’être lu. Ainsi suivant cette sensation, d’une part l’écriture serait un acte qui fabrique le monde visible, d’autre part elle poursuivrait un écrit préalable anonyme, et enfin tout écrit serait déjà écrit. D’où la sensation également que l’auteur lui-même, c’est-à-dire « moi » pour le texte dont nous parlons, existe au plan social, mais n’existe pas au plan de l’écriture. Qu’en somme il est une fiction parmi les autres. Cette sensation est sans doute un effet de la langue elle même mais aussi de l’exercice de la narration. La langue préexiste à celui qui l’emploie et elle porte en elle des puissances qui sont indifférentes à l’auteur, et dont l’auteur dispose, avec lesquelles il compose, et ces puissances sont anonymes et innombrables. Elles ne se rapportent en rien à lui. Et lorsqu’elles s’emparent de lui il est tout à fait autres chose qu’un auteur. Disons que la langue est l’océan et l’auteur est un navigateur. Il tient la barre, lit les étoiles, et fixe la destination. Pour avoir une idée très concrète de ces puissances, prenez par exemple le sens d’un mot, l’histoire de son sens, sa polysémie. Ce sens a varié avec les siècles, avec les classes, avec les localités où il a été employé. En outre chaque mot aussi est polymorphe, il porte en lui les formes antérieures qu’il a dépassées, dans l’ancien français, dans le latin, le grec, l’arabe… Vous voyez : quand le mot arrive en bouche il arrive avec la mémoire de tous ceux qui l’ont parlé, et dont je deviens le sujet. Ce sujet là, possédé, n’a pas grand chose à voir, avec moi, l’ « auteur », qui vous parle aujourd’hui.

Au plan de la narration, il en va de même, et plus encore sur ce plan est intense la confusion du texte et du monde. Car tant d’histoires et de récits ont été écrits que nos vies mêmes semblent en être la lecture : la passion du Christ, c’est beaucoup la relation d’un récit par Saint-Paul et les apôtres, Œdipe, une tragédie, la Révolution Française : encore en ce moment le peuple français tâche de se constituer en la répétant, comme une pièce de théâtre où l’on met en scène tous les samedi la décapitation de Macron costumé en Louis XVI, parce que la République Française pour se gouverner croit devoir rejouer l’histoire de la Monarchie….. Ainsi, très vite, dans la narration, quand bien même comme dans Enfant de Perdition, elle prend pour partie une matière biographique, surviennent des histoires déjà écrites, des mythes, des contes, des légendes, comme à la fin du Chapitre III (Persona) où le narrateur, à la fin de l’enfance, est costumé par sa mère pour devenir un pierrot lunaire amoureux malheureux de Colombine, parce que aimer c’est jouer la comédie, ou le drame…

En un second sens, l’« Écriture » accomplit, et l’« Écriture » s’accomplit, en tant qu’elle est l’acte, de perdition, qui réhabilite le diable, le mal, en l’innocentant. Elle est en quelque sorte un processus de rédemption et de guérison. Et je rappelle encore que dans certaines langues, écrire-lire signifie aussi soigner. Guérison et rédemption de l’enfant-narrateur qui sort de la folie du combat-interne contre le démon, en devenant le démon et installant le démon au centre de la communauté dont il a été initialement déchu. Et l’état de la langue dans ce texte, du Français, qui est pour une grande part, le commun de la communauté, a à voir avec cette rédemption dans le langue du mal enfanté par la communauté.

Enfant de perdition tente de donner à voir, entendre, le crime tel que chacun en est, hélas, capable, afin de le rédimer. Il tente de donner une formule poétique à la cruauté, ce « vrai de ce que nous sommes » ou encore d’ « extirper par le sang et jusqu’au sang Dieu, le hasard bestial de l’animalité inconsciente humaine partout où on peut le rencontrer » comme l’a mieux écrit et dit Antonin Artaud. L’Enfant de Perdition c’est, parmi bien d’autres, chacun des nourrissons, petites filles, petits garçons, adolescents, nés de mère française et élevés en Syrie, en Irak, devant des décapitations commises par Daesh, des enlèvements et des tortures commises par la police de Bachar-El-Assad, sous des bombardements commis par les aviations d’Obama, de Trump, de Poutine, de Hollande, de Macron, et qui sont désormais abandonnés par notre gouvernement, enfermés dans d’effroyables camps, où ils meurent de notre abandon. Ce sont eux les enfants enfantés par la communauté et déchus, perdus. Et il est impératif maintenant non seulement qu’ils soient ramenés parmi nous avec leurs mères, mais que nous en prenions soin. Bien que ce ne soit explicite nulle part dans le texte, j’aimerais croire qu’Enfant de perdition puisse être au moins le diagnostic qui serve le médecin dont la mission est de soigner ces enfants et d’autres, c’est-à-dire nous. Mais sur ce point je me fais sans doute des illusions.

De manière vive et neuve, afin de faire encore résonner la question précédente, Enfant de perdition paraît donc interroger en son cœur narratif la question même du roman de formation pour lui substituer ce qu’il conviendrait de nommer une formation par perdition, par déperdition d’éducation : une défaisance active de l’éducation. Les personnages s’y donnent sans détours comme des personnages de la déshérence éducative, comme si, dans votre voix si singulière, finalement le picaresque tenait lieu d’éducation négative : en seriez-vous d’accord ?

Oui, en effet. Il y a toutefois un paradoxe encore dans la mesure où, d’une part, au plan du « fond », si je puis dire, le mouvement narratif est bien celui d’une éducation négative, mais d’autre part, au plan de la « forme », (bien que cette distinction de forme et de fond ne soit qu’une commodité d’expression), l’acte de composition-écriture d’Enfant de Perdition, a constitué un processus d’apprentissage, solitaire, d’auto-éducation, pour le coup absolument positive. Mais les deux mouvements sont en fait intimement associés, dans le sens où précisément le processus créateur sort du fond d’une sorte de perdition, ou plus exactement de perte de toute certitude, relativement à soi, relativement à la langue, relativement au monde. Peut-être encore une fois ce « long dérèglement de tous les sens » dont parlait Rimbaud. Ceci rejoint le processus de dépersonnalisation, propre à l’écriture, dont je parlais tout à l’heure. C’est-à-dire que, très précisément, à mesure que les personnages, dont le narrateur, vont à leur perte, l’auteur, qui, pour les faire avancer, doit maîtriser la composition, le rythme, les équilibres, les harmonies et les dissonances, doit aller quant à lui, de trouvaille en trouvaille, suivant un chemin où il se trouve lui-même, dans une plus profonde et puissante connaissance de soi, du monde, des autres, humains, animaux, végétaux, et du cosmos, et dans une plus grande puissance d’agir au rétablissement des équilibres sociaux, politiques, environnementaux et cosmiques. Pour écrire le regard d’un chat dans la nuit, il faut voir depuis le point de vue du chat. Et lorsque pour ce faire, vous êtes devenu un chat, le sort du chat vous importe autant que le votre. Si le mouvement, ou les mouvements d’Enfant de Perdition sont des mouvements de perte, l’auteur qui les conduit, ne peut pas, au plan de la forme, ni au plan de sa conscience, s’égarer.

Mais la perte que parcourent les personnages d’Enfant de Perdition, et dans quoi il faut bien que l’auteur les accompagne, se perdant avec eux, en eux, éprouvant pour eux toutes les sensations de cette perte, et en pensant toutes les idées : peur, dégoût, cruauté, désir, terreur, plaisirs et souffrances… Cette perte les conduit, et l’auteur avec eux, par eux, au mal et à sa formulation, pour le rédimer, encore une fois pour « extirper le hasard bestial de l’animalité inconsciente » qui est quand-même partout au fond d’Enfant de Perdition. La phrase d’Artaud se termine par « extirper l’animalité inconsciente (…) partout où l’on peut la trouver », j’ajouterais : partout dans « moi », ce moi de l’auteur qui est quelconque, et commun, tant à Saint-Antoine, l’ermite égyptien, qu’à Radovan Karadzic, criminel de guerre, et à chacun d’entre vous.

Mais, par ailleurs, on peut entendre deux choses encore, je crois, dans cette formule d’éducation négative. D’abord : « l’art se nourrit de la destruction ». Dans les séquences du Chapitre VIII (Annales) des milices armées nationalistes massacrent des villageois. Or pour que l’acte, ici un crime de masse, entre, par le rythme, les harmonies, les dissonances, dans l’épopée, et parce que l’épopée est un tombeau pour les massacrés, il faut que la phrase, c’est-à-dire l’auteur, commette, en quelque sorte, ces massacres, dans la fiction. L’écriture de fiction est la réalisation de la volonté sur un autre plan que la réalité. Il faut comprendre que la compassion du texte au monde est telle que « décrire » un charnier c’est le faire ; mais sur une autre plan, toutefois, le plan où se déploie la formule de la résurrection des corps massacrés.

Enfin l’autre sens que l’on peut entendre dans cette éducation négative, c’est celui de désapprentissage. Or ce fut un fait, me concernant, que passant à l’acte d’écrire ce livre, je me suis trouvé dans la nécessité d’oublier ce que je croyais savoir de ce qu’était un roman, ce qu’était un style, ce qu’était même la philosophie, jusqu’au point d’une solitude radicale, un peu cartésienne, où j’ai dû penser que personne n’avait jamais écrit avant. D’une part, parce que les livres écrits n’étaient d’aucun secours pour savoir comment écrire celui-là, et, d’autre part ; parce que je ressentais profondément que la seule règle, la seule indication pour savoir où aller était au fond de moi, en dessous de ce que je croyais savoir : croyance et savoir, issus des apprentissages et qui étaient justement des obstacles dressé devant le lieu où je voulais allé : peut-être ce « hasard bestial de l’animalité inconsciente », en tout cas une vérité, des vérités, quant au monde, quant à la vie, dont j’avais la conviction qu’elles n’étaient nulle part ailleurs qu’au fond de moi, comme j’ai la conviction qu’elles ne sont, pour chacun, nulle part ailleurs qu’au fond de lui ; et pour commencer d’aller trouver le monde, et le cosmos au fond de soi, je crois qu’il faut en effet lever les obstacles formés par les croyances, les apprentissages (très nécessaires toutefois pour bien des aspects de la vie) et qui constituent l’ensemble des illusions, dont notre « moi », qui nous empêchent de voir en vérité la vie. Mais, attention, pour être bien clair, je ne dis pas qu’il ne faut pas lire, qu’il ne faut pas apprendre pour écrire, ni non plus qu’il faille perdre tout à fait la conscience de son individualité séparée. Bien au contraire, il faut tout lire, mais à un moment tout oublier, comme, en dépit que l’écriture constitue un voyage hors du moi, il faut aussi souvent revenir à soi, pour pouvoir continuer. J’ai d’ailleurs beaucoup lu durant toute l’écriture du livre, je crois même que je n’ai jamais autant lu.

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Pour évoquer à présent votre langue si vôtre, vous déployez d’emblée l’image d’Herculanum, celle d’un mouvement tellurique et volcanique qui, comme dans le désastre de la ville antique, fige chacun dans une « enveloppe de verbe noirci », comme si tous vos personnages étaient recouverts d’une cendre, à la fois destructrice et conservatrice. Vous indiquez encore que, pour faire revenir ces êtres devenus « Statues. Momies. Fantômes », il vous a ainsi d’abord « fallu les brûler ».
Ma question sera double : en quoi l’image de Pompéi, celles de cadavres qu’il s’agit de calciner pour les faire revenir, rend-t-elle compte de votre geste d’écriture ? Écrire est-ce découvrir une zone de perdition entre destruction et revenance ?

L’image d’Herculanum surgit dans un avertissement que j’ai ajouté, plus ou moins en frontispice, au texte, après l’avoir écrit donc, et après l’avoir mis en l’état qui est son état final. Il s’agit d’un avertissement sur la « nature du réel » d’Enfant de Perdition. Mon intention en l’ajoutant était de prévenir des questions du type : « le narrateur c’est vous ? » ou encore « le chef des chiens en son palais, c’est Slobodan Milosevic ? ». La réponse est non. Je ne suis pas plus ni moins le narrateur que le grand-père du narrateur, le chef des chiens n’est pas plus Slobodan Milosevic que Idi Amin Dada, ou moi-même par ailleurs… Ils sont des êtres de fiction, créés à partir de motifs que l’on peut dire « réels », « historiques », « biographiques ». Mais ils ne sont pas ces motifs mêmes. Pour rendre compte de ce processus il faut décrire un mouvement qui ressemble encore à la magie. Lors de l’écriture du livre, le supposé « réel » auquel je reconnaissais sa nature contraignante et relativement certaine, puisque je ne pouvais pas traverser la route sans prendre le risque de me faire écraser, ou qu’il me fallait bien m’acquitter des tâches, par quoi je gagnais ma vie, ce supposé « réel », donc, d’où d’ailleurs étaient extraits les motifs de la fiction, m’apparaissait tout à fait faux, illusoire, apparent, déguisé, comment dire… Il m’apparaissait comme si sa nature profonde était la fiction, c’est-à-dire les histoires, les mythes, les légendes, écrites.. Et tel épisode réel, une conversation téléphonique avec un bureaucrate, ou encore le discours de Steve Banon à un meeting de l’extrême droite française, n’étaient qu’un moment d’un grand récit déjà écrit. C’est-à-dire encore que j’avais la sensation vive et très troublante, délicieuse aussi, que la fiction proprement dite que j’écrivais était plus réelle que le supposé « réel » où elle trouvait ses motifs. C’est la fiction créée qui faisait accéder le supposé « réel » des motifs à la réalité, en installant dans eux le temps (de la narration), en les réinsérant en quelques sorte dans l’histoire dont ils sont un des moments, dans la substance (le temps) dont ils sont un des modes. C’est, je crois, ce que veut désigner l’image de la lave qui fonce sur un vivant. L’écriture fonce sur le motif réel, tel voisin « réel » qui est le vague modèle d’un personnage de la fiction, épuise sa réalité, la ravage, comme la lave annihile instantanément les organes, dont le cœur, fige le sang, et forme une figure de pierre qui est l’être d’imagination possédé par le temps de la fiction. Cet avertissement donc avertit de cette violence. L’acte de création, par l’écriture, donne le sentiment d’une grande puissance. L’image de la lave est aussi une image de cette puissance de destruction. Je pense encore à cette phrase si juste « l’art se nourrit de la destruction ». Le sentiment d’une grande puissance sur le réel « supposé » dont les causes et les effets « apparents », dont la liberté individuelle, semblent annuler au profit d’une causalité d’un autre plan, comme si chaque événement était prévu dans un écrit préalable, de type Biblico-magique, et que l’écriture de la fiction était un acte de divination de ce qui va advenir ou de ce qui a eu lieu. Ainsi encore une fois je reviens à cette identité dans certaines langues de l’écriture, la lecture, la médecine et la divination. Je crois que les « diseuses de bonne aventure » qui prospèrent encore du côté de Saint-Germain-des-Prés et encore peut-être dans les salons de l’Elysée, sont des sortes d’écrivains improvisateurs qui devinent le réel, de l’auditeur-lecteur dans qui elle lisent, en même temps qu’elles le font. Mais pour revenir à la violence de l’écriture, je crois qu’elle vient de ce qu’écrire fait voir tout homme, femme, enfant, animal, arbre, ciel, existant réellement, comme un être de fiction, créé.

J’ai ainsi le sentiment que, la fiction créant réellement, « je » suis devant ces êtres, et le réel, dans une position de grand pouvoir. « Je » peux les faire vivre, les faire voyager, les faire aimer, les faire souffrir, les faire naître, les faire mourir, les faire penser. « Je » peux bombarder une ville réellement parce que je ressens tant la pensée et l’émotion du pilote de l’avion, que celle des chefs d’Etat-major, que celle des enfants, des femmes et des hommes qui tentent de fuir les bombes. Du moins, j’essaie (et je crois que c’est en cela que consiste l’effort de l’art) d’éprouver réellement ce qu’éprouve un enfant sous un bombardement. Or pour éprouver cela il faut bombarder réellement (dans l’écrit) et donc à la fois mourir et tuer. Me viennent à l’esprit deux images : les fusillés du Tres de mayo de Goya, et le Guernica de Picasso répondant « Non, c’est vous » à Otto Abetz, ambassadeur Nazi lui demandant, devant le tableau, « C’est vous qui avez fait ça ? ». Je comprends du mot de Picasso que c’est l’ambassadeur Nazi et lui qui ont fait Guernica, car d’une façon il a du entrer à l’intérieur de la pensée et du sentiment du criminel de guerre pour peindre le bombardement. Il a du donc éprouver la puissance destructrice de la lave qui saisit et fige les vivants comme il a saisi et figé les animaux, les femmes et les enfants peints dans Guernica. Et pour les figer dans la souffrance atroce qu’on voit à leurs corps et faces tordus il a du à la fois souffrir et faire souffrir. Car l’artiste éprouve ce qu’éprouvent les êtres qu’il crée. A la différence que si Picasso, ou Goya, tuent aussi (en fiction), dans le sens où pour peindre le crime, en vérité, ils doivent peindre en vérité la pensée et l’affect de la victime et du bourreau, la visée de leur acte n’est pas la mort (qui est la visée du bourreau « réel ») mais la résurrection ou la revenance de la victime, au jour du jugement (l’instant où le spectateur regarde, où le lecteur lit). C’est-à-dire que je crois que l’art a une profonde visée morale, ou politique, plus grande peut-être encore que celle d’un tribunal pénal international ou plus grande peut-être encore que celle du jugement dernier, dans le sens ou dans l’art, c’est toute ensemble que l’humanité doit être jugée, chacun responsable des actes de tous les autres. L’artiste comparaissant le premier, une fois victime, une fois bourreau. D’ailleurs il me semblerait très juste que le juge de ce tribunal cosmique soit les animaux, le cheval de Guernica. Peut-être d’ailleurs qu’au fond si il y a centralement dans Enfant de Perdition le regard et le jugement d’un enfant sur le monde, j’aimerais que cet enfant soit un animal. D’ailleurs, par endroits, le narrateur parle avec des animaux, il fait le rêve aussi d’une grande insurrection apocalyptique des animaux.

Afin de prolonger cette dernière question, Enfant de perdition aurait pu s’intituler Enfant de survie puisque, d’aventure en aventure, le narrateur paraît essentiellement revenir de désastres successifs, « survivre à plusieurs naufrages et (se) relever face à la mort au fond de la perdition », dit-il encore. Pensez-vous ainsi que l’écriture chez vous se dresse après un désastre ou tout du moins revient en survivante pour témoigner d’un désastre tel Herculanum que nous évoquions à l’instant ?

J’ai depuis longtemps, peut-être depuis toujours, le sentiment de vivre, d’être né et d’avoir grandi, au milieu d’un désastre. Enfin, à côté, avant ou après, un désastre, sur une île, sauf, mais menacé. Je me souviens qu’enfant, très petit, je projetais depuis mon imagination angoissée, dans le ciel que je voyais de la fenêtre de la chambre où je dormais, des bombardements imminents. Alors je me plaçais, réellement accroupi, contre le mur, sous la fenêtre, pensant que sous un bombardement réel, peut-être ainsi je serais protégé. Et dans le ciel menaçant, le nom du désastre qui allait arriver, et sa face, étaient le nom et la face d’Adolphe Hitler. C’était vraiment le nom d’une puissance métaphysique qui accomplit l’apocalypse. C’était le nom de la menace du retour d’un événement arrivé ici dans le passé, et arrivant ailleurs maintenant (alors), au Liban, en Irak, en Yougoslavie : la guerre, les machines de feu, par terre, par mer, détruisant les édifices humains et les corps vivant, de mère, d’enfant. C’est là que se tient la matrice des séquences de guerre céleste du Chapitre VIII (Annales). Pensez à l’idée que se fait un enfant quelconque qui, d’une part, voit des cerisiers fleurir, mais aussi des machines titanesques lancer du feu depuis le milieu de l’océan et faire s’effondrer des villes sur d’autres enfants. Ou encore, pensez à l’idée que se fait du monde dans lequel il grandit un enfant syrien enfermé dans le camp de Moria sur l’île de Lesbos en Grèce. Quelle idée se forme dans ce corps de 8 ans dont la logique le conduit à se tuer ? Il se fait sans doute une idée similaire à l’idée que se fait l’enfant mis en scène par Rossellini dans les ruines de Berlin, en 1945, et qui met fin à ses jours à la fin d’Allemagne année 0. C’est-à-dire qu’en dépit de la pédagogique mémorielle hypocrite qui est au centre du projet moral européen et dont l’impératif catégorique est « plus jamais ça », il est de plus en plus difficile pour les pédagogues, les leaders, de ne pas voir, ou de cacher, que l’Europe c’est toujours Allemagne année 0.

C’est en outre ce qui est devenu très visible lors de la tragédie de Sarajevo, et du massacre des musulmans de Bosnie. 8 ans après que François Mitterrand avait pris tendrement la main de Helmut Kohl devant les restes de cadavres de Verdun, les diplomaties Française Allemande s’affrontaient souterrainement, l’une armant un camp, l’autre armant un autre, chacun engageant l’un contre l’autre dans une guerre qui a produit des centaines de milliers de cadavres devant quoi maintenant d’ailleurs les héritiers de Mitterrand et Kohl ne se donnent même pas la peine de se recueillir. Macron, en outre, n’ayant eu pour mot connu pour qualifier la Bosnie que celui de « bombe à retardement djihadiste qui fait tic-tac à côté de la Croatie ». C’est un mélange de cynisme, de froideur et d’ignorance très révoltants, et inquiétants. Aucune famille musulmane de Bosnie n’a été épargnée par le génocide commis à la fin du XXème par les milices nationalistes bosno-serbes. Mais surtout il faut regarder de près qui fabrique « les bombes ». Ce ne sont pas des ressortissants bosniens qui sont les auteurs des Attentats de Paris. Ce sont des français, et des belges, nés dans des quartiers populaires français et belges, ayant été élèves dans les écoles publiques françaises et belges, sous la présidence de Mitterrand, Chirac, Sarkozy. Ils sont nés sous l’étoile du « désastre », ce sont des enfants du désastre historique, d’ailleurs les personnages d’Enfant de perdition, les enfants perdus, leur ressemblent. Ce dont ils ont besoin, les enfants perdus, c’est de considération, c’est-à-dire d’être replacés par le regard parmi les astres. C’est une des visées d’Enfant de Perdition.

Mais pour revenir à votre question, donc, en effet, ayant eu le sentiment très tôt de vivre au milieu du désastre mondial, bien que protéger physiquement, en France, au sein de la classe moyenne blanche, contre les effets de ce désastre, ayant donc le luxe de ne pas être immédiatement tué par les effets du désastre, dans le bombardement de Vukovar, dans un attentat-suicide à Mossoul, dans l’explosion de Tchernobyl, les pogroms antitziganes en Roumanie ou la répression des émeutes raciales de Los Angeles, j’ai assez tôt eu la sensation que la vie humaine n’était vivable qu’a condition qu’elle soit toute engagée dans la transformation du monde. Pour un humain, vivre de la vie d’un cerisier qui fleurit, c’est œuvrer à transformer l’homme et son monde, vivre c’est construire, ou reconstruire, créer. Je le crois toujours. Bien que le désastre humain soit porté à un point désormais qui met en danger le pouvoir qu’a la fleur du cerisier de fleurir. C’est-à-dire que l’humain anéantit son monde et le monde des autres : non-humains, animaux, végétaux, cosmiques. C’est pour ça qu’il y a dans l’écriture, dans la création en général une tentative de faire passer les actes des humains devant le jugement des animaux, des arbres, des astres, qu’il y a cette tentative d’établir par la langue, par la couleur, par le dessin, le tribunal de la vie non-humaine demandant des comptes à l’homme. Ne peut-on pas imaginer que Goya peint le fracas de l’histoire humaine telle qu’elle est vue par un oiseau, ou une taupe ? Peut-être en effet que l’écriture est une révolte de la vie non-humaine contre le désastre humain et une tentative pour le surmonter, avec cette difficulté que, en tant que humain, celui qui écrit porte le désastre en lui, qu’il doit en lui-même dépasser le désastre. Alors peut-être, l’écriture, en tout cas l’écriture d’Enfant de Perdition, est le moyen de surmonter le désastre en moi-même, de revenir de mon propre effondrement en tant qu’humain, d’où qu’il faille aller chercher en soi, au fond de soi, ce « vrai de ce que nous sommes », et que pour avancer dans ces ténèbres internes il n’y ait de lumière qu’en soi-même, qu’il faille dans soi, au fond de soi, comme dans une forêt vierge, dans l’inconnu, tracer un chemin qui n’a jamais existé. La trace qui reste de ce chemin est le texte par quoi un être singulier a tenté d’accéder à la vérité unique qui le sauve du désastre.

Ce qui ne manque pas de frapper le lecteur dans Enfant de perdition, c’est également combien votre récit se donne comme une vaste cosmogonie du monde. A chaque instant, on a le sentiment, notamment dans la première partie, que le narrateur parle non seulement de sa venue au monde mais de la venue du monde, dans une manière de genèse épique où tous les éléments se répondent. Diriez-vous ainsi que votre écriture, attentive à la matière, se donne comme une écriture des éléments, une cosmogonie en action ?

Peut-être pour répondre à cette question, il faut reprendre le fleurissement de la fleur du cerisier qui est le mouvement du désastre dépassé. L’humain au milieu du désastre veut vivre malgré tout comme la fleur fleurit, avec la même fatalité heureuse, toute ouverte au ciel et s’ouvrant des puissances montées par la sève depuis le fond de la terre, et prête à accueillir du ciel le soleil et l’abeille pour la vue de qui elle est toute colorée. C’est le mouvement de l’innocence retrouvée après que le désastre a été surmonté, après que l’histoire humaine a été rédimée devant le tribunal des animaux, des astres et des végétaux. Peut-être est-ce là l’état que Nietzche décrit sous l’aspect de l’enfant qui joue aux dés. C’est vers cette rédemption qu’est tendue l’écriture et elle l’accomplit parfois quand la phrase fleurit comme la fleur du cerisier. Lorsque la phrase fleurit (Je pense soudain à l’écriture de Proust si pleine de fleurissement)…Lorsque la phrase fleurit alors l’abeille descend sur elle, la butine et porte son pollen plus loin…Comment dire…

Cela rejoint cette idée de compassion du texte et du monde, du langage et de la matière du monde. A un certain point de la phrase, point d’intensité, de lumière, de clarté, émotionnelle, conceptuelle, syntaxique, il semble que le mot engendre la chose, que la fleur dite est fleur créée instantanément, et qu’elle vit de son mouvement vital autonome séparée, engendre son parfum, sa couleur, la venue de l’abeille, le son de l’abeille, la vibration de l’air autour des ailes de l’abeilles, la crainte de l’enfant qui voit l’abeille, le soleil, la chaleur, l’herbe sèche etc.. C’est un aspect troublant et jubilatoire, démiurgique de la création, qui met l’auteur dans la sensation de dire comme le Dieu-verbe de la Genèse « que la lumière soit ». D’où aussi sans doute la sensation dont je parlais plus haut que la fiction paraît à celui qui la crée plus réel que le « supposé réel » non fictif. Chaque élément de réel, donc sensoriel, écrit, engendre avec lui l’existence dans la fiction de l’intégralité de la matière. Et tous les éléments de réel, ou tous les éléments matériels non-humains agissent, dans la langue, les uns sur les autres, selon les lois non-humaines de la matière. C’est assez mystérieux mais c’est comme si la langue portait en elle-même en secret ces lois, et que l’emploi de la langue, l’écriture, déployait ces lois, ou déployait les éléments de la matière suivant des lois qui sont propres à la matière. Bon, par exemple, la couleur de l’horloge du clocher de l’église à midi, qui est le point le plus élevé de la colline, est déterminée par la réverbération du ciel dans l’eau du fleuve immense qui coule dans la vallée. C’est-à-dire que l’idée de l’horloge engage l’idée du fleuve, du ciel, mais aussi des monts enneigés où est la source du fleuve, suivant une logique qui semble être la marque de la matière dans la pensée, dans la langue. Je ne suis pas savant sur ce point, ni en linguistique, ni en physique, mais je ne peux pas m’empêcher de penser à cette idée du code génétique, d’un langage inscrit dans la matière, dans la chair : la matière vivante porte en elle l’écrit de ce qu’elle va devenir. Encore une fois ça rejoint cette idée de compassion du texte et du monde mais aussi que tout réel est déjà écrit. Mais, donc, en faisant la réciproque du code génétique, pour décrire cette « écriture des éléments », je dirais que j’ai la sensation d’une inscription de la matière, de la chair vivante, dans le langage, dans l’écrit, et que les mots déclenchent l’ordre de la vie organique, de la vie matérielle. C’est un peu l’idée qu’écrire serait écrire un code génétique à même la matière. Écrire serait un programme matériel et organique.

Mais la dimension cosmogonique renvoie aussi au rapport entre l’humain et le non-humain, à la place de l’humain dans l’univers, à sa place marginale dans l’univers, voir accidentelle, et abusive. C’est aussi un des mouvements de perdition qui est à l’œuvre dans ce texte : le narrateur regarde souvent le ciel, les étoiles. D’ailleurs il désigne souvent son père comme celui qui lui indique la place et le nom des étoiles et des planètes dans le ciel, en faisant cette erreur réitérée de lui indiquer les « anneaux de Jupiter ». Cette erreur dans la nomination par le père de Jupiter est associée à la découverte par le narrateur que l’univers est sans ordre, dissonant, chaotique. Il n’y a pas, en somme, d’univers mais « le silence des espaces infinis » qui l’effraient. Il n’y a donc pas d’univers en tant que totalité ordonnée. Et il y a encore moins l’homme au centre de l’univers. Il y a le narrateur qui regarde une masse inconnue infinie dont il est à une périphérie quelconque et qu’il pressent d’une part comme étant l’espace indéfini de provenance de l’ « entité métaphysique hostile » qui le harcèle, et d’autre part comme étant l’espace de sa propre conscience. Lui-même, en tant que sujet, si je puis dire, conscience de soi, n’étant qu’une périphérie quelconque de sa conscience qui est l’espace chaotique, dissonant, infini et inconnu qu’il contemple avec terreur la nuit. Ainsi au cœur de la perdition, la plus centrale peut-être du texte, il y a cette double perte identique, et c’est peut-être ce que désigne précisément l’ « entité hostile qui le harcèle intérieurement » : perte de l’homme dans l’univers, perte du sujet dans sa conscience. C’est ainsi que la dimension biographique dont le centre est ce narrateur devient une écriture des éléments, parce que la substance de ce narrateur est l’univers. Enfin non pas l’univers, qui n’existe pas, mais l’inconnu illimité à l’intérieur de lui, qui l’effraie tant. D’ailleurs le mal qui est au bout de la perdition a ainsi cette double provenance, ou cette double localisation, ou plutôt cette ubiquité : il est à la fois dans les étoiles et dans l’esprit.

La perdition, c’est aussi, dans votre roman, la joie de se perdre au contact du monde, de l’éprouver au plus fort de la matière, dans un choc répété aux atomes, aux circonstances et à la vie. Enfant de perdition est un grand roman de l’expérience sensuelle, de la quête de sensation toujours vécue comme un débord constant, un bain inouï de vie et de vitalité. En quoi dans Enfant de perdition vos personnages et votre narrateur cherchent à trouver le monde depuis la sensation ? Diriez-vous que votre écriture cherche à être une écriture du contact à la matière, une poétique du contact ?

Oui, c’est d’abord, parce qu’au centre de ce texte, il y a l’enfance, un enfant, le narrateur, et des enfants autour de lui. En commençant d’écrire, je me faisais la réflexion que l’enfant est une surface sur quoi explose des affects, des sensations, chaque fois provoqués par le contact du réel perçu comme substance hypersensible. Le réel n’est rien d’autre pour l’enfant que l’occasion de ce continuum d’affects qui est le lieu de sa rencontre avec le réel. Et le réel est pour l’enfant une profondeur dans quoi avancer et parfois entravée par des matières, des couleurs et des odeurs. Je ne sais pas si il se perd, il s’aventure, certainement, sans repère probablement, il avance dans l’inconnu, découvre des sensations nouvelles, reconnaît des sensations déjà perçues. Mais probablement il n’a pas ce système encore de reconnaissance, d’identification qui consiste à substituer à la sensation réelle, sa représentation et qui lui fait penser lorsqu’il voit le feu qu’il va se brûler. D’abord il se brûle. Puis plus tard voyant le feu il se remémore la brûlure et sait qu’il ne doit pas le toucher. Bon il s’agit d’un certain âge de l’enfance où tout est neuf. C’est pour ça que dans l’enfant il y a une expérience proto-humaine où le monde est presque entièrement inconnu, où le monde est neuf. Peut-être que toute entreprise d’écriture, dans la mesure où elle procède d’une approche de l’inconnu, retrouve cet état de la petite enfance où chaque élément du monde surgit pour la première fois, avant qu’il ne se constitue comme habitude, et comme représentation d’une chose déjà perçue. Dans Enfant de perdition, le narrateur naît, et est par endroits, notamment dans le début du Chapitre II dit Nativité, dans un état pré-langagier, pré-humain, et il y a par endroits la tentative de restituer le monde perçu par un nouveau-né, quelques phrases…Et Le narrateur grandit, c’est-à-dire qu’il sent son corps grandir. Et non seulement il grandit mais il veut précipiter sa croissance. Tout enfant je crois est engagé de toutes ses forces dans le mouvement de sa croissance. Il veut grandir vite. Peut-être du même mouvement, et de la même volonté, ou du même désir qui fait la fleur fleurir. Il sent son corps grandir et il sent les puissances de son corps se modifier, croître. C’est pour ça qu’il met toujours son corps à l’épreuve, pour en éprouver la force croissante, il veut toujours se dépasser, monter plus haut dans l’arbre, porter un poids plus lourd, se mettre sur la pointe des pieds pour atteindre le tiroir qui lui était jusque là inaccessible, et détruire beaucoup, casser, incendier. Arracher les branches d’arbre, des pétales de fleurs, les queues des lézards, mais surtout briser ce qui a été construit par d’autres… Bref, l’enfant fait l’épreuve des modifications de son corps, l’expérience de l’augmentation de sa puissance, par le contact du monde, par la sensation.

Peut-être en premier lieu est-ce la raison de la centralité de la sensation dans Enfant de Perdition : c’est pour une part une écriture de l’enfance.

Après de façon plus large, dans ce texte, la langue elle-même est sensorielle. Elle n’est pas en premier écriture de la matière, mais employée depuis sa propre matérialité. On fait de l’art avec de la matière, aussi subtile soit-elle, et la matière de l’écrit c’est la langue. Peut-être est-ce dans un second temps qu’en jaillit une matière concrète : les choses que les mots désignent. Mais tout d’abord c’est à la matérialité des mots qu’il faut penser en ayant à l’idée ce dont je parlais tout à l’heure: le code génétique, la sensation que la langue écrit à même la matière, que les lois de la matières sont inscrites secrètement dans la langue elle-même. Les mots ont des sonorités, une rythmique. Ils sont en eux-mêmes matière. Ils ont des couleurs : « A noir, E blanc, I rouge, U vert… » Cette matière a des lois internes, des possibilités internes, qui engendrent des sensations. La langue est sensorielle. D’ailleurs dans le passage que je désignais à l’instant du début du Chapitre II (Nativité), en réalité l’état pré-humain du petit enfant est cet instant où la chair (la sienne, celle de sa mère et de ce qui les environne) se projettent dans la langue. C’est une sorte de transsubstantiation, la chair se transforme en verbe, sans cesser toutefois d’être chair, quand la bave que l’enfant à aux lèvres devient des mots. Il y a là en fait un état du langage à quoi je crois l’écriture telle que je la conçois revient toujours. Comment dire : ce lieu, ou ce moment, cet état, où le verbe se renverse en chair, où la chair se renverse en verbe. C’est là je crois que la langue déclenche son pouvoir créateur. Ou c’est le pouvoir créateur qui rejoint cet état où l’enfant va se mettre à parler, mais ne parle pas encore. Donc, le verbe ne parle pas de la chair, ou ne « décrit » pas les sensations. Il est chair, il est sensation. Comme la chair est verbe qui est sensation.

Quant à la vitalité, oui c’est très important. Il y a dans le texte, de la violence, de la souffrance, des éléments d’enfer, du feu, du sang, de l’angoisse, et il est beaucoup question de désastres, mais l’écriture elle-même est un acte d’une vitalité intense, c’est un débordement permanent, un dépassement permanent de soi par soi, ou par les forces en soi, et ce débordement est toujours accompagné d’un sentiment de joie comment l’enfant qui éprouve sa puissance en fendant de son buste les vagues ou qui sent le vent chaud fouetter sa face comme il descend une pente à vélo.

Enfin ma dernière question voudrait porter sur votre langue si particulière. La phrase chez vous paraît répondre d’une syntaxe latine, largement déplacée, accrochée, avec une diction inattendue et remarquable qui déplace les blocs de sens, les blocs de sons, et redistribue comme un choc tellurique les mots. C’est l’infans de la perdition, du bonheur de perdre les mots pour les jeter dans une nouvelle : comment travaillez-vous vos phrases ? S’agit-il d’un ordre spontané de la phrase, de son jaillissement premier ? Diriez-vous que la perdition, positive s’entend, travaille également votre diction ?
Quels sont, enfin, les auteurs qui vous influencent plus généralement ? On pressent l’écho de Faulkner et de Michon : en seriez-vous d’accord ?

Alors, pour ce qui est de la phrase, de la syntaxe particulière qui est la mienne, disons que tout ce que j’ai dit précédemment peut donner quelques éléments d’explication. Mais lorsque j’écris, l’impulsion de la phrase est rythmique et mélodique. C’est un élan musical qui donne l’impulsion sans souci, d’abord, de ce qu’elle doit dire. C’est de même un souci rythmique et mélodique, l’ordre rythmique et mélodique qui décide de quand elle s’arrête, de là où elle retombe. Et pour beaucoup, c’est la phrase elle-même qui décide, c’est sa forme matérielle, sa métrique, sa mesure, qui commande son repos. Moi, j’équilibre. Je dirais qu’il y a quelque chose de la danse, où le corps du danseur est commandé par les lois matérielles de la pesanteur. Or dans les lois matérielles de la phrase sont inscrites aussi mystérieusement les lois de la matière ou du monde. C’est-à-dire que tel geste acrobatique de la phrase va « décrire » un mouvement dans le monde. Il va, dirait-on, le « représenter ». Bien qu’il ne s’agisse pas de ça. Donc spontanément il y a un élan, ou un lancé et une retombée, et dans le geste lui-même, dans le saut, en l’air si je puis dire, là où c’est le plus périlleux, il y a la capture de l’idée, la saisie, parfois manquée, qui après la retombée appelle un autre saut qu’elle contient dans son propre élan. Mais attention, le lancé n’est pas du tout un jeté de peinture comme le fait Jackson Pollock, par exemple, ou comme ce qu’ont essayé de faire les surréalistes avec l’écriture automatique, loin de là. Un saut, l’écriture d’une phrase, peut durer parfois quatre heures. Rester quatre heures suspendus en l’air, en quelque sorte. Disons que le saut en question peut aussi ressembler à une longue descente en apnée au fond de l’océan, dans le silence et l’obscurité. En tout cas la phrase est un acte de pensée. Et la langue d’Enfant de perdition est la langue dans laquelle je pense, c’est-à-dire qu’elle est le moyen par lequel je vais capturer les idées au fond de moi, ou au fond de l’espace illimité chaotique et dissonant. Enfin, les idées… La langue d’Enfant de perdition est la trace du chemin par quoi je suis passé, seul, et personne avant moi, que j’ai moi-même taillé pour avancer dans mes ténèbres internes, ne trouvant qu’en moi la lumière et par où j’ai tenté d’accéder aux vérités qui me sauvent du désastre. Or ce chemin je l’ai taillé dans toute la masse du français car c’est le seul par quoi je pouvais passer. Et je dirais que chacun n’a de chemin qu’en soi et que tout chemin est absolument singulier. Mais oui, la phrase est telle qu’en son jaillissement premier, et telle qu’elle s’est la première fois déposée. Et je le répète son jaillissement et son repos sont musicaux. Il m’arrive de débuter en phrase, très souvent, par le fredonnement d’un son. Où je sais qu’elle doit débuter par un « u ». De même souvent je sais que pour se déposer, pour s’arrêter elle doit retomber sur un « é », par exemple. Toutefois, dans un second temps, qui peut arriver plusieurs mois après, je peux la reprendre, et si je trouve son mouvement trop complexe, je le partage en deux par exemple. C’est à dire que j’étends des silences. Mais vraiment en règle générale, la phrase jaillie telle que vous pouvez la lire, suivant une musicalité immédiate, interne. La musique précède la phrase d’ailleurs, il y a d’abord une sorte d’air d’où jaillit la phrase. Même si pour jaillir de l’air il lui faut parfois quatre heures. Mais dans ce travail, la notion du temps n’est pas la même que hors de ce travail, et ces quatre heures de jaillissement d’une seule phrase paraissent un instant. En revanche, pour ce qui est de cette langue, de cette phrase, je rejette absolument la notion de perdition. C’est ce que je disais préalablement : si tout les personnages se perdent dans ce texte, en revanche l’auteur pour conduire tout le monde à sa perte n’a pas le droit de s’égarer. Et quand je parle d’avancer dans l’inconnu interne en n’ayant de lumière qu’en soi, la lumière en question, la clarté qui permet d’avancer dans les ténèbres, c’est la phrase justement. La phrase est chaque fois une lumière qui permet de faire un nouveau pas sur une terre où personne n’a jamais marché. Que le lecteur se sente perdu parfois, c’est autre chose… Mais qui peut prétendre ne pas se sentir un peu désorienté en entrant dans la conscience d’un inconnu. D’autant plus si dans ce pays étrange il se rencontre lui-même.

Quand aux auteurs qui m’influencent… Michon, je n’ai pas eu encore le bonheur hélas d’entrer sérieusement dans son œuvre, mais ça ne saurait tarder. Faulkner, certainement. Je l’ai lu une première fois presque intégralement il y a dix ans, et désormais je le relis dans sa langue, dans son anglais que certains diraient « de perdition ». Pour le coup, c’est une œuvre où la sensation et la matière sont partout. D’ailleurs je recommande à tous, et surtout à ceux qui écrivent ou veulent écrire, de lire ou relire, et d’avoir toujours en tête, le discours qu’il a prononcé en 1949 lors de la remise de son prix Nobel, à Stockholm.

Mais je pense également à Dickens, Balzac, Conrad, Beckett, Proust, Claude Simon, Thomas Wolfe, Pier Paolo Pasolini… Ce sont des auteurs que j’ai lus durant l’écriture d’Enfant de perdition. Et plus proche de nous encore peut-être, je pense à Jean Genet et Pierre Guyotat. Genet est une grande voix des enfants perdus. Je connais des enfants, des jeunes qui meurent des effets du désastre, et qui pour beaucoup n’ont même pas le luxe de savoir écrire, aujourd’hui, en France, en prison, ou d’une pneumonie parce que notre société ne veut pas les soigner. Je connais des adolescents qui ont du travailler à l’âge de 4 ans parce que, orphelins, là où ils sont nés, quelque part dans l’espace néocolonial français, la société n’avait rien d’autre à leur donner, à 4 ans ! Et qui ici, en métropole, à 15 ans essaient de survivre sans secours en habitant sous des ponts parce que le gouvernement français actuel, qui défend en outre, y compris militairement, les intérêts des grands groupes industriels « nationaux » dans le grand espace néocolonial privatisé, fait le choix politique de les sacrifier. Je sais que le cri de Genet vient du fond de leur perdition, et de la sienne. Ceux-là sont nés de notre perdition. Pour moi la figure de Genet est beaucoup plus qu’une figure de l’art, beaucoup plus qu’un auteur capable d’influence. Je dirais, et je ne parle plus d’écrivains, qu’il est l’un des nôtres. Bien que, par ailleurs, le plus grand nombre des enfants perdus dont il porte le cri, n’ait jamais entendu ne serait ce que son nom. Mais depuis Genet, ceux qui ont le luxe de savoir lire, ou d’aller dans un théâtre, les Reines, les Juges, les Gouverneurs, vous et moi, ne pouvons plus y aller sans entendre les voix des enfants perdus nous faire comparaître devant leurs tribunaux.

Pierre Chopinaud, Enfant de perdition, éditions P.O.L, janvier 2020, 576 p., 24 € 90 — Lire un extrait

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Lire ici l’article de Jean-Philippe Cazier sur Enfant de perdition