Mireille Calle-Gruber : « Butor, c’est une intelligence à l’œuvre qui bâtit des ponts et des échangeurs d’autoroutes »

Michel Butor

En 2016 nous quittait Michel Butor, l’une des figures littéraires parmi les plus inventives et remarquables du 20e siècle. C’est à la redécouverte et au prolongement de cette œuvre à la fois plastique et prolixe que nous convient les très beaux Cahiers Butor dont la première livraison, sous la houlette de Mireille Calle-Gruber notamment, vient de paraître chez Hermann. Placé sous le signe artisan des « compagnonnages », ce premier numéro revient avec une rare richesse et une superbe mise en page sur la relation multiple que Butor a tout au long de sa vie et de son écriture entretenu avec les artiste. Autant de raisons d’interroger Mireille Calle-Gruber sur ce prolongement des Œuvres complètes de Butor dont elle avait été la maîtresse d’œuvre.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de ces très beaux Cahiers Butor dont la première livraison vient de paraître chez Hermann. Comment est née l’idée de constituer des cahiers Butor ? S’agissait-il d’un projet ancien ou est-il né de la mort de Butor, comme une manière de poursuivre l’œuvre et d’en assurer l’exploration continue ? S’agissait-il pour vous d’accompagner sinon de poursuivre, d’une certaine manière, l’édition des œuvres complètes que vous aviez effectuée naguère aux éditions de la Différence ?

Michel Butor a eu connaissance du projet des Cahiers Butor, il l’a soutenu, avec enthousiasme comme à son habitude, et c’est même lui qui a décidé que ce serait à moi de m’en « occuper » ! Pour lui comme pour moi, c’était en effet une façon de continuer notre aventure des Œuvres Complètes, aventure de 5 années, épuisante mais joyeuse et ludique, c’est toujours ainsi qu’on travaillait avec lui. Vous avez raison : dès 2010, c’est-à-dire à la soi-disant fin des OC (12 volumes, 15.000 pages environ), nous étions bien conscients que nous n’en avions pas fini. Michel continuait à écrire et il prenait même un malin plaisir à infinir cette œuvre. Vous savez, comme les Pharaons d’Égypte qui ne finissaient jamais leur tombeau… signe qu’ils étaient vivants encore !

Les Œuvres Complètes, c’est un monument, un accomplissement, certes, mais aussi une commémoration, un monument aux morts (amis et partenaires disparus), un tombeau de l’auteur. Continuer à écrire, continuer à ne pas finir son tombeau littéraire, c’était autant de signes de vie que Michel Butor envoyait au monde… Nous nous plaisions donc à l’idée de préparer des « Œuvres complémentaires » – c’était leur titre. Les volumes devaient être moitié moins épais : chacun 500 pages au lieu de 1.000 ; et ils devaient avoir un format et un classement différents. La mort de Joaquim Vital à La Différence a marqué la fin du projet. Les Cahiers sont un tout autre projet « complémentaire » ; il ne s’agit plus de l’aval de l’écriture, il s’agit de regarder en amont des Œuvres Complètes, et d’explorer ce qui n’a cessé de les ressourcer : la collaboration intense avec  tous les métiers d’art. Au commencement étaient les œuvres des artistes… En somme une genèse de la genèse de l’œuvre !

Intéressons-nous à présent plus avant à cette première livraison que vous co-dirigez avec Adèle Godefroy et Jean-Paul Morin. Elle se place sous le signe des compagnonnages de Michel Butor car, comme vous ne manquez pas de le rappeler immédiatement, l’œuvre de Butor s’est constamment nourrie et construite depuis le dialogue qui était le sien avec nombre d’artistes, qu’il s’agisse de peintres, de sculpteurs, de photographes ou encore de musiciens. Vous précisez sans attendre que, par « compagnonnages », il faut entendre « transmission, apprentissage, dialogue, fructification et métamorphose ». En quoi ainsi, selon vous, l’œuvre de Butor ouvre-t-elle aux compagnonnages, aux dialogues et à la métamorphose ? Peut-on dire de l’œuvre de Butor qu’elle œuvre dans l’ouverture permanente aux autres arts et qu’elle tire là sa puissance à faire œuvre ?

D’abord, nous sommes, comme vous le précisez, trois compagnons pour ce premier numéro. Jean-Paul Morin est président-fondateur de La Cave Littéraire de Villefontaine et c’est lors d’une rencontre avec Michel Butor en ce lieu que sont nés les Cahiers Butor, lesquels paraissent grâce au soutien de la Mairie de Villefontaine. Adèle Godefroy est étudiante à la Sorbonne nouvelle où elle prépare un doctorat sur l’œuvre de Butor, c’est aussi une merveilleuse photographe. J’aime entraîner mes étudiants dans ces collaborations extra-intra-universitaires fort instructives.

« Compagnonnages » est la notion qui m’a parue la plus juste pour indiquer les qualités de l’œuvre  Butor. C’est une situation d’apprentissage, de transmission des savoirs par la pratique et par un « faire ensemble »  – chez Butor, la dimension pédagogique est très importante, comme le rappelle Raphaël Monticelli. Davantage : « cum-panis », c’est celui avec qui on partage le pain, avec qui on vit dans une assistance mutuelle. Ce n’est pas dialogue mais polylogue, car le Compagnon fait le tour de France, multipliant les expériences.

Michel Butor a toujours eu besoin d’ouverture et d’altérité. Il se tient dans l’ambivalence. Tout jeune, il aime Claudel… et il aime Rimbaud ; il construit des romans mais en cachette écrit de la poésie (qu’il publiera plus tard); il étudie la philosophie mais opte pour la littérature. L’Égypte est pour lui une seconde naissance mais il est tout autant fasciné par le rêve américain… Comme le dit Jean-François Lyotard, Butor c’est « de l’amour et de la raison ». Et puis, il y a les voyages, une boulimie de voyages qui apportent découvertes culturelles et linguistiques dont il s’ émerveillera toute sa vie. Il aime être dé-paysé, il a une grande faculté d’empathie ; oui, il se métamorphose au contact des autres. Quand on lit par exemple Matière de rêves, c’est le récit d’une suite de métamorphoses, il écrit ses Métamorphoses comme Apulée.

Les œuvres des artistes lui offrent des voyages fantastiques, formes couleurs matières stimulent l’imaginaire et la création. Michel Butor y puise des visions, des techniques, des gestes. Une plasticité qu’il transporte dans l’écriture. Car il s’intéresse moins au pourquoi qu’au comment : comment peint-on, comment grave-t-on, comment photographie-t-on, comment écrit-on. La puissance de ses livres vient de ce que, sans faire aucune concession à la « simplification », ils sont abordables par tous. Butor est d’une érudition encyclopédique dont l’œuvre est nourrie et cependant il met ses écrits à la portée des lecteurs. Comment ? Par la poésie c’est-à-dire par le travail des rythmes, sonorités, allégories, figures, collages de texte… Bref, ce que l’on ne connaît ni ne sait intellectuellement, on le ressent émotionnellement. Butor, c’est une intelligence à l’œuvre : il bâtit des ponts, ouvre des voies et des échangeurs d’autoroutes. Les Cahiers Butor s’efforcent de montrer ces croisées et ces liens si féconds.

Dans cette convocation des autres arts se dresse la révocation butorienne de l’identité ferme de la littérature. La littérature que Butor met en œuvre fait taire la frontière entre voir, dire et faire. Écrire, dites-vous, c’est décidément « écrire avec » car l’œuvre est à entendre comme une production, un travail artistique parce que d’abord artisanal, celui d’un comme Compagnon de France. Vous n’hésitez pas à parler à juste titre d’un « travail des matières », d’un « alambic de formes » ou encore de « mixages ». En quoi l’écriture de Butor se fait-elle ainsi plasticité, puissance plastique ? S’agissait-il aussi pour lui de déconstruire le livre comme objet comme le suggère Lyotard dans un entretien que vous publiez dans ce Cahier ? En quoi s’agit-il finalement d’une pratique critique comme vous l’indiquez encore ?

Il n’y a pas d’art, ni d’écriture sans une part d’artisanat, et l’artisanat c’est déjà « faire avec », s’adapter, tirer parti, aller à l’inconnu des matières qui offrent plus ou moins de résistance. Butor dit plutôt l’atelier, ou le bricolage, comme Claude Simon. La main donne la mesure du travail : il fait des séries de 5 livres comme les 5 doigts de la main. La main part à la recherche de ce qui peu à peu prend forme, et cette forme est toujours inattendue. Mais je ne crois pas qu’il se donne pour but de « déconstruire le livre ».  Plutôt, il sait que le petit pavé de pages que nous lisons n’est qu’un ultime avatar du livre. Ce furent d’abord des codex, puis des volumen. Livres sont aussi papyrus, écorces, ostraca, parchemins, tablettes de buis, tesselles, rouleaux, pliages, coffrets… et j’en passe. Avec les artistes, l’écrivain revisite tous les âges de l’écriture, l’histoire du livre et de ses matériaux. C’est avec cette intelligence-là qu’il travaille et qu’il est travaillé par les mots. Il sait que la littérature n’est pas seule (pour pasticher le titre de Michel Deguy,  La poésie n’est pas seule)  et qu’elle n’est pas « idéale ». Mots et images sont indissociables , tout comme nous, lecteurs, qui sommes indissociablement langues et visions.

La première intuition de Butor le porte à considérer « les mots dans la peinture », et voilà que des années plus tard c’est lui qui va écrire sur des gravures (celles de Gregory Masurovsky par exemple) ou dans la peinture (Georges Badin) d’artistes contemporains.

L’hybridité des œuvres enclenche forcément une position critique : mêler, c’est comparer et comparer c’est avoir une distance. « Mêler les genres »  – ce qu’on nous a longtemps interdit et que Michel Butor au contraire fait systématiquement -, c’est remettre en question le canon littéraire .Expérimenter des compositions inédites. Ainsi invente-t-il des genres littéraires : l’improvisation, le mobile littéraire, le récit stéréophonique, le livre-transit, l’opéra interactif (Votre Faust), la conférence-dialogue-musical (Dialogue avec les 33 variations de Beethoven...).

Mais Butor est aussi attiré par l’expérience du numérique et de l’écriture par ordinateur. Lyotard, dans l’entretien que vous citez, parle de son expérience des Immatériaux à Beaubourg : Butor participait et il était parfaitement à son aise – il avait son logiciel à lui qui est un jeu combinatoire.

Dans ce premier cahier Butor, un très grand soin est apporte aux reproductions en particulier les photographies qu’aimaient Butor ou encore les œuvres de Colette Deblé qui occupent plus de la moitié du volume. En quoi s’agissait-il pour vous d’incidemment déconstruire l’idée selon laquelle l’art ne serait que l’illustration de la littérature ? En quoi Butor a-t-il, selon vous, participé à déconstruire la notion même d’illustration ?

Vous avez raison, les Cahiers Butor ainsi conçus sont un ouvrage d’art en soi, une sorte de catalogue d’exposition. Il fallait des reproductions impeccables mais aussi retrouver les rythmes et scansions typographiques, les mises en pages concertées. Retrouver aussi l' »esprit  de Butor » alliant le rêve et la physique des matériaux, le sérieux et le ludique, l’abstraction de la pensée et les gestes d’amitié chaleureuse. La dimension cosmique et la terrestre. Ce Cahier N°1 est véritablement  une création :  la beauté de l’ouvrage et son intelligence, on les doit aux éditions Hermann, au talent de Philippe Fauvernier et de son équipe.

L’art n’est jamais une « illustration » pour la littérature. En général, c’est d’ailleurs l’artiste qui propose ses œuvres à Michel Butor et celui-ci écrit à partir des images. On pourrait presque dire que le rapport est inversé ,  que ce sont les mots qui « illustrent » l’image ! « Illustrer » prend alors son autre sens : faire remarquer, exhausser, célébrer. C’est bien vers cela que va Butor : après avoir écrit texte ou poème inspiré par l’artiste, il reprend le texte sans aucune image, et le combine avec d’autres textes… jusqu’à faire un livre imprimé qu’il intitule… Illustrations.  Il existe ainsi une série de livres Illustrations I-IV sans la moindre image ! C’est du texte qui illustre du texte, et qui donne à la description littéraire toute sa force visionnaire. En somme, l’écrivain transpose dans le corps écrit le potentiel plastique inspiré par les arts.

Enfin, je voudrais revenir avec vous sur l’une des premières publications posthumes de Butor, le scénario inédit que vous aviez co-écrit avec lui pour le cinéma Le Chevalier Morose. En quoi le cinéma constituait aussi pour lui une manière de compagnonnage d’art comme démultiplié puisque Sandra Serena est restauratrice d’œuvres picturales ?

Je suis heureuse que nous parlions du Chevalier morose écrit à quatre mains avec Michel Butor et publié grâce à vous qui avez été le catalyseur, et le généreux postfacier de ce livre. Le Chevalier morose fait référence au tableau de Carpaccio « Le cavalier », tableau qui, dans notre récit-scénario, fait phantasmer une vraie-fausse histoire d’amour à travers les fausses-vraies beautés de la peinture; il y a aussi Sandra Serena qui est une historienne de l’art; mais le personnage principal c’est Venise, son espace urbain si scénique, son dédale architectonique, son histoire guerrière et artistique entre Orient et Occident, histoire déposée en strates sur la moindre façade.

Le cinéma offre à Butor la dimension qui manque au mobile littéraire : la mobilité, le mouvement. L’art cinétique nous a fait rêver tous azimuts : nous avons circulé entre les temps et les lieux, entre maintenant, naguère et jadis, entre ici, là-bas et ailleurs, nous avons disposé des leurres, des trompe-l’œil, des prestiges de l’art.

Travailler avec Michel a été une formidable expérience. Ses références à lui étaient en l’occurrence le théâtre de Shakespeare, Othello, Le Marchand de Venise, mais en spectacles de marionnettes itinérants; pour moi, c’était la peinture de Carpaccio, notamment le Cycle de Sainte Ursule; pour tous les deux il y avait Les coulisses de Venise, un livre d’artistes que Michel Butor avait fait avec les photos noir et blanc de Serge Assier montrant la vie quotidienne de la Sérénissime. Et en effet, ça coulissait dans notre récit : le « Génie du lieu » fonctionne à plein, chaque fois l’enchantement renaît des cendres de l’histoire de Sandra et de Giacomo Morosini grâce à la magie des espaces vénisés. Michel procédait par tabulation, répétitions et variantes, scènes sérielles, il structurait, il bâtissait un livre-monde; moi j’étais dans le fil et le faufil, je liais, je tissais, cousais un invraisemblable ensemble comme un vieux rhapsode!

Écrire pour le cinéma, c’est être au cinéma du cinéma : reflets, fantômes, virtualités, surimpressions, hallucinations, nous avons joué de toutes les images, les nostalgies, les incarnations artistiques. Je regrette que le film n’ait pas été tourné (début des années 2000) ; il y faudrait le regard généreux de Christophe Honoré dont je viens de voir Chambre 212, film admirable de tendresse, humour, intelligence. Comme Butor, il invente un « genre » qui n’est ni comédie ni drame psychologique : c’est la chambre claire de notre cinéma intérieur.

Avec cette façon qu’il a d’approcher l’art cinématographique, on comprend ce que Michel Butor attend du compagnonnage avec les arts : qu’il lui donne accès à leur trésor de voyance – ce que Rimbaud nomme « Illuminations ».

Cahiers Butor, n°1 : Compagnonnages de Michel Butor, Mireille Calle-Gruber, Jean-Paul Morin, Adèle Godefroy (dir.), Hermann, octobre 2019, 240 p., 27 €