Christophe Honoré : musique de chambre proustienne (Chambre 212)

Le bonheur dans l’amour, disait Proust, est un état anormal. Peut-être est-ce cette terrible et tranchante loi qui résonne aux oreilles de Richard lorsqu’il découvre, un soir, que Maria, sa femme depuis bientôt 20 ans, le trompe. Mais sans doute s’agit-il également ici d’une loi fondatrice du cinéma de Christophe Honoré qui, avec Chambre 212, son splendide nouveau film qui vient de sortir, invente une manière neuve de vaudeville qui entend, par tous les moyens, retrouver l’état anormal dans lequel jette l’amour. Et use du cinéma comme d’une manière aussi neuve de réinventer, depuis un amour qui se meurt, l’intense joie de filmer. Car, chez Christophe Honoré, le cinéma se donne toujours comme un geste de joie, d’intime création, après la mort elle-même.

De fait, cette joie à créer, depuis les ruines, est ce qui forme le nœud dramatique le plus ardent de cette Chambre 212. Ainsi, le couple que Maria (énergique et parfaite Chiara Mastroianni) et Richard (subtil Benjamin Biolay) forment vient donc de disparaître, un 28 février, sur l’écran d’un portable, par une série de textos envoyé par un amant Asdrubal (tempétueux Harrison Arevalo). Le couple est violemment secoué par cette surprise sans retour qu’éprouve Richard. L’homme préfère alors aller se coucher seul, ce qu’entend faire à son tour Maria mais en s’installant, quant à elle, dans l’hôtel en face de leur appartement, au moins le temps d’une nuit.

Cependant, loin de faire de cette séparation la mort aussi prévisible qu’irréversible du couple, Honoré va retrouver, depuis cette séparation même, l’énergie de redonner Maria à la vie. La chambre 212 ne sera pas le funérarium de leurs ébats tant le cinéma, qui, chez Honoré, s’offre comme une puissance de la vie, va opérer une métamorphose, celle de sa propre reviviscence au contact de la mort d’un amour. Car, chez Honoré, la pellicule se tient en effet toujours comme une matière brûlante, ardente, contre lesquels tous les morts viennent reprendre contact au moins une fois avant de peut-être disparaître pour toujours, mais néanmoins être là – encore un peu. Chez Honoré, la citation y est une jeunesse – contre les mauvaises blagues de Vincent Lacoste (décidément parfait en Richard jeune) sur Maria vieillissante.

C’est alors, depuis cette chambre noire, dans une véritable joie créatrice que se déroule le film, dans la joie et son infini à venir rouvrir le destin des personnages. La tristesse de la mort est chassée par la puissance à venir réinvestir des références : plus de référent, vivent les références qui, chez Honoré, prennent ici un tour neuf, comme un théâtre, avec une mention spéciale aux décors et aux scènes de studio (voilà bien longtemps qu’on n’avait pas vu une telle jubilation à tourner dans des décors anti-naturels). Les Idoles, celles qui peuplent les textes et les images d’Honoré, sont les grands vivants qui, une fois encore ici, apprennent à faire le deuil de la mort et à retrouver proprement une énergie dramaturgique : car, chez Honoré, la citation fait scène. La citation ne possède rien de mélancolique – même si le film porte une gravité que la rupture amoureuse inévitablement induit. Mais la citation y est une vita nova à chaque fois éprouvée : Maria pourrait dans cette chambre solitaire se laisser aller au vague à l’âme mais Richard jeune revient. La revenance n’y est jamais celle d’Aby Warburg : elle est toujours une revenance pour une renaissance. Chez Honoré, on peut faire l’amour avec une citation (même à comparaître) du passé.

Ce qu’il y a sans doute de plus beau décidément dans Chambre 212, c’est qu’à aucun moment, la chambre ne devient mortuaire, ne devient le lamento terrifié d’une vie manquée ou encore la déploration des amours révolues de Maria. La citation devient scène parce que, par transsubstantiation ou parce que comme une version métamorphosée de la Trinité, quand on est trois, pris dans un triangle amoureux ou œdipien avec soi-même, la citation se fait chair. Elle s’incarne littéralement en un homme, en une femme qui ne cessent de dialoguer. C’est Richard jeune qui s’éprend de Maria. C’est Richard jeune qui retrouve Irène (Camille Cottin, décidément formidable), son amour de jeunesse, à son tour jeune. C’est Irène jeune qui vient voir Richard âgé. C’est Richard âgé qui soigne, sans le reconnaître, Richard jeune. C’est Maria et Irène jeunes qui rendent visite à Irène âgée, solitaire en baie de Somme. Tous les personnages défilent ici comme autant de citations, de bribes de leur jeunesse avec lesquels Maria va échanger dans une euphorie citationnelle rare – comme si chez Honoré, le plaisir du cinéma était de dépasser la fameuse « mort du cinéma » de Daney en lui opposant constamment une contre-mort, et cela par la joie à déployer autant de citations, tourbillon de la vie.

Ainsi, sans vouloir déflorer la joie du spectateur trop intense à les deviner et à les saisir, pour les voir toutes, peut-on sans doute évoquer ici avec évidence le ballet amoureux inspiré de Woody Allen, la grâce crépusculaire de la chambre verte truffaldienne, le déboulé dramaturgique des affects inspiré de Blier et incarné par la Volonté ceinte du peignoir de DSK dans Les Guignols. Mais on relèvera surtout, dans cet élan et avec évidence là encore, la dramaturgie de Resnais qui est le spectre joyeux et bienveillant qui couve du regard le film. Resnais qui, dans la joie citationnelle d’Honoré, occupe pour une place ici centrale et si particulière, intime de récit, tant Resnais, c’est celui qui s’est le plus durablement interrogé avec Renoir et Guitry sur le théâtre au cinéma et l’homme qui questionne l’art du montage dans la matière même de l’image. Qui met en scène des parois, des cloisons comme dans Cœurs pour mieux les faire tomber, comme dans Mon oncle d’Amérique où les histoires rentrent l’une dans l’autre jusqu’au mur de briques final, comme dans La Vie est un roman où, à l’instar de Chambre 212, les parfums, les sons, les histoires se répondent, se répandent dans une histoire où passé et présent forment la synesthésie des minutes les plus heureuses.

Ces noms, ces cinéastes qui traversent le corps et les scènes où Maria figure et passe d’une porte l’autre, d’une époque l’autre, s’égrènent au générique de fin mais peut-être les deux citations les plus secrètes, les deux joies les plus intimes ne se donnent-elles pas, nues, au générique mais reviennent dans l’œil et l’oreille du spectateur. Car, immanquablement, Honoré livre un grand film proustien, un grand film aux accents ruiziens, laisse Proust et Ruiz comme les deux références qui irradient de toutes parts, clins d’œil, douceur du chant de souvenance, oreille qui entend de nouveau la musique proustienne.

De fait, comment percevoir la chambre de Maria autrement que comme une grande et puissante chambre de résonances proustiennes, de ces chambres du drame du coucher, de ces chambres où Albertine s’endort devant Marcel ? Comment percevoir autrement la chambre de Maria autrement que comme la chambre de Marcel dans Le Temps retrouvé de Ruiz, la chambre un peu trop campagne dont le papier peint aux motifs de cerisier fait écho au papier peint de la chambre d’hôtel de Maria, elle qui, comme Marcel, cherche à revenir et retrouver le temps perdu – ou tout du moins, et c’est la force d’Honoré, installe son personnage dans une stase de temps ? Ainsi, Chambre 212 se donne comme ce grand film proustien non pas tant de la citation que de la réminiscence, film comme une véritable lanterne magique qui irradie sur les murs du narrateur et d’Honoré enfant, une lanterne magique à chercher du côté de chez Proust auquel Honoré rend un très bel hommage. Hommage cinématographique tout d’abord tant Chiara Mastroianni, c’était l’Albertine spectrale, déjà morte, de Ruiz qui venait visiter Marcel : ici Honoré s’amuse à faire revenir Albertine bien vivante, libertine toujours insaisissable pour Marcel-Richard, mais cette fois en proie aux fantômes des autres.

Cependant, l’ivresse et la joie proustiennes ne s’arrêtent pas là puisque, si elle ne s’appelle plus Albertine chez Honoré, Chiara Mastroianni, en se prénommant ici Maria, porte le premier prénom que Proust envisageait pour son héroïne dans les brouillons de 1910 de La Recherche. La lanterne magique ne cesse alors de tourner encore, de projeter de merveilleuses réminiscences de Proust. Richard parle presque de Maria comme Swann d’Odette : « Dire que j’ai gâché des années de ma vie, que j’ai voulu mourir, que j’ai eu mon plus grand amour, pour une femme qui ne me plaisait pas, qui n’était pas mon genre ! » La lanterne magique tourne encore plus vite et voilà que résonne la sonate de Scarlatti, l’hymne national de l’amour entre Richard et Irène qui ne manque pas de faire penser à la mythique sonate de Vinteuil qui unissait Swann et Odette chez les Verdurin. La musique de chambre qui se fait entendre ici ne pointe en vérité que vers Proust mais l’Albertine d’Honoré est une Albertine renversée, une Albertine qui survit à tous les accidents de cheval, qui s’installe en face de chez Marcel et l’observe à la dérobée quand, trop jaloux, il jette ses livres en tous sens.

Mais ce que n’oublie pas d’accomplir Honoré, c’est surtout, de film en film, de dessiner sa manière profonde à faire de l’image cinématographique une puissance d’invocation de la littérature comme on n’en voit désormais plus. Il y a dans cette circulation du texte à l’écran, de l’écran au texte, du Pagnol et du Guitry chez Honoré mais surtout une manière unique de donner le contemporain à notre oreille, d’être au présent de la littérature, de donner Proust à l’écran, de montrer Mauvignier à l’écran et de faire entendre l’article 212 du code civil comme Tanguy Viel parle de l’article 353 du code pénal.

Mais surtout ce que révèle l’usage de la référence par Honoré, c’est combien l’image y est aussi bien la biographie du personnage à l’écran que l’autobiographie de la bibliothèque et de la cinémathèque de chacun des spectateurs. La citation chez Honoré dit aussi ceci et avec force, comme un lacanisme joueur et comme là encore le souvenir proustien du lecteur toujours profondément lecteur de lui-même : on voit ce qu’on est, on voit ce qu’on dit, on voit ce qui nous regarde. C’est sans doute là l’une des plus belles leçons que le cinéma contemporain nous donne, et c’est celle de la splendide Chambre 212 de Christophe Honoré.

Chambre 212 de Christophe Honoré, France-Belgique-Luxembourg, Pélléas Films, 2019, 1h27, octobre 2019, avec Chiara Mastroianni, Camille Cottin, Vincent Lacoste, Benjamin Biolay, Harrison Arevalo.