Mode d’expression apparu dans les milieux avant-gardistes dans l’histoire de l’art du siècle dernier, la performance artistique se détache du support classique peinture, dessin ou sculpture, se rapprochant bien davantage du théâtre ou de la chorégraphie. L’un des intérêts de sa pratique serait de renoncer aux médiums traditionnels, aux cadres matériels, où la personne même qu’est l’artiste se confond avec l’œuvre réalisée, où son corps devient support à part entière. La performance désignera donc la pratique d’un artiste se concentrant sur une action. Précisons que nous distinguons la performance du happening (« ce qui advient là » ou « ce qui est en train de se passer ») qui implique plusieurs intervenants, artistes ou non, de disciplines diverses, et où le public peut devenir acteur participant, bien que les deux termes et expériences relèvent de la même démarche et de la même origine.

Emblématique de la mouvance artistique des années 60-70, la performance a depuis évoluée, quand elle n’a pas disparu de la scène, pour redonner place à des pratiques plus traditionnelles, ou pour fusionner avec d’autres médiums. Devenue difficile à définir et à découvrir aujourd’hui, la performance a-t-elle encore une place intéressante dans l’art contemporain ? N’est elle pas devenue la caricature d’une période artistique précise? Son évolution nous permet-elle de la nommer encore ainsi ?

Ma rencontre avec Florent Audoye m’a apporté quelques éléments de réponse. Son approche à la fois traditionnelle et ultra-contemporaine de la performance méritait que l’on présente le travail inédit de ce jeune artiste-auteur. Pour cela, il semble judicieux de revenir brièvement sur l’histoire d’un support artistique à part entière. Rencontre avec la performance contemporaine.

La naissance de la performance semble le résultat d’une réaction aux nombreuses crises du corps liées au contexte socio-politique du XXè siècle. Un corps que notre histoire n’a cessé de détruire, déformer, reconstruire… en somme notre propre corps nous échappe. Théorie qui remonte aux gueules cassées, aux expériences barbares sur les déportés des camps, et nous amène par exemple aujourd’hui aux techniques médicales des plus expérimentales, comme la chirurgie esthétique ou la greffe d’organes.

Cette crise s’exprime à travers les arts dès le début du XXè siècle avec les corps fragmentés que montre le cubisme. Chez les dadaïstes, que ce soit dans des peintures ou des collages, le corps est morcelé et parfois recomposé à l’aide de machines ou de mots. Il devient martyr de guerre dans les œuvres des membres de La Nouvelle Objectivité. Après le traumatisme de la Deuxième Guerre Mondiale et les monstruosités perpétrées en Europe, le corps est absent des arts pour une décennie d’abstractions géométriques, comme si les esprits ne se retrouvaient plus dans les repères corporels des années 1950. Exception faite du Japon où le mouvement Gutaï annonce les premières performances. Dans les années 1950 et 1960, les artistes japonais du Gutaï (de gu « instrument » et tai, « corps », et de gutaiteki signifiant « concret », « incarnation » ) inventent leur propre forme de ce qui fut appelé action painting, dont les performances marquantes peuvent être le saut à travers des cadres de peintres, transperçant les toiles, ou des peintures de boue par l’artiste immergé tout entier dans cette matière. En cette même période, la scène new-yorkaise annonce aussi le mouvement à travers l’action-painting de Jackson Pollock.

Mais l’on attribue officiellement la naissance de la performance dans ces années 1960 en Caroline du Nord au Black Mountain College. Sous l’impulsion de John Cage, plusieurs artistes et étudiants se réunissent afin de créer ce que l’on nomme aujourd’hui le Untitled Event n°1 : des actions simultanées avec une disposition scénique incluant le public. Cette dernière comprenait une projection d’un film et de diapositives montées sous verre et peintes à la main, deux ou trois échelles utilisées par Charles Olson, Mary Caroline Richards et John Cage en train de lire des poèmes, Robert Rauschenberg passant des disques sur un phonographe en vitesse accélérée, David Tudor jouant du piano, et Merce Cunningham dansant au milieu des gens poursuivi par un chien. Dans l’espace étaient présentées des toiles de Rauschenberg, les monochromes intitulés White Paintings. Les auteurs et les spectateurs ne réalisaient pas alors créer un événement inédit, insufflant un vent de nouveauté sur le monde de l’art contemporain des 60’s.

La performance devint par conséquent un support adopté par les artistes d’avant-garde et militants. En effet, dans l’Occident des années 1950-60, l’art-action semble répondre au contexte moral entourant le traumatisme de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi comme réaction à l’insignifiance de la société de consommation, aux cadres d’autorité traditionnelle (famille, religion…) toujours très présent, devenant l’expression privilégiée des luttes d’émancipation des peuples soumis aux dominations impérialistes, ainsi que l’expression de la libération sexuelle. Comme cri de révolte, les artistes performeurs n’hésitent pas à mettre en danger leur corps – posture devenue presque un leitmotiv de la performance. Par exemple, Vito Acconci, artiste américain, face à la caméra, s’enfonce un poing dans la bouche jusqu’à suffoquer lors de la performance Hand and Mouth. Le 9 novembre 1971 à Santa Ana en Californie, Chris Burden se fait tirer deux coups de feu dans le bras gauche par un de ses amis (Shoot, 1971), puis se fera crucifier sur le toit d’une automobile de marque très populaire (Trans-Fixed, 1974), et brisera la glace pour nager à des températures extrêmes (Through the Night Softly, 1975). L’américain David Wojnarowicz, lui, se coud les lèvres (1978). Deux semaines durant, Stuart Brisley s’immerge pendant deux heures chaque jour dans une baignoire remplie d’un liquide noirâtre où flotte de la viande en état de putréfaction (And for today nothing, 1972). Sous l’influence de Mai 68, Michel Journiac procède à la Messe pour un corps, où il fabrique un boudin avec son propre sang. Marina Abramovic et son compagnon Ulay tiennent plus de quatre minutes face à face, abandonnant leur poids vers l’arrière de manière à tendre chacun un arc armé d’une flèche prête à être décrochée dans le corps de l’autre (Rest energy, 1980) ; dans une autre performance ils s’asphyxient mutuellement, ou restent dix-sept heures assis dos à dos, leurs deux chevelures emmêlées (Relation in time, 1976). Enfin ce duo de plasticiens mettra trois mois pour rejoindre chacun l’une des extrémités de la muraille de Chine et se retrouver exactement au milieu, afin d’y acter leur séparation définitive (The Lovers Walk on the Great Wall, 1988).

Autant d’actes provocateurs, support d’un art jugé rebelle et idéal à la contestation sociale militante. A ce jeu les artistes dites féministes ont excellé en trouvant dans la performance un moyen de mettre à mal les stéréotypes des représentations sexuées des rôles familiaux, domestiques, érotiques, etc. Citons les plus représentatives : Carolee Schneemann qui a organisé de grands ébats sexuels collectifs et publics (Meat Joy, 1964) ou qui a déroulé un long parchemin logé dans son vagin, sur lequel elle a lu les stéréotypes sexistes que son art a inspiré à des critiques masculins (Interior Scroll, 1975). Quant à Valie Export, elle s’imposait dans les allées d’un cinéma porno, le pantalon découpé à l’entrejambe, une mitraillette à la main, mettant au défi les spectateurs, honteux, de venir à sa rencontre (Aktionshose : Genitalpanik, 1969).

Ces artistes rendront à l’évidence que le fait même de se comporter en homme ou en femme relève déjà de comportements performatifs consistant à interpréter des rôles culturellement construits et reproduits par la société, ce qui pourra être interrogé par les Gender Studies. Les performances les plus extrêmes de cette période seront pratiquées par la plasticienne française Gina Pane et par le groupe autrichien des actionnistes viennois, tous adeptes, dans leurs diverses propositions performatives, de mutilation, d’orgie ou de cruauté animale. Gestes extrêmes et nudités seront dorénavant rattachés à l’art-action qui pourrait être interprétée superficiellement comme une volonté de surenchère spectaculaire et de provocation.

En réaction à la morale dominante, la performance interroge les inquiétants progrès et scandales des sciences médicales.

À la fin du XXe siècle à New York, la performance connaît un important succès dans les lieux des cultures transgenres, drag-queen, comme moyen de prévention et de révolte dans la lutte antisida. Donnons pour exemple l’artiste Ron Athey qui s’auto mutile et expose son sang contaminé, une critique des stigmatisations touchant les malades du sida (Martyrs and Saints, 1993).

Les années 1990 connurent la naissance du Body art, ce mouvement très en vogue jusque dans les années 2000, similaire à l’art-performance mais se concentrant davantage sur les préoccupations et les avancées scientifiques et technologiques des fonctions humaines. Le corps de l’artiste devient ainsi terrain de recherche expérimental où la biologie fusionne avec l’œuvre. Rappelons que cette époque est marquée par le clonage et autres expérimentations et catastrophes biologiques. Preuve que lorsque le corps est en crise, le corps artistique réagit de ses outils les plus adaptés, à savoir l’artiste même.

Enfin, depuis quelques années, la performance tend à se retrouver au cœur de disciplines artistiques plus traditionnelles. L’influence de la performance se remarque ainsi particulièrement chez les actuels chorégraphes et dramaturges, hybridation des arts du spectacle et des arts plastiques. La performance prend ainsi la forme d’un art total, proche de la tragédie antique, permettant une réactualisation des arts dramatiques. Les salles de spectacle entremêlent textes, musiques, danses, scénographies et peintures, rappelant l’une des grandes caractéristiques de la performance : une confusion de mode d’expression fixe et établie.

Je citerais pour exemple ceux que j’ai eu le plaisir de voir sur scène, le plasticien belge Jan Fabre, l’italien Roméo Castellucci, ou encore le metteur en scène et comédien Thomas Jolly. Chacun propose un art scénique spectaculaire, dont la catégorisation reste floue, les préoccupations esthétiques sont d’une grande qualité : costumes, lumières, scène. Les œuvres sont souvent inspirées des grands mythes occidentaux – par exemple Prométhée pour Jan Fabre ou Oreste chez Castellucci qui de par l’appel à la provocation et les éléments de composition de la scène, renvoient fortement à l’héritage de la performance.

L’histoire de la performance et ses diverses étapes que nous venons d’exposer, nous amènent à approuver la théorie selon laquelle l’Art serait le miroir de l’évolution collective. La définition classique, nous l’avons vu, attribue à la performance la nécessité de tout un chacun de réagir via le corps et les identités aux crises traversées depuis plus d’un siècle. Quel est donc le rapport au corps ? La performance est-elle une question ouverte sur le corps contemporain ? Sur quoi peut-elle nous renseigner aujourd’hui ? Quel est l’enseignement des actuels artistes performeurs ?

Certes, des performeurs sont aussi tombés dans la caricature, celle d’un pseudo art militant dont les auteurs miment de manière primaire des actes provocants qui ne font plus sens. Mes études d’arts-plastiques en ont été l’expérience la plus exemplaire, université en était même le siège. Michel Journiac se gargarisait trop fréquemment de cela. Je ne compte pas les étudiants qui se donnaient en spectacle complétement nus – la nudité était quasi obligatoire pour la performance dans l’esprit des étudiants – ou ils commettaient des actes de cruauté timides censés émouvoir nos enseignants, ou davantage – et c’est sûrement le pire – nos cours dits « de performance » prodigués par un professeur stupide et infect dont j’ai oublié le nom, et qui n’étaient qu’une ridicule thérapie collective.

Lorsque je traine sur Youtube, je remarque les audiences qui explosent face à des inconnus qui se prêtent à des expériences diverses et variées, corporelles ou comportementales, très proches de la performance et du happening. Dernièrement à l’instar de Stuart Brisley, j’ai vu un type prendre un bain de Nutella ! La performance est-elle donc devenue un divertissement de masse via nos écrans ? Il est alors judicieux de se replonger dans l’esthétique analytique et de se prendre pour Nelson Goodman : « Quand y-a-t-il art » ? Surtout, la performance a-t-elle encore quelque chose à dire ?