Le mur & les morts : Jim Jarmusch (The Dead Don’t Die), Samuel Beckett (Film)

1.

Je fais partie de ceux – probablement une minorité parmi les spectateurs – qui sont sortis l’esprit libre de la projection de The Dead Don’t Die, treizième film de Jim Jarmusch (quinzième, si on compte ses deux documentaires, Year of the Horse et Gimmie Danger), programmé en ouverture du dernier Festival de Cannes (et simultanément dans de nombreuses salles de l’hexagone). Libre signifie dégagé de tout souci d’en faire la critique “à chaud”. Quand je me remets à peine d’une “première”, devoir comparer ses qualités et ses défauts avec ceux des précédents opus du cinéaste (ainsi que des nouveautés du jour), est le cadet de mes soucis. Ce mardi 14 mai 2019, j’étais loin d’être déçu (plutôt réjoui), sans être pour autant désireux de le porter au pinacle (ce qui serait folie).

25 septembre 2019 : sortie du DVD de The Dead Don’t Die. Je fonce me l’offrir, en conscience qu’il sera nécessaire le revoir plusieurs fois avant de ferrailler – ou non – avec ses détracteurs (je me souviens des plus pénibles d’entre eux, ces ex-membres du fan-club Jarmusch qui regrettaient tout à coup Paterson, film de la réconciliation entre le cinéaste et ses commentateurs versatiles qui n’avaient déjà pas digéré The Limits of Control et Only Lovers Left Alive). Or Jim Jarmusch est un des rares cinéastes – tels Ozu, Murnau, Godard ou Oliveira – dont la filmographie entière est à prendre ou à laisser. Il est vrai que sur la Croisette l’idée-même de palme est solidement ancrée dans toutes les têtes. Du coup les festivaliers ont des étoiles, non dans les yeux (vite épuisés par tant d’images à digérer au quotidien), mais sur un carnet où consigner leurs votes. À ce petit jeu, Jarmusch n’avait aucune chance.

Fort heureusement, les vivants n’en finiront jamais de réviser leurs jugements : de leur faire subir des altérations, parfois infinitésimales, même si ce qu’ils ont ressenti à l’instant-même de la rencontre peut perdurer, sinon jusqu’à la mort, disons jusqu’à perte de mémoire. Il me semble que, même si on est un “profond” intuitif, il faut du temps avant de commencer à y voir clair. Piège redoutable que cette habilitation à exprimer publiquement des sentences, plus ou moins définitives, à partir d’impressions fugitives. C’est comme se construire un toit avec du vent. Je me souviens, en mai dernier, avoir lu à droite et à gauche que ce film – donc son auteur – était paresseux. Alors, premier réflexe : clamer haut et fort le droit à la paresse. Puis noter à quel point il semble étrange de caractériser ainsi ce qui aura été le fruit de bien plus d’efforts concrets que ne saurait l’imaginer le spectateur confortablement installé dans son fauteuil (Jarmusch ayant la classe d’effacer toute trace de labeur avant diffusion). Je me souviens m’être fait la réflexion que les plus paresseux d’entre celles et ceux qui se sont frottés à ce film, ce sont les “critiques”, salariés ou à la petite semaine (professionnels ou amateurs – espèce en voie de développement rapide, tant les blogs prolifèrent). Bien entendu, on ne cherchera pas à les priver de cette chance de rapporter illico leur “ressenti” (ne parlons pas d’analyse), avec la naïve autorité de qui a une foi inébranlable en son jugement. On connaît la chanson. Ça fait déjà quarante-cinq ans que Barthes a écrit ce qu’il fallait dire à ce sujet (dans le fragment J’aime, je n’aime pas de Roland Barthes par lui-même).

Aujourd’hui (9 octobre, soit deux semaines après la sortie du film en DVD), suite à plusieurs projections en “home-cinéma” (mon vieux Mac raccordé à une paire de petites enceintes) de The Dead Don’t Die, je constate qu’en ce qui me concerne le temps n’a cessé de jouer en sa faveur – le plaisir initial ayant gagné en intensité. Du coup, quelle importance d’en remontrer aux auteurs de ces quelques âneries “critiques” déjà oubliées (faciles à retrouver grâce aux moteurs de recherche) ? Ce film est bien plus subtil et complexe qu’il n’y paraît, si on en reste aux maquillages de série Z et à son humour d’une idiotie parfois “guyotesque” – ce qui n’est pas si mal. Admettons qu’on puisse le caractériser comme “mineur”, mais ce serait alors au sens imprimé en 1975 par Deleuze et Guattari. On évitera donc de croiser le fer avec ces procureurs de comptoir à l’entrée du vieux cimetière de Centerville. On se téléportera plutôt dans notre lieu d’échanges favori, hanté par une communauté de solitaires, auquel j’ai donné le nom de Terrain Vague. En ce lieu très à l’écart, d’innombrables décrochages se télescopent dans notre mémoire, faisant aléatoirement remonter quelques dépôts, souvenirs, traces, à la surface, que nous frottons inlassablement à ce qui se matérialise sur les écrans de nos appareils domestiques. Prenant plaisir à revenir sur les lieux du crime, nous repassons en boucle telle ou telle séquence, avec le goût, non du réchauffé, mais de ce qui fait joyeusement retour : ce que le film a déposé en nous et que nous ne cessons de ruminer, de transformer, d’halluciner, dans nos rêves.

Caleb Landry Jones dans The Dead Don’t Die

Introduisons une fois encore le DVD du film dans la petite fente de l’ordinateur. Il démarre à l’instant même où la lecture l’a abandonné la dernière fois (au diable la linéarité !). Nous sommes à 14’05 du début. La scène de livraison dans la station essence (“Gas and Stuff”) de Bobby Wiggins (Caleb Landry Jones) démarre (elle dure 2’05). Dean (RZA), le livreur de chez WU-ps (hybridation d’UPS et Wu-Tang-Clan) apporte à Bobby des nouvelles bizarres du monde (“La terre est sortie de son axe”), puis lui offre en lot de consolation quelques numéros de Eerie et de Creepy, ce dernier étant un collectionneur maladif de tout ce qui touche à l’“épouvante vintage”. Alors qu’il s’apprête à regagner son camion, Dean lui dit : “À la semaine prochaine, Frodon” (Frodon Baggins est le personnage principal du Seigneur des anneaux ; une minute plus tôt, il avait surnommé Wiggins Bilbo). Bobby le supplie alors de lui “donner quelques mots de sagesse”. Dean lui répond, marquant un silence appuyé entre les deux parties de sa proposition : “Le monde est parfait”, “admire les détails” (ou “apprécie – estime la valeur des détails”). Pour qui en est au moins à sa deuxième vision du film, le monologue final de Bob l’ermite (Tom Waits) fait retour : “Les morts ne veulent pas mourir aujourd’hui. Réanimés et tout affolés comme les fourmis. La fin du monde. Je suppose que tous ces fantômes ont perdu leurs foutues âmes. Ils les ont troquées ou vendues contre de l’or ou n’importe quoi : nouveau pickup, électroménager, pantalons, Nitendo Gameboys, toute cette camelote. Avides d’en avoir toujours plus. Les voilà qui s’écroulent. (…) Quel monde de merde !

Tom Waits dans The Dead Don’t Die

Un des projets de The Dead Don’t Die pourrait être celui-ci : explorer les liens secrets, relever les tensions, entre ces deux propositions – “Le monde est parfait” et “Quel monde de merde” – qui ne paraîtront contradictoires qu’à qui traverse le film en touriste. Pour creuser des pistes, il est nécessaire de s’attacher de près aux détails. C’est diabolique, mais Jarmusch n’étant pas un saint, il convient de remiser l’encens critique comme le venin ordinaire dans le placard aux accessoires. Le misanthrope (Bob ou Jim) est aussi “le mélancolique” : lucide, travaillé par Éros, se frottant – même si au bord de passer de l’autre côté – avec le vivant. Et aussi : joueur. Par là-même, l’antithèse du mort-vivant. Son humour est noir comme la fumée (et non rouge comme le sang) et passablement idiot (comme déjà noté) – ou absurde.

Je songe à l’apparition des deux premiers zombies (à 28’ env. du début), interprétés par Iggy Pop et Sara Driver (l’icône increvable et la compagne de toute une vie). Jouissance libératrice à les admirer en pleine action, même s’ils trucident deux chouettes filles (dont Eszter Balint, l’actrice principale de Stanger Than Paradise, premier film de Jarmusch propagé dans les salles, Caméra d’Or à Cannes en 1984). Étrange sensation : ce trois fois rien, juste et précis. Avec le même souci du détail que chez Kaurismäki. Cette manière identique de cadrer les objets. D’imprimer dans la rétine certaines formes – certains objets, au sens “patersonien” : No ideas but in things – qui prendront de l’importance un peu plus tard. Deux cafetières sur le feu, par exemple. Coffee !… Même fétichisation, même désir de nommer. Presque en pure perte. Appel à l’oubli en même temps que volonté de retarder l’oubli. Chez les “minimalistes”, il faut savoir regarder avec des yeux de lynx. Qui n’est pas sensible aux décalages les plus imperceptibles passe à côté.

Iggy Pop dans The Dead Don’t Die

Certains spectateurs ont clamé haut et fort leur frustration de ne pas en avoir eu pour leur argent : film déceptif. Faut-il leur rappeler que la déception est symptôme d’une véritable création ? Si on est déçu, c’est qu’on attend a priori quelque chose – en général, la même chose, avec éventuellement un petit “plus”. L’honnête spectateur ne peut qu’avouer s’être senti floué, son désir de divertissement n’ayant été honoré – le film étant trop lent, trop silencieux, trop neutre, trop au second degré, trop cultivé, trop ambigu. On ne peut reprocher à qui ne s’attendait pas à ça – à ce trois fois rien débordant de signes ; à ce minimalisme qui va de pair avec un maximalisme du détail – d’être interloqué ou déphasé. Mais si on ne s’attend à rien d’autre qu’à ce qui est (ce qui sera ; ce qui aura été), si on est attentif à ce qui ne crève pas l’écran (ce qui ne parade pas au centre de l’image), si on goûte musicalement au charme d’une certaine lenteur qui n’est pas seulement celle des zombies, on prend plaisir aux fruits de cette déception qui devient alors récompense de l’attente.

À propos de musique, relevons maintenant deux ou trois choses à ce sujet – comme toujours traité avec classe chez Jim Jarmusch. Commençons par celles du film, composées en majorité par SQÜRL, le groupe auquel participe le cinéaste, qui, sans innover, ne sombre jamais dans les travers régressifs de l’époque. C’est du beau travail, ne débordant pas d’intentions (ne cherchant à aucun moment à piéger son auditeur avec des appâts putassiers), flirtant timidement avec l’atonal, ce qui est déjà ça (les musiques de film étant de nos jours des plus revanchardes – leurs auteur(e)s revêtant trop souvent l’habit de fossoyeur(e) d’expérimentations encore peu comprises). The Dead Don’t Die est aussi le titre de la chanson du film, composée et interprétée par Sturgill Simpson (crédité au générique en tant que zombie à la guitare). Elle sonne en classique des années 1960 et ne cesse de revenir – le nom du chanteur-auteur-compositeur étant prononcé à chaque fois. Chez Jarmusch, on a le goût de décliner les identités des artistes (ainsi que les titres de leurs œuvres). Car nommer, c’est conjurer. Comme si ça pouvait créer une sorte de contre-pouvoir à celui des marques.

On trouve aussi dans The Dead Don’t Die un hommage plus ou moins secret à un rock-maestro des années 1960-70 (et plus si affinités). La ville où l’action se déroule a pour nom Centerville. Sa devise est : “A real Nice Place”, ce que tout connaisseur de 200 Motels, le film de Frank Zappa sorti en 197I (j’avais 15 ans, Jarmusch, 18 – âges impeccables pour aller le voir), complète aussitôt par : “To Raise Your Kids Up”. Antoine Guillot, envoyé spécial de France Culture au Festival de Cannes a été, à ma connaissance, un des premiers critiques (pas de guillemets, cette fois) à l’avoir relevé dans son émission Plan large. Étant sur place, il a pu interviewer Jim Jarmusch au sortir d’une projection, ce dernier confirmant que 200 Motels a été “une grande inspiration” pour son film. On peut aussi se remémorer une autre sentence fameuse de Zappa : “Government is the Entertainment division of the military-industrial complex.” The Dead Don’t Die est un film “politique”, à l’image de ceux de Romero : une critique de l’Amérique consumériste. Mais pour Jarmusch, la sixième extinction en cours est infiniment plus préoccupante que les gesticulations d’un Trump ou d’autres guignols du même tabac. Comme amorcer une lecture critique suppose de tracer les lignes d’une constellation en formation, j’ai songé à un autre fil(m) : Melancholia de Lars von Tier (surtout en sa seconde partie). Ainsi qu’à un titre de Maurice Blanchot : L’Apocalypse déçoit – repris dans L’Amitié : “Résumons-nous. L’apocalypse déçoit. Le pouvoir de détruire dont la science nous a investis est encore très faible. Nous pourrions, à la rigueur, anéantir la vie terrestre, nous ne pouvons rien sur l’univers. Que cette débilité nous rende patients.” Bien entendu, Blanchot a écrit ces mots au temps où la menace avait essentiellement pour nom “bombe atomique”. Depuis, les choses se sont aggravées.

C’est une métaphore très directe que d’avoir des zombies – depuis Romero qui est notre guide. (…) Réanimer les « monstres de Romero » qui sont en nous (qui sont « nous »)” dit (en résumé) Jarmusch à Guillot. Il ajoute (mais il faudrait être malentendant – et pas seulement d’oreille, tant l’œil écoute avec acuité – pour ne pas s’en apercevoir) que son travail est profondément musical : entre variation et répétition, désignant Bach et Warhol comme sources d’inspiration. Il fait l’éloge de la lenteur (Kaurismäki l’avait surnommé il y a plus de vingt ans Mister Slow), car ralentir, ce n’est pas dépouiller la balade de toute invention rythmique (certains “critiques” dénués de sensibilité musicale ont trouvé ce film sans rythme). C’est un des paradoxes de notre modernité – du moins ce qui en reste après prolifération des fossoyeurs : imprimer à la surface des échanges l’urgence de ralentir. Ne soyons pas si pressés de vivre en direct le dernier soupir de cette sixième extinction (d’où ce sain réflexe d’en rire que ce film satisfait pleinement, n’en déplaise à ceux qu’il n’aura pas réussi à dérider).

Tilda Swinton dans The Dead Don’t Die

Jarmusch travaille plus que jamais avec “sa” bande, constituée, de film en film, depuis plus de trente ans (bientôt quarante). En cela, il est une sorte de sage. Parmi les râles comiques enregistrés à la sortie des salles, celui-ci : “Mais pourquoi un tel casting pour obtenir si peu à l’arrivée ?” Quel casting ? Le cinéaste s’est trouvé les voix qu’il lui fallait pour la bande-son, et les corps nécessaires pour donner du mouvement à l’image. Il choisit tel ou tel acteur, telle ou telle actrice, comme un orchestrateur le fait avec les instruments, convoquant hautbois ou harpe, privilégiant (ou non) les cordes, recherchant parfois les instruments les plus rares. Bien plus encore, il compose pour ces interprètes singuliers – qu’il connaît bien et qui, d’une certaine manière, sont irremplaçables – une partition singulière. Mais toute la bande ne pouvant se retrouver, les “oubliés” (volontaires ou non) y sont au final présents, leur absence, criante, se faisant remarquer. Les liens entre les films de Jim Jarmusch ne cessent de se renforcer avec le temps, tissant, en toute simplicité, une toile complexe. Pour la quatrième fois, Tilda Swinton se retrouve au générique. Dans un rôle de croque-mort. Quand on entend pour la première fois parler d’elle, on nous dit qu’elle porte le prénom de la femme tant aimée de Scott Fitzgerald. Et, un peu plus tard, qu’elle “est étrange”, “singulière” : “Écossaise !” Alors qu’elle semble ne pouvoir être atteinte par les morts-vivants dont elle tranche les têtes au sabre en experte es-arts martiaux,  avec calme et précision ; alors qu’on se prend à espérer qu’elle va sauver Centerville de cette invasion fatale, elle sera happée par une sorte d’ascenseur virtuel la projetant dans un vaisseau spatial extraterrestre qui s’élance aussitôt, et à vive allure, dans le cosmos, abandonnant les pauvres terriens qui vont se faire zombifier les uns après les autres (à l’exception de quelques rescapés – mais c’est une autre histoire à laquelle, comme pour Les Oiseaux d’Hitchcock, chacun peut à sa guise imaginer une suite). Cette scène particulièrement inattendue en a fait hurler plus d’un. Et pourtant, à la revoir de près, elle s’affirme plus que nécessaire et à sa juste place dans la construction de cette fiction sans issue.

Adam Driver et Bill Murray dans The Dead Don’t Die

Bill Murray revient lui aussi pour la quatrième fois (c’est aussi le cas pour Steve Buscemi, Tom Waits & Iggy Pop). Et Adam Driver, pour la deuxième. Ce dernier se nomme Peterson. Ronald Peterson (changez une voyelle et savourez la différance). Il sera le vecteur du plus mémorable étranglement de spectateurs du film au moment où il expliquera à son collègue la raison pour laquelle il est au courant, depuis le début, que l’histoire va mal finir : Jim Jarmusch lui a fourni l’intégralité du script (et Murray de s’indigner : “Jim ne m’a donné que mes scènes. Je n’ai jamais vu le script complet. Après tout ce que j’ai fait pour lui… et tu es loin de tout savoir… What a dick !” Il a le culot de briser le quatrième mur (dit le spectateur qui s’y connaît – même s’il confond scène de théâtre et écran) ! Comme la montée au ciel de Tilda se produit à la suite de cet échange, il y a du remous dans la salle. Et pourtant, comment briser ce qui n’existe pas ? Interdit contemporain : sortir du récit. Ne pas “spoiler” – question de morale. Mais si ça finit mal, c’est juste parce qu’il ne pourrait en être autrement. L’apocalypse déçoit ? Bien entendu puisqu’il s’agit d’autre chose. Mais de quoi ? D’un film qui a peut-être certaines prétentions, mais certainement pas d’être le dernier d’une longue série (le prochain est probablement déjà en route).

In fine : quelques décapitations de plus (Peterson est maître de second dan de cette pratique). Allez… Vous reprendrez bien encore un peu de fumée noire… (Jim Jarmusch : “Les zombies sont secs, sans fluide. C’est pour le visuel. D’autre part pour éviter les éclaboussures. Je préfère la poussière !”) Et gardons en mémoire les premiers mots du générique qui suit la séquence d’ouverture : “Focus Features Presents / A Kill The Head Production”. Qu’ajouter à cela ? Que l’on croule sous les références, les autocitations (le plus souvent autoparodies) : de la Pontiac de Romero au moindre nom de personnage (Jack, Zack, etc.), il y a de quoi remplir vingt pages de Wikipedia. Mais on s’en fiche. On glisse, on s’amuse à patiner d’une reconnaissance à l’autre, n’ayant cure de ce qui nous échappe. C’est là, comme on dit – bien rangé, sauvé des os –, et c’est parfait. Après tout, dès les premières images, on est projeté dans un cimetière où se trouve notamment la tombe d’un certain Sam Fuller. Jim Jarmusch en est-il le gardien ? Va savoir… S’il devait tenir ce rôle – de gardien –, il se trouverait davantage à son aise dans un cimetière, même des plus ordinaires, que dans un temple – quand bien même serait-il celui du cinéma.

2.

Film de Samuel Beckett, réalisé par Alain Schneider, avec Buster Keaton, est un essai cinématographique mythique, même si le plus souvent mal vu, ou mal lu – les copies en circulation jusqu’à ce jour étant de piètre qualité : images rayées, grisâtres, son médiocre (s’il est muet, Film requiert une grande qualité de silence, et non un vulgaire crachotis, ce que le son optique ne garantit pas – un silence aussi neutre que possible permettant notamment de faire entendre ce qui en sera le seul “bruit“, ce “Chut” extraordinairement sonore, bien que devant rester à la limite de l’imperceptible, que l’on entend aujourd’hui quasiment pour la première fois).

Samuel Beckett © Droits réservés.

Il faut donc saluer cette édition en DVD (& Blu-Ray) que Carlotta vient de mettre en circulation et qui lui offre bien davantage qu’un simple toilettage : la possibilité d’apparaître enfin dans sa beauté paradoxale, dans son étrangeté fantomatique, dans sa singularité matérielle. Film est une œuvre que l’on pourra autant caractériser d’avant-garde que de rétro, tant elle tient simultanément de la nouveauté sidérale et de l’archaïté sidérante (le dernier film muet des années 1920, mais qui aurait été impensable avant les années 1960).

Cette affaire de mise en chantier du premier (et seul) film de cinéma de Beckett (il en fera quelques autres un peu plus tard, mais uniquement pour la télévision), est aujourd’hui parfaitement documentée. Notfilm, un essai de Ross Lipman achevé en 2015 (soit cinquante ans après celui qu’il se propose d’explorer), d’une durée de deux heures (six fois celle de Film, qui est de 20 minutes), est joint au court métrage de Beckett et Schneider.

Sur la jaquette du Blu-Ray (ou DVD), on peut lire en lettres capitales FILM NOTFILM formant une entité indissociable. 35 minutes de suppléments divers (53 de plus sur le Blu-ray) achèvent de rassasier notre appétit d’informations, déjà attisé par la lecture de la biographie de Samuel Beckett par James Knowlson (aisément trouvable en poche), du troisième tome de la correspondance de l’écrivain, des commentaires fameux de Gilles Deleuze (ainsi que divers vagabondages sur internet), ce qui nous conduit à avoir le sentiment de tout savoir maintenant sur la genèse de cet OCNI (Objet Cinématographique Non Identifié). Mais on se trompe. Ayant déjà visionné Film plusieurs fois, le connaissant depuis longtemps, d’abord sous forme de scénario (publié en 1972 chez Minuit dans une édition augmentée du recueil intitulé Comédie et actes divers), puis dans la première édition DVD chez MK2 (sortie en novembre 2006, d’assez mauvaise qualité et dotée de peu de bonus, mais qui aura été cependant irremplaçable pendant plus d’une douzaine d’années), il me semble que le mystère de ce court métrage demeure intact – encore non défloré.

Déjà ce titre composé d’un seul mot de quatre lettres – comme Play (Comédie en français) qui lui est contemporain. Beckett avait tendance ces années-là à intituler ses écrits en fonction de ce qu’ils sont : Acte sans paroles, Paroles et musique, Esquisse radiophonique, etc. Il n’est pas allé jusqu’à reprendre Sans titre, comme en peinture, trouvant toujours un intitulé, de préférence élémentaire, pour telle ou telle chute transformée par la magie de l’édition en petit livre (tel L’image). Le compositeur américain Morton Feldman (avec qui Beckett a eu une très belle collaboration) a titré certaines de ses pièces en se contentant d’égrener l’instrumentation requise : Piano, Clarinet and String Quartet, “Piano, Violin, Viola, Cello”. Son avant-dernière composition s’intitule For Samuel Beckett. On pourrait imaginer que Film soit rebaptisé For Buster Keaton.

La simplicité apparente du projet de Film (comment le résumer en peu de mots ? La page Wikipédia qui lui est consacrée est, en ce sens, une véritable catastrophe) recouvre une folle complexité. Lisons les premières lignes du scénario (l’aperçu général du projet) : “Esse est percipi. / Perçu de soi subsiste l’être soustrait à toute perception étrangère, animale, humaine, divine. / La recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère achoppe sur l’insupprimable perception de soi. / Proposition naïvement retenue pour ses seules possibilités formelles et dramatiques. / Pour pouvoir figurer cette situation le protagoniste se scinde en deux, objet (O) et œil (Œ), le premier en fuite, le second à sa poursuite. / Il apparaîtra seulement à la fin du film que l’œil poursuivant est celui, non pas d’un quelconque tiers, mais du soi.” O est parfois conscient d’un regard porté sur lui. Tout est question d’angle. Pendant 20 minutes, il se passe nombre d’événements, mais aussi quasiment rien. À revoir Film, on ne cesse de découvrir des détails qui nous avaient échappés. L’œil du spectateur oscille entre exploration et contemplation. Il raye la pellicule comme il glisse sur l’étendue lisse et plane de l’écran.

Beckett & Keaton pendant le tournage de Film © Carlotta

Incitateur de cette singulière entreprise : l’éditeur américain de Beckett, Barney Rosset (qui s’était déjà essayé à la production cinématographique au sortir de la deuxième guerre mondiale avec le documentaire Strange Victory). Rosset avait proposé à divers écrivains d’écrire un court métrage (Beckett, mais aussi Ionesco et Pinter ; ainsi que – c’est du moins ce qu’il affirme dans un entretien réalisé pour la première édition en DVD – Duras et Robbe-Grillet). Seul le premier aura pris au sérieux cette invitation (ce qui est heureux, Film ayant englouti à lui seul la totalité du budget envisagé pour la série). Dans une lettre datée du 21 juin 1963, Beckett écrit à son éditeur : “Le point de départ est la vieille doctrine métaphysique selon laquelle être consiste à être perçu et que sans une intelligence qui perçoit, il n’y aurait rien – la doctrine opposée étant que la réalité objective est absolument indépendante de toute intelligence et existe de façon indestructible, qu’elle soit ou non appréhendée. / J’imagine souvent un être humain naïf impliqué dans la première situation, si peu versé dans la philosophie qu’il la prendrait à la lettre et chercherait sincèrement à n’être rien en se confinant dans un espace privé de tous les organes de la perception et s’affrontant à lui-même en tant qu’organe de perception.” Il ajoute que l’innocence de cet humain en fait une figure comique et qu’il s’agit de variation sur le thème classique du dédoublement.

Un peu plus d’un an après, le 10 juillet 1964, Beckett atterrit à New-York. Il retrouve Barney Rosset dans son étonnante maison de Jericho Lane, à la pointe de Long Island, qui fut l’atelier de Robert Motherwell. Le producteur enregistre à son insu les longues discussions qui ont lieu entre les principaux membres de l’équipe au sujet du film, alors que Beckett se refusait à toute captation du timbre de sa voix (nasillarde et curieusement mal accordée à son visage – il souffrait d’une sorte de complexe à son sujet, la comparant négativement à celle de Joyce qui chantait volontiers des airs d’opéra en fin de repas). Ces échanges, nous en entendons de larges extraits dans Notfilm. Le travail est long, l’auteur ne cède sur rien, ce qui est d’ailleurs accepté par l’équipe qui souhaite servir au mieux sa vision. Puis c’est le temps des repérages. L’écrivain jette son dévolu sur un “haut mur enduit de ciment brut promis à la démolition qui se dresse dans le bas de Manhattan, ainsi qu’un immeuble aux allures d’entrepôt déserté blotti au pied du pont de Brooklyn (Knowlson)” et, dans la foulée, rencontre Buster Keaton. Alan Schneider décrit ainsi la scène : “Quand Sam est arrivé, Keaton buvait une bière en regardant un match de base-ball à la télé ; sa femme se trouvait dans la pièce à côté. Ils se saluèrent de façon un peu tiède et avec une certaine maladresse bien involontaire de part et d’autre, échangèrent quelques propos généraux, pour la plupart à l’initiative de Sam, puis s’installèrent progressivement dans le silence pendant que Keaton continuait à regarder le match. (…) C’était désespérant. Et sans espoir. Le silence s’éternisa…” Mais Beckett admire Keaton : “C’est d’un regard admiratif qu’il l’observe évoluer devant la caméra dans l’écrasante chaleur new-yorkaise, un manteau sur le dos, les pieds chaussés de lourds brodequins, et avec sur la tête son veux stetson cabossé dans lequel il a coincé un mouchoir (Knowlson).” Le tournage ne se passe pas sans difficultés. Le documentaire ne nous épargne rien des péripéties qui auraient pu inciter auteur, équipe et producteur à jeter l’éponge. Mais heureusement pour nous, Film a abouti – même si, n’ayant pu s’intégrer à une suite de courts métrages composant par addition un long, il a dû vivre, tant bien que mal, sa propre vie (ce qui ne devait pas déplaire à Beckett).

Buster Keaton © Alain Resnais

Notes prises, visionnant la scène de Keaton (O) rasant le mur. Souvenir d’images d’Alain Resnais : ses repérages à Londres pour Harry Dickson. Le cinéaste de Muriel a fait, en compagnie de Delphine Seyrig, un passage à New York, cet été-là, se rendant, presque par hasard, sur le tournage de Film, et en profitant pour prendre en photo Buster Keaton contre ce fameux mur. Autre souvenir : Elephant Man de David Lynch. Le “monstre” filmé lui-aussi rasant les murs et ne montrant pas son visage dans un premier temps. Deux images anglaises en noir et blanc. Le New York de l’Irlandais renvoie-t-il au Londres de l’Américain ? Peu importe. Film se passe ici et ailleurs : un lieu précis, subtilement repéré, et un lieu insituable, mental si on veut. Érodant les frontières entre figuration et abstraction.

Le 29 septembre 1964, Beckett écrit à Alan Schneider : “J’ai eu droit à deux projections ici (…). Après la première je n’étais pas trop content, après la deuxième j’ai trouvé qu’il y avait là vraiment quelque chose. Pas tout à fait dans le sens souhaité, mais pour la simple beauté, la puissance et l’étrangeté de l’image.” Il lui précise qu’il a vu la première projection en compagnie d’André Hodeir (le compositeur d’Anna Livia Plurabelle) et qu’ils ont longuement échangé au sujet d’une éventuelle bande-son, jusqu’à ce que Beckett se décide définitivement à son absence totale, à l’exception de ce fameux “Chut” (“qui devrait être aussi bref et peu appuyé que possible”). Pour lui, ce travail cinématographique est – a été, sera toujours – “un échec intéressant.” Il écrira plus tard (dans Worstward Ho, 1983) : “Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail again. Fail better.”

Qu’ajouter, sinon que la beauté des images frappe à chaque plan (il faut saluer le travail admirable du directeur de la photographie Boris Kaufman, le jeune frère de Dziga Vertov, célébré à juste titre pour avoir éclairé les films de Jean Vigo, et travaillé avec Elia Kazan). Que c’est inquiétant de drôlerie – plus ou moins familière. Déroutante étrangeté de ce court essai cinématographique que Keaton avait bien raison de ne pas chercher à comprendre, se contentant de jouer comme lui seul savait le faire, en virtuose de la maladresse, dégageant le minimum d’expression utile – comme ces animaux (chien, chat, poisson) ou ces objets dont il fuit le regard.

Keaton & Beckett

Gilles Deleuze (Le plus grand film irlandais, 1986, repris dans Critique et clinique) : “Le film de Beckett a traversé les trois grandes images élémentaires du cinéma, celles de l’action, de la perception, de l’affection. Mais rien ne finit chez Beckett, rien ne meurt. (…) Quand le personnage meurt, comme disait Murphy, c’est qu’il commence déjà à se mouvoir en esprit. Il se porte aussi bien qu’un bouchon sur l’océan déchaîné. Il ne bouge plus, mais il est dans un élément qui bouge. Même le présent a disparu à son tour, dans un vide qui ne comporte plus d’obscurité, dans un devenir qui ne comporte plus de changement concevable. La chambre a perdu ses cloisons, et lâche dans le vide lumineux un atome, impersonnel et pourtant singulier, qui n’a plus de Soi pour se distinguer ni se confondre avec les autres. Devenir imperceptible est la Vie, « sans cesse ni condition », atteindre au clapotement cosmique et spirituel.”