Jérôme Ferrari a publié des nouvelles et des romans assez tardivement, à l’âge de 33 ans, mais il produit régulièrement, depuis son premier recueil de nouvelles Variétés de la mort paru en 2001, une œuvre qui gagne peu à peu une cohérence et une épaisseur soulignées par la critique. À cet égard, Ferrari emploie une formule qui le définit parfaitement : « J’enseigne la philosophie, j’écris des romans ». Il en donne une preuve éclatante avec son dernier roman Ả son image qui vient d’obtenir le sixième prix littéraire Le Monde. Il s’agit d’une véritable réflexion sur les limites de plusieurs de nos croyances : celle de « l’usage de la photographie », comme dirait Annie Ernaux, dans la représentation du réel, celles des nationalistes corses dans leur utopie révolutionnaire qui se termine en mascarade cruelle, celle de la foi dans le salut par Dieu.

Une fois de plus, la Corse fournit à Ferrari le milieu naturel et obligé de ce récit comme de la plupart des fictions littéraires qu’il a publiées à partir de 2001. On sait qu’auparavant il a vécu pleinement l’effervescence culturelle, politique, voire révolutionnaire, que fut le « Riacquistu » et dont on n’a pas mesuré l’importance sur le Continent. En effet, ses premiers textes sont des chroniques engagées qu’il donne à l’hebdomadaire nationaliste Paese tout en enseignant la philosophie dans un lycée. Cette période de rêve et d’espoir, très féconde, qui a révolutionné l’histoire récente de la Corse, a été brisée, en partie, par la dramatique crise interne qui déchira les mouvements nationalistes dans les années 90. Ferrari a donc toute légitimité pour aborder ce sujet, d’un point de vue intérieur, sans idéalisation ni esprit anticorse comme cela se trouve malheureusement dans de nombreux écrits journalistiques. Cette expérience douloureuse a provoqué chez lui un désengagement, né de cette fin des utopies. C’est à ce moment que naissent ses personnages, dominés par le désabusement et l’échec. La fiction de Ferrari naît de l’écroulement de ses rêves liés à l’Histoire. Il publie coup sur coup quatre romans au rythme spectaculaire d’une livraison par an : Dans le secret (2007) Balco atlantico (2008), Un dieu un animal (2009) – un de ses meilleurs textes à notre avis – qui prépare l’écriture de Où j’ai perdu mon âme (2010) et annonce Le serment sur la chute de Rome, Prix Goncourt en 2012, qui le consacre comme écrivain.

Comme s’il voulait rattraper le temps perdu et comme si, après ces expériences fortes, il lui devenait nécessaire de transmettre dans des fictions narratives une série de conclusions que la réalité lui a imposées. On peut trouver, dans ces récits qui se croisent, s’entremêlent et se complètent, des thématiques constantes et des passerelles entre eux.  Déjà dans Variétés de la mort Ferrari affirmait : « Tout ce que le monde a de répugnant se résume finalement à la somme des efforts grotesques que nous faisons pour lui donner un sens auquel nous sommes définitivement incapables de croire».

Depuis le Prix Goncourt de 2012, Ferrari a publié deux textes non fictionnels : Le principe (2015), d’abord, dans lequel il interpelait Werner Heisenberg, prix Nobel de physique en 1932, un des inventeurs du réacteur nucléaire préparé pour Hitler, et posait à nouveau les questions qui reviennent comme un leitmotiv dans ses récits : la disparition du monde, la force du mal qui nous pousse à agir, la notion de chute. Dans une sorte de méditation philosophique qui l’’éloignait provisoirement de la fiction. Ensuite, A fendre le cœur le plus dur (2015), écrit en collaboration avec Oliver Rohe (2015), qui est une réflexion théorique sur la représentation du réel par la photographie, surtout la photographie de guerre.

On peut penser, à première vue, à une parenthèse éloignée de sa création de romancier mais, à y regarder de plus près, comme cela se passe toujours chez Ferrari, on trouve, dans chacun de ses textes, l’amorce du suivant. Ả son image, aujourd’hui, marque certes un évident retour à la fiction. Mais avec un dispositif narratif qui réfléchit aux mêmes problèmes, non pas d’un point de vue théorique, mais intégré dans une histoire à mi-chemin entre la réalité et la fiction. Il y dénonce une fois encore « le tableau répugnant de la bassesse humaine, les ambitions médiocres, la mesquinerie, la cupidité, la jouissance et les désirs sordides, la moiteur des petits crimes quotidiens, le péché sans éclat comme l’œil mort du serpent ».

Pour la première fois, Ferrari présente non pas deux hommes antithétiques mais un couple singulier et passionnant qui envoûte le lecteur : une jeune photographe, prénommée Antonia, liée tragiquement au combat nationaliste, dont le narrateur reconstitue le destin funeste, au cours d’une messe de Requiem, et son parrain, un prêtre qui n’a pas de nom, lui, mais qui symbolise une tentative avortée de trouver les mots justes pour l’homélie qu’il doit prononcer pour sa filleule, disparue dans un accident de la route à 33 ans. Ferrari n’instaure aucun suspense puisque, dès la fin du premier chapitre, d’une intense concision dramatique, on sait qu’Antonia va mourir. Dans une construction circulaire parfaite on la voit partir, à la dernière ligne du récit vers une mort que nous lecteurs connaissons déjà.

Ce serait une erreur de réduire ce récit captivant, d’une rigueur remarquable dans sa construction narrative, dans le dépouillement de son écriture et la sobriété glaçante de ses conclusions, à un critique du nationalisme corse puisqu’Antonia assiste impuissante à l’exécution de ses amis, parmi lesquels son fiancé, ce Pascal B qui traverse le récit comme un ange fauché par la folie de ses compagnons de lutte.

En réalité, le sujet central du roman est la mort, à laquelle conduit inexorablement la photographie de guerre et la solution que l’homme cherche, face à cette réalité obscène qu’est la « banalité du mal » pour reprendre l’expression d’Anna Arendt qui caractérise l’action des êtres humains. Même s’il n’est pas tendre envers les dérives du combat clandestin des nationalistes à travers une satire féroce du faux spectacle des conférences de presse et leurs cagoules, des règlements de comptes sanglants, ce livre n’est pas politique, mais il est essentiellement mystique.

Le récit s’articule autour de 12 chapitres qui scandent la cérémonie religieuse : Prières au bas de l’autel ; Requiem aeternam ; Kyrie eleison ; Épître première lettre de Saint-Paul aux Thessaloniciens ; Séquence : Dies irae ; Évangile : Jean, XI, 21-27 ; Offertoire : Domine Jesu Christe ; Sanctus ; Pater Noster ; Agnus Dei ; Communion : Lux aeterna ; Absoute : Libera me. Chaque chapitre est accompagné de la légende d’une photo absente : Sur le chemin du retour, Voivodine, 1992 ; Famille de touristes marchant vers les plages, Corse-du-Sud, 1979 ; Femme fuyant l’incendie, Alta Rocca, 1983 ; Arabes pendus sur la Place du Marché-au-Pain, Tripoli, 1911 ; Membres d’un commando du FLNC, commissariat d’Ajaccio, 1984 ; Bal de la Saint-Roch, Alta Rocca, 1973 ; Soldat agonisant auprès de son médecin, Corfou, 1915 ; Gardes-frontières est-allemands ouvrant une brèche dans le mur de Berlin, 1989 ; Conférence de presse du FLNC, Tavera, 1990 ; Soldats de la JNA abattant des porcs, Slavonie orientale, 1992 ; Jeunes mariés courant dans le soleil couchant, île Maurice, 1997 ; Légionnaire sur une plage de Calvi, 2003.

Ce livre sur le rôle de la photographie dans ce que Roland Barthes appela le « ça a été », dans son texte fondamental sur La Chambre claire, Notes sur la photographie (1980), écrit à partir de clichés de sa mère, disparue depuis peu – essai curieusement négligé par Ferrari – ne reproduit pas ces photos mais seulement leurs légendes, c’est-à-dire ce qui doit être lu, et escamote ce qui doit être vu et est représenté. On suppose que ce sont des photos prises par Antonia mais elles restent imaginaires ou à imaginer par le lecteur. Elles sont, en quelque sorte, hors champ, ce qui, comme dans le discours filmique, ne leur donne que plus de valeur.

Ce désordre spatial et temporel n’est qu’apparent, car tout s’articule autour d’un huis clos dans l’église corse où le prêtre célèbre cette messe des morts en l’honneur d’Antonia, et d’autres lieux qui correspondent aux avatars de la carrière professionnelle d’Antonia comme photographe (évocation très suggestive) et sentimentale (peut-être la partie la plus faible du texte). D’abord, comme reporter dans un journal local où elle photographie l’actualité dérisoire du moment, (des concours de pétanque, des bals où on lui impose un objectif grand angle pour mettre en valeur les gens). Ensuite, en Serbie, d’où elle revient écœurée par la violence de cette guerre civile, ce qui la pousse à détruire ses clichés. Antonia se sent « ballottée entre l’insignifiance et le mensonge ». Ces évocations s‘enrichissent de la reconstitution, en parallèle, du parcours de deux photographes célèbres, déjà traités ailleurs : Gaston Cherau, parti pour la Tripolitaine, où il couvrit le conflit italo-ottoman en 1911 et photographia cette guerre et de Rista Marjanovic, à l’occasion de la guerre des Balkans. Tous les deux tiennent ce que Ferrari appelle « le registre des horreurs désinvoltes ». Cette réflexion sur les limites de la photographie dans la représentation du réel, surtout celui de la guerre, n’est certes pas très originale et peut même sembler extérieure au récit central, dans le cas de ces chapitres consacrés à ces photographes, mais elle se justifie finalement dans son association avec le sujet fondamental du livre qui est la relation de l’homme avec Dieu et la solution qu’apporte la foi religieuse à cette angoisse.

 

Ferrari propose, dans le chapitre 6, un extraordinaire monologue intérieur du prêtre qui refuse rapidement les homélies traditionnelles, interminables, dépourvues de sens. Il réfléchit sur l’Homélie qu’il va prononcer et se rend compte que cela ne veut rien dire. A ce moment, le texte de Ferrari atteint des sommets de perfection et touche son sujet principal : notre rapport à la mort. Il nous dit qu’on ne sait jamais comment se conduire avec les morts ni à quelle distance se situer. Il ne faut pas se laisser aller au lyrisme: « Les morts ne sont pas des saints, pas plus que les vivants ». Le prêtre ne trouve la paix qu’en abandonnant le discours figé des homélies habituelles, fondées sur la résurrection et sur le privilège de la vie éternelle. Il ne veut pas nier la mort. Les longues phrases donnent, comme souvent chez Ferrari, un souffle palpitant à ce long soliloque. Qui se termine par cette affirmation : « Ainsi, nous croyons qu’Antonia est auprès du Seigneur, mais nous la pleurons quand même ».

C’est ici que s’explique le titre énigmatique du titre du roman : Dieu a fait l’homme à son image. L’homme a été créé à l’image de Dieu comme indiqué dans la genèse 1, 26-27, texte cité en exergue du chapitre 6. L’association à l’ambivalence de l’image photographique complète la réflexion de Ferrari qui l’incarne dans la complexité de ses personnages,

Le récit se termine par la vision pathétique du parrain qui essaie de consoler son neveu Marc-Aurèle, qu’il retrouve au cimetière devant lequel « il sent avec une infinie gratitude son cœur s’ouvrir enfin à autre chose qu’à son propre chagrin, la grâce, la brûlure du charbon ardent, viens mon garçon, dit-il en s’avançant et il étreint son neveu de toutes ses forces, l’aveuglant contre sa poitrine, pour le tenir un instant hors d’atteinte de la mort éternelle et du jour amer dans l’abri dérisoire de ses bras ».

Ce roman exige à l’évidence un effort du lecteur et l’oblige à réfléchir aux notions de péché, de culpabilité, de responsabilité morale. Il confirme l’importance de Ferrari dans la production romanesque contemporaine.

Jérôme Ferrari, À son image, Actes Sud, août 2018, 224 p., 19 € — Lire un extrait