Cet entretien, ce dialogue, ces entre-mots, entre-paroles, sont tissés de dialogues qui les précèdent. Si la véritable archéologie de ceux-ci est impossible à mener, fondamentalement infinie, leurs symptômes les plus signifiants se situent sans doute à l’endroit d’une incompréhension : celle résultant du dialogue avec ce film documentaire dont je ne saisis pas la dramaturgie, dont mes propres respirations paraissent en discordances avec les siennes, alors même que la matière qui le compose devrait presque obligatoirement me faire vibrer.

Quel est cet objet cinématographique qui rassemble de précieuses images de la Jungle de Calais, empruntes de partage, restituées dans une certaine beauté plastique, devant lesquelles je me tiens dubitatif? Impossible de se résoudre à cet échec, parce que quelque chose résiste. Assurément fallait-il, pour le pénétrer, entamer un autre dialogue, le doubler même, avec son réalisateur et sa réalisatrice. Des questions parfois à rebours auxquelles elle et il ont patiemment accepté de répondre. De ce tissage à trois émerge alors pour moi une démultiplication de perspectives, et un regard significativement changé qui permettra peut-être, à qui le souhaite, de dialoguer avec nous. Puisqu’il s’agit bien d’une invitation. Entretien avec Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval au sujet de leur film L’héroïque Lande, la frontière brûle.

Pourriez-vous évoquer les raisons qui vous ont poussé à vous rendre dans la Jungle en 2016 ? Quels en sont les ressors politiques, humains ? Quel était au départ le sens de votre geste filmique ?

E.P. : Le mouvement migratoire est un des événements le plus important qui se passe aujourd’hui, et dans le monde à venir. Comme beaucoup de gens, nous étions bouleversés par l’ampleur des drames humains et sidérés de voir l’incapacité de l’Europe d’y répondre politiquement. Qu’est-ce que peut le cinéma face à cette tragédie ? Sortir de la sidération et au contraire aller voir ce qui se passe. C’est le travail du cinéaste de faire découvrir – redécouvrir – préciser les choses. Filmer les personnes que nous rencontrons, c’est ce que nous faisons depuis Paria, tourné en 2000. Nos films sont traversés par des questions liées à la présence d’un corps interdit : comment le regarder ? comment le filmer ? Au centre de ces questions, il y a l’idée du droit à l’existence. Le cinéma possède cette particularité, et cette capacité, de montrer sa relation avec l’Histoire, de faire dialoguer l’histoire et la réalité contemporaine. Les films portent les traces d’un agencement qui lie le cinéma à l’histoire, qui lie le cinéma à la vie.

Il y a une continuité entre nos films, on développe une méthode, on la précise, et à chaque film on en invente une nouvelle. En même temps quelque chose se répète, d’un film à l’autre, nous taraude. Sachant que toute l’histoire de l’humanité n’est faite que de luttes, de combats, d’avidités, de prédations : comment penser ce qui n’est pas dans le monde, ce qui devrait être, mais n’est pas ?

Lorsque L’Appel de Calais, en soutien aux réfugiés, nous a proposé, comme à d’autres cinéastes, philosophes, photographes, de nous rendre dans la Jungle, on devait y aller deux, trois jours et nous y sommes restés plus d’un an. Nos billets de train étaient payés par L’Appel ainsi que les hébergements à l’auberge de la jeunesse de Calais. Sans ce minimum, nous n’aurions pas pu faire les allers /retours, ni envisager de tourner un film. Après le démantèlement de la zone Sud, L’Appel de Calais s’est retiré et nous avons continué le tournage, soutenu par l’association PEROU pendant une semaine. Ensuite, Thomas Ordonneau, distributeur et producteur (Shellac, Shellac Sud) nous a accompagnés durant la dernière période du tournage. Nous avons donc tourné ce film, sans financement. Nicolas filmait avec une BlackMagic et moi je prenais le son avec un enregistreur Zoom. Heureusement, je n’ai pas tout de suite réalisé que j’étais en train de faire le son « définitif » du film, sinon j’aurai complètement paniqué.

N.K. : Lorsque nous préparions Low Life il y a 7 ou 8 ans, on a fait un petit film qui s’appelle Il faut travailler (plus que) tous les jours. Ça faisait déjà quelques années que nous devenions assez indépendants techniquement, pour prolonger, développer, explorer, d’autres manières de faire des films, entre nos films dits « officiels ». C’est comme ça que nous avons réalisé une bonne quarantaine de films de durées très diverses qui s’appellent Dialogues Clandestins. L’idée étant que ces films dialoguent avec nos films à venir. Au départ, le tournage dans la Jungle de Calais devait en faire partie. En quelques semaines, nous avons fait 3 petits films pour le site de L’Appel de Calais. Le Gai Savoir 1, 2 et 3. Et puis tout s’est embrasé. Plus nous tournions, plus nous faisions de rencontres, plus ces rencontres nous inspiraient, plus nous tournions. Le film s’est finalement tourné sur un peu plus d’un an. Tous nos films se sont faits à partir de nos rencontres. Des rencontres bien réelles. Avec des personnes et des lieux qui génèrent des personnages et des espaces. D’une certaine manière, la forêt à la fin de Low Life (à Lyon) s’est prolongée dans celle de Mata Atlantica (à Sao Paulo) puis dans celle de la Jungle de Calais de L’Héroïque Lande. Almaz, Zeid, Yared et tous les autres, sont les frères et sœurs de Blandine, Papi, Amadu, Julio, Hussain, Carmen, Charles, Carrefour, Markus, Sofia, Barbara… Les ressors romanesques, cinématographiques, politiques et humains, entre ces films sont intimement mêlés. C’est aussi un des sens possibles du sous-titre du film la frontière brûle… entre nos films.

Le film s’ouvre avec ce long travelling depuis l’autoroute en direction de Calais sur la clôture barbelée au petit matin embrumé, avec l’exposition en quelques mots de votre démarche en sous titres, notamment avec ces indications de distance, non loin de Paris. C’est, je crois le seul commentaire du documentaire. La frontière se matérialise d’entrée, votre voyage aussi. En quoi était-il important de s’en tenir à ces mots et de commencer de cette manière ?

E.P. : Nous savions qu’il n’y aurait pas de commentaire. Je veux dire une voix pour expliquer et commenter les images du film. La voix du film, qui raconte l’histoire, les histoires, serait uniquement celle des personnes, vivant dans cet espace, appelé la Jungle et qui deviendrait le lieu du film.

Nous étions allés à Sangatte en 2002, pendant la préparation de La Blessure et ce mur n’existait pas encore. Ce fût un choc de voir cette frontière, là, dressée devant nous, d’une froideur glaciale, amnésique. Sur des kilomètres, on longe des grillages surmontés de barbelés « pour notre protection », disent les défenseurs du droit au tout sécuritaire. Comme beaucoup d’autres, j’avais entendu parlé des négociations avec l’Angleterre pour le financement de sa construction. Mais voir ce mur ne peut que réveiller en nous, comme un rappel de ce que certains ont déjà accomplis, dans d’autres périodes de l’histoire.

Pendant ce long travelling, les paroles écrites, en sous-titre, j’aurais aimé les voir taguées sur ce mur de grillage. Comme pour conjurer le mauvais sort. La conjuration qui va relier la communauté des migrants – des réfugiés – à celle du cinéma. Cette frontière de métal sépare l’autoroute de la lande et se trouve tout près de Paris. Nous sommes en France dit le sous-titre. Et il en existe des milliers de kilomètres dans le monde. Chaque jour, des milliers d’hommes, de femmes et d’enfants tentent désespérément de les franchir pour échapper aux conflits meurtriers, pour survivre. Beaucoup s’y blessent, beaucoup y laissent leur vie. Ces murs portent les traces de la violence et de la brutalité des deux mondes : les puissants et les pauvres. Ceux qui ont tout, ceux qui n’ont rien.

Le sous-titre : Bien que tout le monde ait su où se trouvait la jungle, je veux dire, à travers les informations et reportages télévisuels. Car vous devez, pour vous rendre dans la Jungle, être bien informé du trajet à suivre. Dans Calais, vous ne trouverez pas de panneaux de signalisations vous indiquant la direction à suivre. Et pourtant ce territoire et cette communauté hybride se trouvait tout près de nous.

Parfois en bord de Seine, sur les trottoirs, au bord du canal Saint-Martin, nous voyons, nous traversons, un camp de migrants et de réfugiés. Bords en plein centre (de la ville, vécue, quotidienne, traversée, investie) bords de la visibilité, bords du temps, bords du droit, écrit Marielle Macé, dans son très beau livre: Sidérer, considérer. Devant ces camps de fortunes, une sorte d’indifférence (ou simplement de gêne, de sidération). Ce sont des bords qui ne sont plus des bords, mais comme des blessures de la ville.

Continuons le travelling. Nous longeons la clôture barbelée et derrière, nous voyons la brume du jour se lever, le vert de la nature et au loin on perçoit d’autres clôtures. Mais nous ne verrons pas les migrants, jamais nous ne les aurions montrés, apparaissant derrière des grillages. Au contraire, nous voulions aller y voir, faire connaissance, considérant que dans la Jungle vivaient effectivement, et non survivaient, des hommes, des femmes, des enfants, rescapés de l’inimaginable. Aujourd’hui, la notion de « camp » n’est plus supportable. On ne peut plus accueillir les gens dans un camp. Le camp met l’autre dans un état de dépendance et dans l’obligation, toujours, d’être l’« autre » de ne pas être lui. Et justement nous faisions un film pour aller à la rencontre de ces personnes venues d’ailleurs. Et nous laisser surprendre par elles, par les situations, découvrir des espaces, et tout ce qui était en train de s’inventer. Tout ce qu’ils étaient en train de construire en dépit de la boue. On est allé dans la jungle sans trop savoir où on allait, sans savoir où on arriverait.

Le plan qui suit le travelling, nous sommes dans la Lande, de l’autre côté du mur de clôture. Devant nous s’étend un vaste espace, fait d’arbustes épineux, de bosquets aux feuillages verts, et au loin apparaissent les premiers abris des migrants : cabanons recouverts de bâches, tentes… À droite du plan, la clôture métallique court le long de l’autoroute, traversant l’image de haut en bas. Derrière, roule sans arrêt le flot des voitures et des camions.

N.K. : Toute la troisième partie du tournage était inspirée par les séquences sur la plage que nous avons tournées avec Zeid et Yared. Après avoir tourné 6 mois dans la Jungle, ils nous ont soudain fait découvrir cette plage qui est un lieu de passage, de fuite vers l’Angleterre. C’était un vrai choc esthétique. Avec l’usine chimique, les dunes, le blockhaus, les systèmes de contrôle, la mer, le port au loin, l’Angleterre encore plus loin – les paroles, la lumière, les gestes, les corps, semblaient venir de la science-fiction. Du film de Tarkovski, Stalker. 40 ans plus tard. Non plus en Union Soviétique d’avant la chute du mur, mais en Europe, aujourd’hui. Et cette inspiration a baigné toute la fin du film. Ce premier plan du mur est venu tard dans le montage. Une fois seulement après avoir monté la dernière séquence, celle où l’homme danse sur la plage. Il y a un lien quasi-magnétique entre les premiers et les derniers plans de nos films. Et ce n’est jamais prévu avant le tournage. Si vous regardez les premiers et les derniers plans de La Blessure ou de Low Life, c’est très clair. Et même, entre les films. Nos films se terminent là où ils recommencent. Si la fin de L’Héroïque Lande ouvre sur la question « où va-t-on ? », ce premier plan pose celle de l’endroit « d’où l’on part ». On part de ce mur, de cette frontière quasi-militaire à travers laquelle le regard peut pénétrer, que l’on peut longer, contre lequel on peut se cogner, se blesser, bardé de caméras de surveillance et de technologie de contrôle. Et ce mur nous raconte « on ne passe pas ». Ni dans un sens, ni dans l’autre. Or le cinéma nous permet de le faire. Et au fond, même si ce mur est intimidant, il n’y a aucune raison de ne pas passer de l’autre côté.  Avec nos corps, une caméra et un enregistreur.

Pendant tout le tournage, j’étais très intéressé par un texte de Falk Richter, Je suis l’Europe, qui fait partie de Je suis Fassbinder. Nous ne pensons jamais en termes de commentaires. Je pensais plutôt à des voix, à une circulation de voix. Par exemple à des fragments de ce texte qui pourraient être dits par les exilés. L’idée qu’un jeune soudanais dise : Je suis l’Europe, Je ne suis pas une utopie, Je suis une réalité, J’ai douze étoiles, Je suis 47 territoires, Je suis 742 millions de gens, Je suis 150 langues sur un seul continent dont seules 23 sont officielles » m’intéressait beaucoup comme défi. Au montage, j’ai commencé à scander le film avec ces fragments en sous-titres. Pour voir. Mais très vite, Elisabeth a vu que cela enfermait les images dans quelque chose qui ne concernait pas le film et qui paralysait le montage. J’ai un peu résisté, mais elle avait, comme souvent, absolument raison. Ces fragments empêchaient les images de générer leur propre élan. Et puis Elisabeth a écrit ce texte qui est placé en ouverture du film. Un texte à la fois très concret et mystérieux, qui permet d’entrer d’une belle manière dans le film.

Comment avez-vous travaillé ensemble ? De quelle manière avez-vous échangé avec les migrant.e.s présent.e.s dans la Jungle ? Comment leur avez-vous présenté votre démarche, et ont-iels facilement accepté d’être filmé.e.s ? Pouvez-vous notamment parler de la manière dont vous étiez logé.e.s ? Vous semblez passer des moments tardifs et intimes avec elleux, le soir, au dîner, au matin…

E.P. : Filmer dans un espace comme la Jungle, c’est physique – extrêmement physique – à cause des distances à parcourir. Nous sommes arrivés en janvier 2016, il faisait très froid. Et il y avait beaucoup de monde, des nationalités, des langues, des religions différentes. On entrait dans un univers inconnu où nous aurions à traverser des frontières, celle des rencontres, celle des langues. Donc, tout de suite on a vu qu’il nous faudrait du temps, pour comprendre, pour rencontrer les gens. Donner du temps, refuser l’urgence et la précipitation. Nous étions bien conscients que l’actualité commandait. Je pense à la formule de Michel Foucault, diagnosticien du présent, et qu’il aimait se qualifier ainsi. Le présent, mais pas comme le présent d’une actualité immédiate. Le présent comme ce qui est en train de se passer, ce qui est en train de se transformer et que l’on ne sait pas encore voir.

La Jungle était un espace ouvert, les gens allaient et venaient, s’adonnant à toutes sortes d’activités quotidiennes. Ils avaient également des relations avec l’extérieur, des réseaux et des associations diverses. Il y avait deux églises, deux mosquées, trois écoles, un théâtre, trois bibliothèques, deux infirmeries, quarante-huit restaurants, vingt-cinq épiceries, deux salons de coiffure, trois boulangeries et des centaines de cabanons et de tentes. Chaque jour on arpentait les ruelles. On regardait, on échangeait, on mangeait sur place, on partageait des moments avec les personnes qu’on rencontrait. Nous sommes arrivés chargés des images négatives de cet endroit où se vivaient des situations terribles.

Et pourtant, dès les premiers jours nous étions fascinés par l’énergie que nous ressentions, au milieu de cette foule, une énergie de survie, évidemment, mais aussi une incroyable énergie créatrice, créatrice de gestes, de situations, de tas de formes de cohabitation. Nous avons rencontré Almaz, Zeid, Dawit et Johnny dans les premiers jours. On peut dire que nous nous sommes choisis. Le contact s’est établi très simplement entre cette bande de jeunes gens et nous, qui devions avoir l’âge de leurs parents. Au moment de notre rencontre, comme Almaz était seule devant sa maison et ne parlait pas l’anglais, elle était plutôt assez fermée. Et tout d’un coup, elle nous a fait signe d’entrer chez elle. Elle a préparé du thé, du lait chaud, nous a offert des biscuits. On se réchauffait tranquillement, puis son frère, Zeid, est arrivé, très heureux de voir des étrangers chez lui. Il se débrouillait un peu en anglais, et nous a invité à venir diner. Le soir on a apporté du poulet, quelques légumes, des bougies. Almaz et Zeid avaient invité Dawit et Johnny. Après le repas, on a écouté de la musique, l’ambiance était joyeuse et ils se sont mis à danser. Ce moment correspond à la scène que vous voyez dans le film. On était là, proche d’eux, avec eux. Il faut évidemment voir la souffrance, voir la douleur, voir les tensions. Mais il faut aussi reconnaître les vies ici vivantes, leurs espoirs démesurés. Ce soir-là ces jeunes gens avaient envie de partager leur joie avec nous.  Si tu es invité dans une maison, ou sous une tente, tu rencontres les gens, tu apprends à les connaître, ils apprennent à te connaître et on se sent bien ensemble, c’est simple. Et ça a beaucoup à voir avec le désir.

Nicolas avait la caméra près de lui, elle n’est pas plus grande qu’un appareil photo. Nous leur avons expliqué qu’on tournait un film, pas un reportage pour la télévision, ni des images pour You Tube. Que nous faisions du cinéma, que le tournage allait prendre du temps, un an, peut-être plus. Je ne sais pas du tout ce que le cinéma représentait pour eux. En tout cas, à la différence des demandeurs d’asile que nous avions rencontrés en 2002, au moment de La Blessure, et qui refusaient absolument d’être filmés, pour toutes sortes de raisons, là, il y avait de la part de Zeid, d’Almaz et de leurs amis, une familiarité avec les images. Le fait de se filmer entre eux avec leurs portables, de filmer les lieux où ils allaient, de faire des plans séquences, sorte de repérages, en vue de leurs départs vers l’Angleterre… Ce très beau moment passé ensemble, a été très important pour eux et pour nous. Nous nous sommes sentis très proches.

Dans la Jungle, les gens savaient que nous tournions un film, comme je disais la caméra était toujours visible. Parfois, sur le terrain de jeux, lorsqu’on filmait les parties de criquet, les vols de cerfs-volants, des personnes venaient spontanément s’adresser à la caméra, ils avaient des choses à nous dire. Ils prenaient la parole dans l’instant du film en train de se faire. Concrètement, ce sont eux qui faisaient le plan, décidaient de sa durée. Ce dont ils nous parlent, les fragments de récits qu’ils racontent, sont en train d’avoir lieu, dans le présent. Ils nous interrogent, là, maintenant – en ce moment –, il se passe ça pour nous – pour moi – et demain qu’est-ce qu’on fait ? Mais on ne disait pas « salut, demain je viens chez toi pour te filmer, tu pourrais me raconter ça et ça ». Non, on n’a pas fait ce genre de truc.

Nicolas travaille plutôt comme un peintre, il observe, regarde beaucoup, les gens, les visages, les gestes. Il suit davantage son intuition. Il laisse libre court à l’improvisation et lorsqu’il commence à filmer, il se produit comme un moment de partage, entre lui, les personnes présentes, l’espace. Une sorte de complicité. On peut dire que nous étions complices du film en train de se faire, ici, dans la Jungle, avec les personnes qui sont dans le film. Tous, même lorsqu’ils ne parlent pas, ils sont là, chacun dans son parcours, sa présence ; un regard qu’on nous lance, un visage qui se cache, un sourire qui s’offre, un geste de la main. Chacun est unique. Nicolas ne décrit pas un monde extérieur, il crée sa propre réalité cinématographique. Regarder n’est en fin de compte rien d’autre que penser le réel, se mettre à l’épreuve d’un sens qu’on ne maîtrise pas.

Il y avait une multiplicité d’espaces, entre le dedans et le dehors, et des atmosphères extrêmement différentes s’y dégagent. Dans les espaces filmés dedans, puisque les personnes ont construit de l’intime. Dans leurs abris de fortune, de ces proximités intenses naît un partage, une intimité qui passe entre les corps, et ouvre la dimension humaine, culturelle, politique et affective de cette expérience. Comme le précise Marie-José Mondzain : C’est dans le dedans que l’espace va avoir une dilatation sociale qui va produire de l’infini dans les espaces les plus intimes, les plus étriqués, les plus misérables, les plus serrés – autour du feu – entre quatre murs – sous les toiles etc… Plus l’espace se rétrécit, plus il y a une sorte de dimension infinie, inépuisable, de ce qui se passe entre les corps, entre les sujets, entre leur douleur, entre leur joie.

N.K. : Notre travail est très organique. C’est un processus. Nous ne définissons pas une démarche ou une méthode de travail. Tout est extrêmement intuitif. Nous travaillons avec ce que nous découvrons et voyons. Le fait de travailler (plus que) tous les jours démystifie la caméra et la fait souvent disparaître, même lorsque nous filmons. Les personnes que nous filmons savent que nous les filmons, mais oublient vite la présence de la caméra. Ce qui se passe absorbe le fait que nous filmons. Avant de commencer à tourner, j’observe beaucoup ce qui se passe. Les uns et les autres, leurs visages, leurs corps. La lumière, l’espace. Je tourne ou pas. La frontière est souvent incertaine. C’est un peu comme passer du croquis à la couleur. En tout cas, ça passe très peu par des discussions ou des explications. Élisabeth intervient souvent pendant que je filme. Je suis concentré sur ce qui se passe dans le cadre, elle voit ce qui se passe hors-champ et peut déplacer lentement mes épaules pour que je déplace le cadre ailleurs. Parfois nous parlons pendant que nous filmons pour indiquer des choses très concrètes : Déplace-toi par ici, redis-nous ce que tu viens de dire mais plus lentement, ne dis rien pendant deux minutes… Et puis il suffit de voir et de filmer. Sans efforts. C’est là que le cinéma semble un peu magique et magnétique. Il attire la beauté de l’inattendu, du parfaitement imprévisible qui n’a lieu qu’une seule fois et disparaît aussitôt. Je dirais que la caméra faisait partie de nos rencontres avec eux, comme nos corps, nos paroles, nos tendresses les uns avec les autres. C’est très charnel. Le désir aussi. Sans désir de part et d’autre, il ne se passe rien. Et puis j’avais un seul objectif sur la caméra, un Voigtlander 17.5mm. Ce qui simplifie toutes les questions techniques. Nous restions souvent très tard le soir avec eux, oui. Chez eux, à discuter, à manger, à écouter de la musique, parfois à danser. Sans intimité, il n’y a pas de cinéma. En tout cas pour nous. Nous trouvons la bonne distance grâce à cette intimité organique qui naît entre nous. C’est un peu comme un pacte secret entre eux et nous. Et puis ils tenaient à nous raccompagner à l’entrée de la Jungle car ça pouvait être dangereux après minuit. Et ces marches ensemble la nuit étaient très inspirantes. Il n’y avait pas de lumière. On se déplace parmi les ombres. Après une journée de 10-12h de tournage, on est vidé, mais la chaleur de leur contact donnait à nouveau envie de tourner. Eux, les ombres, les feux, le noir de la nuit, même si le capteur de la caméra ne captait plus rien.

Nous dormions dans une auberge de jeunesse dans Calais. On ne voulait pas prendre de risques avec le matériel à cause des conditions météorologiques, le sable, la pluie, le froid. On allait souvent manger en ville pour discuter du film, du tournage du lendemain, des questions que nous aimerions leur poser. En rentrant dans la chambre, je m’occupais des reports, des sauvegardes de la journée de tournage. On faisait un peu de montage, des essais d’étalonnage. Et on recommençait le lendemain à 10h.

Il y a de nombreux témoignages, en tous les cas de paroles recueillies, des récits – je l’imagine – aussi uniques que précieux. De quelle manière se sont opérés vos choix ? J’ai le sentiment que vous suivez malgré tout quelques personnes pour finalement en faire des personnages, plus que de donner à voir une multitude de visages.

N.K. : Encore une fois, tous les choix que nous faisons sont très organiques et appartiennent à ce processus du film en train de se faire. Avec l’indépendance que ces petites caméras et les logiciels de montage, d’étalonnage, les enregistreurs sons, permettent d’explorer, on expérimente de manière très concrète ce que Godard veut dire lorsqu’il parle de faire les films avec les mains. D’inventer des gestes proches de la peinture. Nous travaillons avec tous les matériaux du film. Rien ne nous échappe et tout est unique. Alors forcément, les choix se font dans le travail, par le travail. Les personnes que nous filmons, nous n’en faisons pas des personnages, ils le deviennent par le fait même que nous les filmons. Je dirais même, dès que nous les filmons. C’est sans doute quelque chose qui vient de notre travail de fiction. Un visage, un espace, une parole, filmés dans le réel, avec le réel, se transforment en fiction. C’est-à-dire en mouvement. On pourrait appeler cela la narration, le romanesque, le cinéma – documentaire ou fiction, peu importe. Et même si nous suivons Almaz, Zeid, Dawitt, Yared, Kahn, Johnny, les Soudanais, d’autres visages surgissent tout autour, une multitude de visages comme vous dites. La présence et le visage sont sans doute la source profonde de mon désir de filmer. Le peintre Hantaï disait que toute l’histoire de la peinture pouvait se résumer à comment faire surgir un visage dans les drapées de la couleur (le noir et blanc, c’est aussi de la couleur). Pendant que je filmais dans la Jungle, cette phrase de Hantaï me revenait sans cesse. Jamais je n’ai été aussi inspiré par la couleur que dans cette forêt insensée qu’était la Jungle. La lumière n’arrêtait pas de faire apparaître et disparaître des couleurs que je n’avais jamais vues. Et ces couleurs habitaient les visages. L’image est une plongée dans la couleur. Et c’est pourquoi apparaissent des personnages, les couleurs organisent des personnages dans l’espace à partir du réel. Et puis l’instant d’après tout disparaît.

E.P. : Il ne s’agissait pas d’aller prendre la parole sous la forme de témoignages, au sens d’une enquête qu’on mènerait. Les événements, les situations dont parlent les personnages, nous en avions plus ou moins entendu parlé, et vu des images dans les médias. Les prises de parole se faisaient donc dans l’instant du film en train de se faire. Ils nous parlent de leurs histoires, « de l’Histoire » au présent, des désastres, des guerres qu’ils ont fuies… Tout un contexte dont nous sommes les contemporains. La particularité, dans le film, vient de la relation que nous avions établie avec chacun. Comme je disais, c’est depuis l’expérience de l’intimité partagée que leur parole nous était adressée. Dans une proximité avec les présences, les visages, les gestes, les corps : Almaz et Zeid qui se souviennent, et racontent avec beaucoup de pudeur, les violences qu’ils ont subies en Libye. Le harcèlement quotidien de leurs geôliers, les conditions d’enfermement. Les brutalités endurées. Les amis morts. Des choses personnelles. Mais aussi leurs espoirs depuis qu’ils sont arrivés dans la Jungle. Le sourire éblouissant de Zeid d’avoir une « maison », la première depuis des mois qu’ils sont sur les routes.

Dans ces moments, le dispositif est d’un seul tenant éthique, politique et esthétique. Je veux dire que notre travail de cinéaste est engagé dans la question de la sensibilité à l’autre. Comment être ensemble, vivre ensemble à travers et depuis nos singularités. Si le regard prend soin de ce qu’il regarde, il aura pris soin du réel. Et ça se passe dans le choix d’un cadre, la durée du plan, comment tu construis l’espace autour de toi. La caméra s’invite au cœur de l’action, la modifie, la provoque aussi, et crée sa propre réalité cinématographique plutôt que de décrire un monde extérieur.

Nous n’avions pas préparé un questionnaire, en attente de réponses qui illustreraient un propos prévu d’avance. Les questions que nous leur posions, n’avaient pas du tout la nature d’un interrogatoire, mais d’un échange. C’est depuis la relation que nous avions établie que les personnes avaient envie de parler. La présence de la caméra produisait une interaction de l’ordre du partage, depuis cette expérience d’être là, ensemble. Nous avions le sentiment de faire un film ensemble, depuis cet endroit. Au bout d’un moment, j’ai senti qu’on avait davantage en commun, malgré tout ce qui nous différenciait. Nous avions passé des frontières – « brûlé des frontières ».

Nous n’avons pas choisi telle ou telle personne. Les choses ne se passent pas de cette manière. Nous nous sommes choisis, c’est très important. C’est pour ça que ça a marché, justement parce qu’on avait du plaisir à se revoir.

Les premières semaines, Nicolas et moi étions plutôt dans la position d’être l’autre, des étrangers. On était chez eux. Même si le lieu était ouvert à tous, la Jungle était leur territoire, du fait qu’ils y vivaient et le connaissaient très bien. Alors que nous étions assez paumés dans cette « ville » où cohabitaient 12 000 personnes. Et vous savez, comme partout, on n’entrait pas dans les maisons ou dans les tentes sans y être invités. Et surtout sans enlever ses chaussures. La boue restait dehors. Je dis ça en réponse aux médias, qui trop souvent réduisaient tout ce qui se vivait là à des vies indignes, pataugeant dans la boue.

La plupart du temps, lorsqu’il s’agit de migrants, on y voit une multitude, un flux, mot que je trouve abject, dont seuls l’intensité et le volume importent. Au lieu d’y voir des existences vécues, dans leur aventure, leur concrétude, leur quotidien, leur intimité. Pas pour s’accommoder de précarités de tous ordres, et encore moins les enchanter, mais pour trouver des réponses, des gestes qui accompagnent ce qui est construit, prendre soin de ce qui existe, le considérer et agir à partir de lui. Comme l’écrit su justement Sébastien Thiéry après la première destruction de la Jungle : Considérant que chacun des habitats ici dressé, tendu, planté, porte l’empreinte d’une main soigneuse, d’un geste attentif, d’une parole liturgique peut-être, de l’espoir d’un jour meilleur sans doute…

Lors de la projection de L’Héroïque Lande, pendant le débat, Nicole Brenez a prononcé cette formule que je trouve magique : Comment penser ce qui n’est pas dans le monde, ce qui devrait être, mais n’est pas… Il faut le tenter, essayer de le percevoir, avec vigueur, dans les films, dans nos vies, dans nos rêves.

Quel sens ce titre et son sous-titre recouvrent pour vous ? L’héroïque Lande : la frontière brûle. Vous indiquez aussi dans le synopsis qu’il pourrait s’agir d’un « épisode oublié de l’Odyssée d’Homère ».

N.K. : La frontière brûle entre le documentaire et la fiction, entre le monde blanc et le monde noir, entre les personnes que nous filmons et les spectateurs, entre le monde colonial et le monde postcolonial, entre le passé, le présent et l’avenir, entre l’Europe et le reste du monde, entre la littérature et le cinéma… Pendant le tournage du film, nous voyions bien que pour les médias, la Jungle n’était qu’un camp ou un bidonville, ce qui était sans doute en partie vrai. Du moins au début. Lorsque les migrants qui squattaient dans Calais avaient été « déplacés » depuis la ville vers la lande. Mais ensuite, grâce à eux et à tous ceux qui sont venus les aider de toute l’Europe, cette lande est devenue un grand roman. Un récit épique à la fois ultra-contemporain et surgissant de l’Histoire, Out of the past. C’est ce qui en faisait un territoire si romanesque. Une lande coincée entre la mer et la voie express où une petite dizaine de milliers de personnes exilées, fuyant la guerre, la terreur, la misère, inventaient ensemble de nouveaux modes de vie. La Jungle était et reste encore un des évènements majeurs de notre temps. Même détruite. Elle continuera à hanter l’actualité et nos imaginaires, parce qu’elle nous vient de l’avenir. Et que les États, au lieu d’accueillir l’avenir, se replient sur une impossible fermeture. Aujourd’hui encore, d’autres Jungles parcourent les océans, que ni l’Italie, ni la France ne veulent accueillir. Ce ne sont plus les boat people des années 70 mais carrément des boat continents. Des continents où des peuples épuisés finissent par être menacés de disparition. La Jungle était un lieu expérimental, un sanctuaire, une forêt où tous ces exilés pouvaient se poser, se soigner, se retrouver entre eux, rencontrer des avocats pour les aider dans leurs droits, inventer à nouveau une vie quotidienne.

À deux reprises, les personnes demandent à ne pas être filmées. « No camera ». Vous gardez néanmoins au montage la séquence en question au cours de laquelle vous les suivez, mais aussi leur demande. Cela ne m’a pas posé de problème éthique parce qu’il fait nuit et qu’on ne distingue pas grand-chose, mais quel est votre démarche au moment où vous les suivez malgré tout, et surtout, quand vous nous donnez à voir cette demande et votre persistance ?

N.K. : Je ne crois pas que le no caméra se réduise au fait de les filmer ou pas. C’est beaucoup plus simple et compliqué à la fois. Pendant le tournage, on l’entendait davantage comme un défi. Une manière de te demander ce que tu fous là avec ta caméra. Rien à voir avec une position morale. D’autant plus qu’ils ont une grande pratique de filmage eux-mêmes, entre eux, avec leurs portables. Comme n’importe quel autre habitant de la planète. Dans ces cris, il y avait de l’intimidation, de la provocation, une belle arrogance souvent. Parfois même un cri de guerre. D’ailleurs, souvent, quelques minutes après cette bravade, ils nous invitaient à venir discuter autour d’un feu. Et nous demandaient de les filmer… A force de voir des journalistes venus de toute l’Europe avec leurs grosses caméras, leurs questions, leurs reportages voyeurs, ça saturait vite. Les passeurs, eux, haïssaient les caméras. C’étaient les plus violents. Ils s’en méfiaient beaucoup, et aussi voulaient faire croire aux migrants qu’ils veillaient sur eux. Avec les autres, les choses étaient plus souples, plus sensibles. Et, évidemment, il y avait la confiance ou pas. On devait faire notre chemin entre ceux qui avaient une haine viscérale des médias, des journalistes, des photographes, et tous ceux qui nous invitaient à les filmer. Parfois, c’était juste la peur que les images circulent sur Facebook ou You Tube. Ou une manière de te mettre à l’essai. Le premier no caméra qu’on entend dans le film précède d’une dizaine de minutes le tournage de cette discussion autour du feu avec cet homme qui nous raconte avoir était totalement désorienté une fois arrivé en Italie. Suivi par notre échange sur Dieu, hier, aujourd’hui et demain.

Depuis la destruction de la Jungle, les choses ont changé du tout au tout. Les migrants qui se cachent aujourd’hui dans les bois de Calais ne veulent plus être filmés, et c’est la même chose dans Paris, ou ailleurs. Ils pensent que les caméras les ont trahis et sont grandement responsables de leurs difficultés en France. Ce qui est sans doute assez vrai. Les médias ont produit les images qui ont préparé, permis et accompagné la destruction de la Jungle dans l’opinion. Ce qui a rendu un fier service aux préfectures, à l’État, à la police, et aux miliciens d’extrême droite. No caméra veut dire pas d’images. On fait comment maintenant pour montrer les violences exercées contre tous ceux qui se cachent dans les bois depuis la destruction de la Jungle ? Puisque tout témoignage parlé ou écrit, faisant état de ces violences, est désigné comme diffamatoire par le Ministère de l’Intérieur. Une amie a raconté sur Facebook les violences policières auxquelles elle a assisté cet hiver. Elle vient de recevoir une lettre de la préfecture affirmant avoir, suite à son témoignage, fait une enquête pour voir si les « faits relatés » par elle sur les réseaux sociaux étaient vrais. L’enquête conclut évidemment qu’ils n’ont jamais existé. Et précise que si elle continue à répandre ce genre de fake news le préfet se réserve la possibilité de saisir les services du Ministère de l’Intérieur pour « étudier la suite à donner à vos écrits présentant un caractère diffamatoire à l’encontre des forces de l’ordre ». Je ne veux pas dire par là qu’il faut des images pour apporter des preuves. Bien que cela puisse être utile. Encore une fois, il s’agit du rapport que nous entretenons avec les images. Et de comment ce rapport, ces images, ouvrent sur le choix d’un monde plutôt que d’un autre.

Les travellings, et la lumière que vous rendez de la nuit, sont très beaux. Le récit s’envole parfois vers quelque chose de féerique, sans contrepoint ou misérabilisme mais comme étant bel et bien inhérents au lieu, émanant de celles et ceux qui l’habitent. Étais-ce l’effet que vous recherchiez ?

N.K. : Nous ne recherchions pas tel ou tel effet, cette beauté était là, on ne l’a pas inventée. C’est elle qui nous a attirés dans le film. Il suffit de marcher dans ces rues la nuit, pour la voir. D’entrer dans leurs maisons, de croiser leurs regards. Le misérabilisme est une affaire de regard et de manière de filmer. C’est la raideur des médias obsédés par la boue et leurs missions de produire des récits victimaires. Comme si toute autre forme de récit était impossible. Pourtant le cinéma nous a tant révélé l’intense beauté des peuples déplacés. Ces peuples qui sont les principaux acteurs de l’histoire du cinéma. Dans un film comme Massacre à Fort Apache ou Cheyenne Automne, John Ford filmait les nations Apache et Cheyenne de manière époustouflante. Rien à voir avec les caricatures haineuses et misérables proférées par le général Thursday (Henry Fonda) qui finalement meurt en voulant massacrer les Cheyennes, écrasé par son propre regard et ses préjugés de race.

Le cadre m’est apparu très travaillé, ainsi que le point de vue, parce que vous jouez souvent de décadrages pendant les témoignages sur des mains, sur le lieu à proximité immédiate, ou insistez inversement sur des visages qui vous, nous révèlent des regards caméra. Comment avez-vous envisagé cette question de la pudeur, de ce qui est soutenable à voir, à entendre, à voir et entendre ?

N.K. : Le cadre n’arrive pas tout de suite, et souvent il s’impose juste parce que c’est à cet endroit-là que nous voyons le mieux ce que je cherche à filmer. Je privilégie toujours les présences, ce qui s’en échappe, les visages, et notamment l’énergie que je sens dans les regards. Et comme je ne voulais pas filmer avec un pied de camera, j’étais libre de déplacer le cadre pendant les prises. C’est ce que je disais plus haut par rapport à la peinture. La caméra se déplaçait un peu comme des pinceaux. Filmer, peindre, les visages, les mains, les regards. Chercher la couleur des yeux, la naissance d’un sourire. Je crois qu’il y a comme un pacte entre celui qui filme et celui ou celle qui est filmé. Chacun avance vers l’autre, chacun s’offre à l’autre. La pudeur est une autre manière de parler de la justesse et de la précision des traits. Et puis, il y a la vie tout autour, excessive, intense, qui fait irruption dans le plan et le déplace ailleurs. Je comprenais ce qui se disait en anglais, dans cet anglais cassé en mille morceaux. Mais jamais quand ils parlaient dans leurs langues. On pourrait dire que le contre-champ de l’image était leurs paroles. Et qu’ils parlaient avec nous depuis cette relation qui se construisait en tournant ensemble. Ce n’est que 5 ou 6, mois plus tard, pendant le montage, que nous avons compris ce qu’ils disaient. On avait souvent besoin de 3 traducteurs pour une seule phrase. Car les éthiopiens et les érythréens mélangent l’Amharique, le Tigrinya, l’Arabe et l’Anglais.

Une fois dans la jungle, on ne la quitte presque plus. J’ai eu l’impression que vous vouliez donner une idée topographique précise avec les alternances entre les plans au plus près des migrant.e.s et les plans plus larges sur le terrain vague près de la clôture de l’autoroute.

N.K. : C’est parce qu’on ne quitte pas la Jungle comme ça. Même une fois dehors, on y est encore. Surtout eux. Elle se voit sur leurs visages, dans la couleur de leurs peaux, dans leur énergie, elle s’entend dans leurs langues et le dénuement dans lequel la plupart d’entre eux vivaient. La Jungle était un labyrinthe qui se prolongeait dans les têtes. La police était tout autour, les migrants étaient assiégés. Entre la voie rapide, l’entrée de la lande, sur la plage. L’intimité donnait l’impression d’être infinie à l’intérieur des maisons. À l’extérieur, même s’il y a les rues, les commerces, la lande où se pratiquaient toutes sortes de sports, il y avait vite la police. Je parlais de John Ford tout à l’heure, la lande à l’entrée de la Jungle, c’était un peu Monument Valley.

E.P. : Un film c’est d’abord un lieu, et la Jungle était un lieu fascinant, plein d’énergie, un territoire d’exploration infini. Une multiplicité d’espaces incroyable, entre le dedans et le dehors, les endroits collectifs, et cette lande, vaste espace de jeux de criquet, de football, de cerfs-volants…  On a pris un certain temps à nous repérer, à comprendre où se trouvaient les différents quartiers : Soudanais, Erythréens, Afghan, Syriens, Iraniens… C’était évidemment très important pour rendre visite à nos amis, mais aussi pour retrouver des personnes rencontrées dans la rue, où chez Khan, le boulanger, par exemple. Il faut savoir que, d’un jour à l’autre, de nouvelles tentes, de nouvelles maisons se construisaient et transformaient les espaces.

Je dirais que dès le premier jour, le film a pris corps dans la Jungle. Le film est parti de là, depuis ce lieu qui est devenu son territoire : l’espace cinématographie d’une épopée du XXI siècle. Et qui donnerait à voir, à sentir, à découvrir, la dimension épique de cette ville surgie en moins d’un an, sur ce bout de lande nue. Une ville refuge. Pour que des hommes, des femmes, des enfants, fuyant les guerres, les conflits, les bouleversements climatiques, puissent venir s’y reposer, reprendre des forces, retrouver espoir. Et considérer que des nouvelles formes de vie, de cohabitation, s’y inventaient, quotidiennement, avec l’aide de centaines de Britanniques, Belges, Hollandais, Allemands, Italiens, Français, venus construire dans la Jungle depuis septembre 2015. Donc faire un film, pas tant pour informer où expliquer, mais pour montrer depuis cet endroit, tout ce qu’il pouvait y avoir d’énergie individuelle, intime, et aussi collective, dans un endroit tellement chargé d’images négatives. Communiquer l’intensité créatrice de ce territoire qui se trouvait là, tout près de Paris, ici et maintenant, pour demain, depuis l’avenir. Imaginer une ville refuge pour tous ceux qui arrivent et qui nous arrivent.

Nous n’avions ni envie, ni besoin de quitter la Jungle. Cela équivalait à sortir du film. À l’abandonner. Nous savions aussi, qu’à tout moment, la situation de cette ville refuge pouvait basculer. Chaque jour le sort de centaines de personnes dépendait de telle ou telle décision, que prendraient nos responsables politiques. Et malgré le peu d’informations, on sentait que le pire menaçait de se produire.

Ce terrain est semble-t-il un lieu de jeu pour les enfants, sur lequel vous revenez plusieurs fois. Vous filmez d’ailleurs l’un d’eux en train de jouter avec un cerf-volant. Concevez-vous le jeu comme un motif à figurer parce qu’il renferme quelque chose d’universel ?

N.K. : Je ne sais pas filmer une idée, nous filmons des actions qui se déroulent devant nous. Pendant le montage, on avait le sentiment que ce jeu avec les cerfs-volants pouvait être vu comme un moment de liberté. Et que ces enfants nous racontaient quelque chose de leur élan vers l’avenir. Mais nous étions avant tout très concentrés sur le fait de filmer le mouvement de leurs corps, leur (gai) savoir-faire, le choix de l’enfant qui décide de changer de fil car le premier fil était trop lourd. Le vol du losange noir dans le ciel bleu. L’autre jeune homme, plus loin, qui s’est fabriqué un masque. La liberté des enfants, leurs voix qui circulaient dans tous les sens. Tout ça, à quelques dizaines de mètres des policiers qui les assiégeaient. Ensuite, plus tard, dans les dunes, Yared trouve une mouette agonisante dans l’herbe. Le losange noir dans le ciel bleu s’est transformé en cette mouette qui ne peut plus voler, mais qui s’abrite dans le vert de l’herbe.

Il est souvent question de Calais, du Lidl notamment où ils font leurs courses et racontent les maltraitances de la police, mais aussi de milices d’habitant.e.s. Cette violence est hors-champ. Pourquoi ne pas l’avoir montrée ? Était-ce pour des raisons éthiques que l’on peut deviner mais aussi pour des raisons dramaturgiques, de manière à construire un huis-clos ?

N.K. : Je n’aurais jamais demandé à nos jeunes amis syriens de retourner au Lidl pour pouvoir les filmer en train de se faire gazer. Et si j’avais assisté à une telle violence, je ne sais pas ce que j’aurais fait.  Comment filmer des amis en train de se faire tabasser ? Et puis la violence n’est pas hors-champ lorsqu’ils nous la racontent. Elle est dans leurs paroles. Elle s’entend, elle se voit, on y croit. C’est une des leçons de Shoah de Claude Lanzmann. Ce n’est pas comme dans un film de fiction où les choses sont organisées pour la caméra. Dans La Blessure, nous avons beaucoup cherché comment filmer la brutalité policière sur le tarmac de Roissy, la fouille à nue de l’héroïne principale du film par la police aux frontières. Elle, comme beaucoup d’autres qui jouent dans La Blessure, nous ont tout raconté. En détail. Dans la fiction, il faut un parti-pris, une distance, sinon on ne voit rien. Et dans la vie, tout est si imprévisible. Si nous avions assisté à des scènes de violences policières, encore une fois, je n’ai aucune idée de ce que nous aurions fait. Il y a beaucoup d’images de violences policières qui circulent sur Facebook. Contre les jeunes qui occupent les universités, les manifestants, les jeunes africains, les jeunes des banlieues. Des fulgurances filmées au téléphone portable. C’est très impressionnant. Mais ce ne sont pas des films. Pour l’instant en tout cas.

J’aimerais aborder la question de la dramaturgie qui est celle qui me travaille le plus, à plusieurs niveaux. D’abord,  la durée. Le film dure 3h45, et sort en salle. Quel est le parti pris qui vous a conduit à un tel choix ?

N.K. : La durée du film n’obéit qu’à sa propre dynamique. Si on est un peu honnête avec le cinéma, pour un cinéaste, c’est la seule règle. La liberté du film, pas celle du spectateur (tellement conditionné par le marché), du distributeur ou des exploitants. Celle du film. Pour la simple raison que l’existence d’un film se développe sur des décennies. Et que nous ne savons rien de comment les films circuleront dans l’avenir. Ni comment fonctionneront les salles de cinéma dans l’avenir. L’Héroïque Lande s’est fait sans financement. Le peu d’argent que le film a permis de réunir est arrivé une fois le film terminé. Et nous attendons encore l’agrément du CNC pour pouvoir encaisser l’Avance sur Recettes après Réalisation qui nous a été accordée en septembre dernier. Sortir en salle était une évidence pour nous parce que nous avons tourné L’Héroïque Lande en pensant à la salle. Sur un grand écran, avec du son. Le cinéma permet la rencontre. Les personnes que nous rencontrons dans le film, on ne les rencontre pas dans les médias. On fait tout pour les rendre invisibles, les chasser, les défigurer, les victimiser, les faire disparaître. Le film permet de brûler la frontière abjecte que l’Europe est en train de dresser partout pour les séparer de nous. Et pendant 3h40, quelque chose nous arrive depuis l’avenir. Depuis leur temps à eux. Depuis un autre monde, plus réel. 3h40, ce n’est pas grand-chose dans une vie. C’est juste la durée d’un film.

E.P. : La longueur, la durée est peut-être essentielle pour faire partager, avec le public, l’expérience du film en train de se faire. Prendre le temps pour entendre, pour comprendre, ressentir tout un univers inconnu. Donner la possibilité de penser, de découvrir des personnes dont on ne sait rien. Et que le public imagine souvent venues d’un autre monde, où même, ne faisant pas tout à fait partie du même monde que nous. Marie Josée Mondzain présentant le film au public, disait : « il faut que vous soyez là pendant 3h40 – parce qu’on vous demande de faire un petit effort… C’est-à-dire de donner un temps que vous ne donneriez pas d’habitude dans une salle de cinéma. Mais à travers l’expérience de cette projection, de partager, de donner du temps et de comprendre que la question de la patience et du partage de l’espace, passe d’abord par ce geste de l’hospitalité première, qui est de donner du temps.

C’est en effet sans doute moins de cette durée absolue dont je veux discuter, mais d’une relative, qui m’est propre. J’ai évidemment vu des films plus longs, que j’ai trouvés plus courts, et inversement. J’ai fait ici l’expérience d’une longueur dont je n’ai pas l’habitude : incapable de partir par respect pour les paroles et votre démarche, et ne tenant plus en place à cause de la progression du récit. Peut-être y avait-il quelque chose de magnétique dans ces images que je ne sais déceler.

N.K. : Je ne sais pas quoi vous dire. La première fois que j’ai vu Solaris de Tarkovski, j’avais l’impression que le film durait des années, je l’ai revu l’autre soir, il est passé en un éclair. Les mêmes films ont des durées multiples. Ils existent dans plusieurs temporalités en même temps, car c’est le propre du temps. Le temps linéaire n’existe pas. C’est juste l’ordre dans lequel nos cerveaux enregistrent les événements. Le film se déploie dans une certaine durée, mais les choses se passent dans l’instant. Une des premières choses que les spectateurs nous disent quand la lumière se rallume, c’est qu’ils auraient envie que le film dure encore davantage. D’autres pensent que sa durée éloigne les spectateurs du film. Ça dépend du rapport au temps de chacun. Pas d’une morale. Le cinéma est un art démocratique, il faut se sentir libre de partir ou de rester. C’est l’affaire de chacun, pas celle du film.

E.P. : Qu’est-ce que vous voulez, il y a des cinéastes qui peuvent raconter la vie de Napoléon, ses batailles, ses victoires, ses amours, les intrigues, les trahisons, ses défaites, puis la retombée de sa gloire, jusqu’à sa mort. Tout ça en une heure trente tapante. Et bien chapeau !

Donc, si on parle de la longueur de ce film de 3h40… Pendant un an, on a arpenté le terrain comme on dit, cet endroit si loin, si proche, communément nommé la Jungle. Avec une caméra portée, et un enregistreur zoom pour le son. Avant de nous immerger dans ce lieu incroyable, devant des événements aussi violents que la « crise des migrants », nous pensions découvrir un campement où on ne trouverait que misère, souffrance, indignité. Boue, boue et boue partout. Un endroit qui devrait n’être que désespérance. Le film propose de sortir du mouvement de sidération, de ne pas rester médusé, pétrifié, enfermé dans une émotion qu’il n’est pas facile de transformer. La stupéfaction terrée dans nos cerveaux chargés d’images trop souvent négatives – diffusées dans l’espace public –, des images qui viennent bien entendu se battre, en partie, entrent en lutte, avec d’autres images, d’autres représentations que les spectateurs découvrent dans le film. Cet écart est je pense assez profond et déroutant pour que ça vaille le coup de prendre son temps.

Découvrir les rues avec les multiples boutiques, les restaurants, la fête dans un bar, les jeux sur la lande, etc. Puis suivre la manifestation, où se rendent plein d’espoir la majorité des migrants. Mais aussi, des associations, des militants, des journalistes, en présence de la préfète, du maire, des officiels en tous genres, tout ce petit monde escorté, protégé, par un impressionnant déploiement de CRS… Une semaine plus tard la décision est prise, la Zone Sud sera détruite. Les gens déménagent alors dans la zone Nord, reconstruisent, ou transportent leurs cabanes par camions, dans cette zone maintenant surpeuplée.

À travers les personnages on sent l’inquiétude, le découragement chez les Soudanais. Almaz, Zeid, Dawitt, Johnny, multiplient les tentatives de passage vers l’Angleterre. Les amis pensent que Dawitt a réussi à passer, mais il est seulement resté caché 24 heures dans un camion, avant d’être repéré par les chiens policiers. Yared panique, il se croit possédé par le diable, qui lui a volé son futur, son avenir…

Donc, cette ville refuge, où vivent 12 000 personnes, malgré les conditions, va être entièrement démolie, détruite. Alors le cinéma, pour comprendre, pour ressentir, que ce qui est démolie, ce sont les cabanons (leurs abris), mais ce sont aussi « des idées », des idées de vies, qui nous disent qu’on pourrait faire autrement et accueillir autrement. Que la destruction que l’on voit, qui a été programmée, organisée à grand renfort de bataillons de CRS armés, arnachés en tenues de Robocop, armés, boucliers en mains, expulsant les migrants de leurs abris, protégeant les équipes expertes en démolition. Que la destruction qui a été la seule réponse de nos dirigeants, s’avère un acte de guerre irresponsable conduit contre des constructions, mais aussi contre des hommes, des femmes, des enfants, des solidarités, des amitiés, des histoires.

Des gens dans cette situation, il y en a partout aujourd’hui. On a plus le droit de faire semblant, de s’en foutre. La position de regarder de façon extrêmement constructive, une situation qui pourrait n’être que désespérante, me semble une des tâches absolument nécessaires du cinéma engagé – parce qu’on se demande, face à de telles situations quand on est cinéaste ou cinéphile, et c’est toujours la question de base : que faire ? C’est-à-dire, face à une injustice collective : que faire ? Quand on est cinéaste, on peut faire des images.

J’attendais en particulier quelque chose dans l’avènement de chaque chapitre: Naissance d’une nation ; Wake brothers, Jungle finished ; Phœnix, La frontière brûle. Si je suis tout à fait honnête, je n’ai presque pas vu de progression, pouvant possiblement interchanger les contenus entre eux. Alors, évidemment, des histoires qui auraient parfaitement collé aux titres des chapitres auraient eu un effet redondant, de soulignement. Je me demande alors ce que vous vouliez produire avec ce chapitrage, à quel moment celui-ci est apparu (au montage?), et surtout ce que ces titres signifient. Pour terminer sur cela, il me paraît intéressant d’expliquer le tout premier : Naissance d’une nation, pour ce que votre film hérite ou oppose au fameux film que Griffith réalise en 1915 (cinématographiquement visionnaire et raciste à la fois, s’il est besoin de le rappeler)…

N.K. : Chacune des quatre parties du film est construite sur une énergie différente. Naissance d’une nation. Ce titre s’est imposé très vite. C’est exactement ce à quoi nous avions le sentiment d’assister. Est-ce que ça vient de Griffith (Naissance d’une Nation) ou de Godard (Naissance de l’image d’une nation) ? Je ne sais pas. Mais c’est vrai qu’il y avait à la fois cette énergie ahurissante des grands commencements, avec cette puissance de joie, une créativité inouïe. Mais qui était comme doublée par l’ombre d’une possible destruction imminente. La tension était intense. C’était aussi pour nous une aventure des grands commencements du cinéma (muet), car avec juste une petite caméra et l’enregistreur zoom, les origines du cinéma étaient comme devant nous. Et puis, comme vous le dites très justement, Naissance d’une Nation est à la fois un film visionnaire en termes de mise en scène, mais aussi un des films les plus racistes de l’histoire du cinéma. Un film qui raconte comment la nation américaine est née en s’unissant contre le peuple noir. Une idée reprise aujourd’hui par le FN comme par toutes les extrêmes droites européennes et les suprémacistes US, Russes, etc. Contre les migrants, contre l’Islam, les Roms. Contre l’autre sous toutes ses formes. Tous nos films, depuis Paria, construisent un cinéma de la conjuration. L’Héroïque Lande est une conjuration de Naissance d’une Nation, un siècle plus tard.

La deuxième partie, Wake up brother, Jungle finished ! raconte justement l’apparition de cette doublure destructrice qui accompagnait la naissance de la Jungle. Les choses s’accélèrent, des feux surgissent dans la nuit.  Sont-ils criminels, accidentels ? Sont-ils provoqués par des personnes étrangères à la Jungle, incités par la police ? Les départs pour l’Angleterre épuisent de plus en plus. La paranoïa s’installe. La préfecture envoie ses services pour accompagner une délégation officielle venue pour justifier et officialiser la destruction de la zone sud. La police s’installe avec une entreprise de démolition et rase toute la zone sud. C’est carrément un acte de guerre contre les migrants. Nous filmons très précisément la méthode de destruction mise en œuvre par l’État. Certains migrants mettent le feu à leurs propres maisons pour ne pas laisser l’ennemi les détruire. Une nouvelle fois, ils doivent fuir, recommencer ailleurs. Beaucoup déménagent vers la zone nord.

Phoenix déplace le récit. Avec le printemps, les habitants de la zone sud renaissent des cendres de leurs maisons dans la zone nord. Almaz est partie tenter sa chance chez les passeurs d’Isbergue. Zeid et Yared nous font découvrir la plage. Le film devient plus métaphysique. La Jungle est maintenant habitée par 12 000 jeunes stalkers qui cherchent le passage vers l’Angleterre.  Ils n’ont jamais encore été si nombreux, et les passages sont de plus en plus rares. La plage est un désert brûlé pour Zeid, l’un de ceux qu’il a traversés pour venir en Europe. Mais, en même temps, elle est le fantôme du cauchemar Libyen de Yared et un passage vers l’Angleterre.

La frontière brûle. La douceur de vivre s’installe pendant l’été. Les pluies chaudes rafraichissent l’air et font rêver de l’Afrique. La nuit, il y a la musique, les fêtes, de la nourriture. Le jour, la tension monte en permanence. La police sait que la Jungle va bientôt être définitivement détruite. Les migrants le sentent aussi. Les restaurants n’ont plus le droit de servir à manger. La boulangerie de Khan que nous avons souvent filmée a été saccagée par la police. Yared se croit possédé par le diable qui veut sa mort en fermant son avenir. Longtemps le diable marche à tes côtés dit-il, mais tu t’en rends compte qu’une fois que tu es possédé. Zeid et Almaz ont réussi à passer en Angleterre. Leur ami Dawitt est encore coincé dans la lande. Ils se parlent au téléphone.  Dawitt dit qu’il n’y a plus d’avenir pour tous ceux qui sont encore dans la Jungle. Peu de temps après, la Jungle est entièrement détruite. Il ne reste que des ruines fumantes. En quelques jours, elle a été vidée de ses 12 000 habitants.

Si je ne doute jamais de votre démarche et position, je ne comprends pas l’effet que le film lui-même produit au cours des séquences avec la police et les autorités. Pas celle derrière la clôture, plutôt explicite, mais celle où les policier.e.s accompagnent la députée ou préfète venue visiter le camp et qui le détruisent plus tard. J’ai l’impression qu’ils bénéficient du même régime discursif et d’image que les migrant.e.s, produisant un point de vue neutre. Il me paraît improbable que cela puisse être volontaire, et certainement pas avéré, alors comment avez-vous pensé ce rapport au niveau des images, du montage ?

N.K. : Un regard neutre ? C’est quoi ? Peut-être vous-êtes-vous assoupis un moment. Ou alors que subitement ma caméra m’a joué un sale tour… Moi ce que je vois dans ces plans, c’est que la police a envahi massivement et pris possession de l’espace avec des gestes de destruction qui sont autant d’actes de guerre contre les vies des migrants. Et les migrants sont aussitôt éjectés de leurs maisons, éjectés des plans, éjectés de la zone sud. Laissant derrière eux un champ de ruines. Dans la séquence de la manifestation, nous faisons corps avec les migrants et nous nous déplaçons avec eux. Les représentants de la préfecture sont ridicules avec leur obsession de la boue et on dirait que la boue se venge en les attaquant. La police les encadre et traverse les plans comme un mauvais vent. Magnifique sourire de ce jeune homme en haut d’un arbre qui nous salue. Juste avant un ralenti sur la préfète-vent mauvais dont le visage et les gestes d’autorité de la main présagent la destruction qu’elle ordonnera quelques jours plus tard.

J’ai aussi été troublé par les musiques et chansons extra-diégétiques. Si le documentaire ne contient pas de voix off, j’y ai vu là un commentaire des images qui m’a gêné  en cela que ces musiques et chansons m’ont souvent propulsé hors du récit. C’est surtout celle utilisée lors de la danse de la jeune femme. Je sais que le cinéma n’est que construction, mais ces choix tranchent pour moi dans ces moments-là comme une poésie rajoutée à ces images, non plus inhérente comme peut l’être celle du cadrage, de la lumière.

N.K. : Chacune des musiques a une origine « documentaire ». La poésie est une chose secrète et   regarde chacun. Je parlerais davantage de lyrisme. Ces musiques citent et portent les traces de quelque chose qui s’est passé entre nous pendant le tournage. Vous parlez de la séquence où Almaz danse avec Zeid et Dawitt sur Dangereuse, la chanson de Christophe. Nous avons tourné cette séquence à peine quelques heures après avoir rencontré Almaz. C’est même une des toutes premières séquences que nous avons tournées. Les Vestiges du Chaos venait tout juste de sortir et j’avais entendu cette chanson quelques jours avant. En rencontrant Almaz, elle m’est revenue. Dangereuse. Par sa beauté. Par son étrangèreté (comme le dirait Jean-Luc Nancy). Les héroïnes sont toujours dangereuses… Bref, c’était une soirée euphorique, amoureuse, un pacte naissait entre elle et nous. Et qui allait fonder quelque chose du film. Quelques jours plus tard, nous lui avons montré la séquence montée avec cette chanson. Elle était bouleversée par la voix de Christophe. Elle ne comprenait pas les paroles, je lui ai juste expliqué le mot dangereuse. Elle disait que la chanson avait écrite pour elle. La chanson de Gil Scott-Heron, Pieces of a Man, reprend la lignée des lettres maudites qui traversent nos films depuis La Blessure. Notes techniques de 1942 dans La question humaine, l’O(bligation) à Q(uitter) le T(erritoire) F(rançais) envoutée de Low Life que les africains appellent leur arrêt de mort. Pièces of a man a été inspirée par le récit de Habib. Notamment par cette lettre envoyée par les Talibans et qui l’a décidé de fuir l’Afghanistan avec sa famille. Il faut écouter les paroles. Toutes les chansons viennent de quelque part. Même le Brahms, que nous avions écouté une nuit avec les soudanais. Un Brahms soulevé par tous les migrants, fédérés entre eux, pour manifester parmi les officiels venus pour détruire. Un Brahms contaminé par les mauvais vents qui malmènent la musique, l’interrompent, la corrompent. Le son du mauvais vent est très intéressant. On a superposé plusieurs vents enregistrés dans la Jungle, à des vitesses différentes. Certains passent à l’envers. Enregistrés avec le micro témoin mono de la caméra, et non pas avec l’enregistreur stéréo.

Par ailleurs, nous venons de faire un nouveau film pour La Lucarne d’ARTE, Fugitif où cours-tu ? C’est un film de 1h25, qui dialogue avec L’Héroïque Lande, avec de nouveau rushs. Nous avons proposé à Ulysse Klotz, qui avait déjà re-mixé Diamonds de Rihanna (une des séquences d’ouverture de L’Héroïque Lande) avec la voix de Mani – une jeune soudanaise de 14 ans qui habitait vers les containers – de refaire toutes les musiques à partir d’une interview que nous avions faite de Mani. Il a samplé quelques fragments de ses paroles, les a fait passer par un vocoder. Le résultat est très étonnant. Des chansons assez pop, surgies de l’électronique, de la voix de Mani, du vent et des feux de la Jungle.

J’ai trouvé très intéressant que vous montriez quelque chose de non linéaire dans les parcours de ces personnes aspirant toutes à traverser la Manche pour aller en Grande-Bretagne au péril de leurs vies, lorsque Zeid raconte au téléphone qu’il vit une véritable désillusion là-bas, qu’il veut revenir en France. Est-ce osé ? Le spectateur est déjà assez acquis pour se permettre d’inclure cela ? Bien que cela me paraisse une évidence, le récit va tellement dans le sens d’une quête absolue de cette autre terre qu’il y a quelque chose de très surprenant, à rebours.

N.K. : Zeid a mis autant d’énergie à trouver le passage pour l’Angleterre que dans tout ce qu’il fait dans sa vie. Et quoi qu’il arrive, il reste lui-même. Il arrive dans ce pays auquel il rêvait, et malgré les efforts herculéens pour traverser, il se rend vite compte qu’il s’y sent mal. Fuck England ! C’est une belle bravade ! Lui qui n’a rien, une fois arrivé en Angleterre, il veut revenir en France. Il a 18 ans, sa vie est devant lui et tant qu’elle reste imprévisible, Zeid se sent invincible. Contrairement à ce qu’on raconte sur eux, ils n’ont aucune envie de se sédentariser. La guerre chez eux a plongé leurs vies dans un mouvement permanent. Comme dit Yared : L’armée modifie exactement ton cerveau.  Tu commences à penser comme un dictateur. Tu tues des gens comme ça. Tu n’as aucune pitié pour personne. Partir pour ne pas devenir un tueur… La vie sédentaire les angoisse. S’installer quelque part un temps, d’accord, mais pour que la vie continue, pas pour qu’elle s’enlise.

La fin du film nous éloigne de la Jungle avec ce jeune homme qui ère en bord de mer, racontant ses stratégies, aspirations, sa fatigue aussi, et finit par danser. La photo me semble surexposée parfois et cette danse m’inspire la vie tout autant que la folie de cet homme et cette situation inhumaine. Où la surexposition et la danse se rencontrent, qu’avez-vous construit, et qu’est-ce qui relevait du hasard ? Les dunes et la chorégraphie en décalage total figurent-elles un No man’s land, une zone presque létale de guerre ?

N.K. : J’ai l’impression que vous superposez plusieurs séquences du film dans votre mémoire. Si vous voulez, je peux vous envoyer le lien du film pour les démêler. Ceci dit, ça ne me dérange pas du tout. Les séquences s’attirent, se superposent, s’effacent, reviennent autrement, dans la mémoire. Le montage, c’est aussi nos mémoires. Et c’est très bien comme ça. La plage surexposée est celle sur laquelle Zeid joue au football et qui rappelle le désert. Où sommes-nous ? Dans un désert qui serait au bord de la mer qui serait une frontière ? La séquence est surexposée parce que je n’avais pas de filtre et plutôt que d’essayer de « réparer » l’image, nous avons choisi de laisser les choses telles qu’elles. Car cette image surexposée amenait quelque chose d’inattendu dans le film. Autant dans les images que dans les sons. De la science-fiction. C’est sur cette plage où Yared nous parle du diable que danse cet homme à la fin du film. Zone létale de guerre, oui. C’est très juste. Bardée de technologies de contrôle et de détecteurs de présences. Et pourtant, cet homme y danse. Danse-t-il pour rappeler tous ceux qui sont partis où appeler tous ceux qui cherchent à venir ? Est-ce que sa danse écrit quelque chose dans le sable ? Dans l’air ? Déjà en 1967, Leonard Cohen chantait pour lui…

Votre film sort en salle alors que la loi asile-immigration, autrement appelée loi Colomb, extrêmement répressive envers les migrant.e.s, dénoncée par de nombreuses associations, vient d’être adoptée à l’Assemblée nationale, ou que des milices identitaires se forment pour empêcher les migrant.e.s de passer les cols des Alpes. Au-delà du geste cinématographique, dans quelle mesure pensez-vous ou espérez-vous que votre film puisse s’inscrire dans un infléchissement de ces politiques, d’une sensibilisation de l’opinion ?

N.K. : Je ne pense pas qu’un film puisse modifier quoi que ce soit dans ces politiques de répression dont vous parlez, ni dans l’opinion publique. L’opinion publique est zombifiée par l’information, la communication, le marketing industriel et politique, les addictions mimétiques générées par la peur et les fantasmes. Tant de films ont montré les malédictions du retour contaminé de l’Histoire. Gérard Collomb prolonge depuis un monde ancien ce qui se passe en France depuis 20 ans, en durcissant tout en même temps. Nous vivons une époque psychotiquement refermée sur elle-même, dans laquelle l’idée même de progrès veut juste dire le progrès de notre progression vers la destruction du monde.  Ce sont des cycles très puissants qui nous demandent, alors que nous sommes si radicalement divisés aujourd’hui, de nous unir pour mettre radicalement fin à ces agencements de violences qui se multiplient partout. Il faudrait commencer radicalement à inventer un nouveau monde. La férocité avec laquelle l’Europe traite les migrants est une des expressions les plus spectaculaires de cette société de l’inimitié de tous contre tous dont notre époque a accouché. Ce matin, nous entendions Nicolas Demorand sur France-Inter parler de la crise migratoire et justifier, sans l’ombre d’une gêne, la contamination du débat public par les idées de l’extrême droite. Puisque le public écoute massivement la matinale de France Inter, c’est que Nicolas Demorand fait bien son travail. Puisque l’opinion pense que les migrants représentent un danger pour l’Europe, c’est que les médias font bien leur travail. L’opinion, c’est l’audimat. On adopte les idées de l’extrême-droite parce qu’elles gagnent partout en Europe et font grimper l’audimat. On cesse de s’unir pour se battre contre elles parce qu’on veut être du côté de l’opinion et qu’avec Macron on a compris que l’argent s’accommodait finalement très bien avec l’extrême droite sur la crise migratoire. Or, les migrants sont très loin d’envahir l’Europe – tous les spécialistes le répètent chaque jour, mais ça s’efface aussitôt. L’arrivée des migrants est en nette diminution par rapport à 2015-2016. Cette crise ne vient pas des migrants. Elle vient de notre impuissance à organiser une Europe autre que celle de l’inimitié de tous contre tous. Celle d’un capitalisme au cerveau reptilien, prédateur, dévorant, exclusivement préoccupé par les intérêts de l’aristocratie financière et sa noblesse néo-libérale. L’élan visionnaire d’Angela Merkel accueillant un million de réfugiés – dont l’Allemagne a besoin – s’est pulvérisé contre cette Europe-là. Contre l’Europe qui donne des millions à la pègre Libyenne qui esclavagise, torture et rançonne les jeunesses africaines avant de les forcer à risquer leurs vies en mer pour venir en Europe. Le ministre de l’intérieur Allemand a menacé Merkel de fermer les frontières de l’Allemagne si une solution à l’échelle européenne de la crise migratoire n’est pas trouvée. Bref, cette Europe-là nous hypnotise crise après crise, vies détruites sur vies détruites, en nous parlant droit dans les yeux : Comme on ne va pas vous protéger contre le chômage de masse, la pauvreté, le démantèlement des services publics, la prédation économique…, on vous protègera contre les migrants. Et l’opinion, engluée dans ses fantasmes, obéit aux ordres.

Travaillez-vous déjà ensemble sur un autre film?

N.K. : Oui, nous allons tourner Histoire de la Violence, d’après le roman d’Edouard Louis en été-hiver 2019. Entre-temps, nous avons commencé à tourner un nouveau film à Calais, à Paris et dans les Alpes qui s’appellera Underground Overground, un remake de Week-End…

L’héroïque lande – La frontière brûle. Un film de Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval. France, 2018. Actuellement en salles.