1.

Une fois de plus – le propos n’étant pas de faire ici de la “critique cinématographique”, mais bien plutôt d’opérer des frottages, revisitant quelques scènes inscrites dans le moins défaillant de la mémoire (supposant quelques incursions dans un certain “théâtre” – et aussi sur l’autre scène) –, il nous faudra effectuer sur le Terrain Vague (ce lieu d’échanges où prendre de l’écart pour mieux sentir, pour mieux penser) un parcours en zigzags afin de rendre hommage – certes mélancolique, mais sans nostalgie – à l’œuvre, intensément jouissive et pour moi des plus formatrices, de Jacques Rivette.

Ça pourrait commencer comme ça : “il y a des jours où votre vie bascule” (certains me rétorqueront qu’une telle formulation est pompeuse. Je n’aurais aucun mal à être d’accord, mais il faut bien reconnaître que, dans ce que je vais conter, il s’agit de quelque chose de cet ordre : un profond changement dans la manière, non de comprendre “le monde”, mais d’envisager ce en quoi il incite à se montrer vivant). Je me souviens… Nous sommes en mars 1974 – j’ai dix-huit ans. La découverte d’Out 1 : Spectre m’avait mis dans tel un état de sidération que j’étais sorti de la projection, comme dans les albums de Tintin, la tête couverte d’étoiles, à la limite de perdre l’équilibre (je perdrai réellement quelques instants connaissance six mois plus tard en me levant de mon fauteuil après une n^ième vision de Céline et Julie vont en bateau). Il m’avait fallu du temps pour reprendre, comme on dit, mes esprits. Cela avait été si fort que, durant plusieurs jours, je n’avais été habité que par une seule idée : le revoir. Comme ma tirelire était plutôt à sec et qu’en cette époque lointaine les salles autorisaient le fait de conserver sa place, une fois la projection achevée, j’avais enchaîné deux projections de ce film de quatre heures et quinze minutes (expérience renouvelée avec Céline et Julie, en enchaînant trois de midi à la nuit largement tombée, soit une bonne dizaine d’heures sans voir le jour – comme un trip exceptionnel que l’ingestion de tel ou tel mélange chimique ou naturel n’aurait pu stimuler). Plus tard, je découvrirai enfin la version originelle d’Out 1, dite Noli me tangere, longue de sept cents cinquante minutes (soit douze heures trente), sans pour autant éprouver un choc d’une telle intensité : juste un très grand plaisir – ce qui est certes loin d’être rien.

Cette décennie (les années 1970) apparaît aujourd’hui comme la toute dernière d’un temps (que l’on espérait illimité) d’expérimentations “modernistes” hantées par le désir de faire table rase et l’obsession de la fin (en ce cas, plus que paradoxale) de l’art. J’entends cela, collectivement ; individuellement, les choses se sont passées moins simplement : à peine l’air du temps ayant, même timidement, changé d’orientation, certaines girouettes ont illico retourné leur veste, prenant aussitôt de l’âge (le cynisme étant une valeur propre aux vieillards précoces), tandis que d’autres sont restés jusqu’au bout fidèles à leurs engagements de jeunesse.

Je me souviens (bis). Dans la deuxième moitié des seventies, j’ai eu la chance de faire quelques rencontres décisives, parfois recherchées, parfois de pur hasard, avec certains de ces aînés plus ou moins reconnus (mes préférés n’étant pas les plus célébrés d’entre eux – ou d’entre elles) qui avaient bousculé l’ordre des choses au sortir de la seconde guerre mondiale. C’était la génération de la nouvelle vague, du nouveau roman, du domaine musical ou de l’abstraction radicale sous influence américaine qui ont pour la plupart passé aujourd’hui l’arme à gauche. Parmi les lectures pour moi indispensables, il y avait Change, une revue dissidente de Tel Quel, née dans la résonance de mai 1968, qui continuait ces années-là à entretenir certain combat auquel j’avais hâte de participer (incise : en mars 1969, après la sortie du numéro 1 de Change, intitulé Le montage, les Cahiers du Cinéma avaient publié une longue et passionnante conversation à ce sujet entre Jacques Rivette, Jean Narboni et Sylvie Pierre). En 1974 était venu le temps des brocantes. Nous allions en bande à la recherche de livres d’“occase” (à un ou deux francs maximum) de poésie ou de littérature dite d’avant-garde (même si ce terme n’avait déjà plus trop bonne presse). Nous tentions de récupérer d’anciens numéros des Cahiers du Cinéma ou de nous procurer à vil prix des disques en import ayant gravé des pièces de John Cage, de Morton Feldman, de Mauricio Kagel ou de György Ligeti (j’ai gardé en bon état ces trésors alors si faciles à trouver). Les examinant, frottant les domaines entre eux (n’en privilégiant aucun), mes amis et moi découvrions des liens imprévus qui nous conduisaient à établir, plus ou moins naïvement, des constellations. Nous étions alors loin d’imaginer qu’il n’y en avait plus pour longtemps, qu’à vingt-cinq ans nous serions quasiment orphelins, que l’ordre établi, pas si ébranlé que ça, allait revenir nous pourrir l’existence sous divers travestissements avant de ressurgir franchement, comme c’est le cas aujourd’hui, à visage découvert. Dans les eighties, tandis que la notion de postmodernité (vite détournée de ce que Jean-François Lyotard avait intelligemment formulé) commençait à se faire aussi envahissante et dévastatrice que les lapins en Australie, et avant que la pop-philosophie (version aussi light que le nouveau coca-cola) devienne à son tour star du marketing intellectuel, les carottes avant-gardistes s’avéraient de plus en plus, non seulement cuites, mais carrément cramées.

Une des joies provoquées par cette hyperactivité juvénile était donc de trouver des correspondances inattendues entre certaines découvertes – qui s’opéraient souvent, comme je viens de le dire, par hasard (ou selon un jeu plus ou moins réglé, comme dans les films de Rivette). Par exemple : se rendre compte que Claude Ollier – un écrivain que je commençais à lire avec passion (Our ou vingt ans après, un de ses livres les plus singuliers, m’avait procuré un choc aussi violent que l’extraordinaire cristallisation par montage d’Out 1 : Spectre. Ce septième volume du Jeu d’enfant était sorti en librairie à peu près en même temps que Céline et Julie dans les salles) – avait écrit deux textes remarquables sur / autour, ou plutôt avec / Paris nous appartient, le premier long métrage de Rivette que j’avais vu, comme d’ailleurs tous les autres films du cinéaste (un peu secret, mais néanmoins diffusé), entre le printemps et l’automne de cette fameuse année qui était celle de la mort de Pompidou et de l’arrivée à la présidence du “jeune” Giscard (je me souviens notamment d’une projection de L’Amour fou qui m’avait semblée un peu courte – à peine quatre heures –, ce qui m’avait conduit à râler auprès du projectionniste qui m’avait avoué que, devant rattraper un petit retard, il avait éclipsé une bobine, pensant que personne ne s’en serait aperçu).

Le premier texte d’Ollier (publié dans la N.R.F. de février 1962) était une critique de cinéma relativement “classique” à propos de ce cinéma “mobile et rigoureux, tendu au fil d’une apparente intrigue, et d’une sous intrigue constamment audible en filigrane (…) et où jamais les interprétations proposées n’épuisent la substance de l’univers décrit.” Ollier, ayant remarqué que le livre de Borges, Enquêtes, se trouvait en bonne place sur la table de chevet de l’héroïne du film, concluait son article ainsi : “Jacques Rivette a réalisé ce tour de force : faire un film fantastique par le moyen d’une esthétique si simple, si dépouillée, qu’on pourrait presque la qualifier de « vériste ». Mais, si elle ne verse aucunement dans l’expressionnisme, baroque ou autre, elle se révèle en fait très sournoisement antivériste, avec une élégance qui frise la coquetterie. Il y aurait beaucoup à dire sur ce sujet, notamment sur l’apparent maintien de l’ordre de l’espace qui renforce à notre avis, au lieu de l’affaiblir, la résonance « fantastique » du récit.” Belle intuition – et que d’affinités ! On y reviendra sur cette affaire de fantastique à laquelle Claude Ollier tenait tant (qui lui permettait, côté cinéma, de tisser des liens entre Fritz Lang et David Lynch, par exemple). De tous les écrivains liés au nouveau roman, il était, à la fois le plus cinéphile (un vrai pilier de cinémathèque – où il “communiait” d’ailleurs fraternellement avec toute une “bande” dont Rivette qui occupait “un strapontin fameux non loin de l’écran sur la travée de gauche, totalement excentré, témoignant de la présence quasi quotidienne de son titulaire, posté là comme en embuscade…” – Ollier, Complot de famille, in artpress en 1986, repris dans Nébules, P.O.L.) et le plus borgesien (on se souvient que le grand écrivain argentin avait lui aussi passé quelques années à s’exercer à écrire sur le cinéma). Plutôt désargenté, écrivant et dormant (comme plus tard Paul Auster lors de son séjour parisien) dans une chambre de bonne prêtée par un couple d’amis, Claude Ollier était passé à la critique (principalement à la N.R.F., puis au Mercure de France) afin de pouvoir entrer sans frais dans les salles et voir ainsi le maximum de films (il y passait ses après-midis et même l’essentiel de ses soirées, avant de se mettre à écrire, la nuit). Éric Rohmer, alerté par une de ses chroniques, avait tenté en 1959 de le convaincre de rejoindre l’équipe des Cahiers du Cinéma pour rédiger des “textes de fond”, mais ce dernier avait décliné l’offre. Ce sera finalement Jacques Rivette qui, en 1963, l’agrégera à l’équipe. Il tiendra cet engagement jusqu’en 1968, car, grand voyageur, Ollier ne pourra jamais être fidèle à quelque rédaction – ou groupe – que ce soit.

Le deuxième texte de Claude Ollier où il est question de Paris nous appartient a été rédigé deux ans plus tard pour numéro des Cahiers de l’Herne consacré à Borges en mars 1964 (soit quatre mois après qu’il ait été coopté par les Cahiers du Cinéma). Il se nomme Thème du texte et du complot (repris un peu plus tard dans Navettes – Gallimard, puis P.O.L.) et s’ouvre par ces mots (se rapportant d’abord à la nouvelle de Borges, Thème du traitre et du héros) : “Toujours à nouveau, imitation et improvisation, l’une par l’autre sollicitée, ravaudent les mailles du filet qu’autour de nos actes, siècle après siècle, tissent les Livres. On dirait que toutes les voies de l’imaginaire, au-delà d’un certain seuil, se rabattent et convergent vers un unique champ clos ; que tout l’élan de l’imaginaire tôt ou tard se brise, retombe dans le creuset commun où fictions et rêves « précipitent » ; que tout l’effort de l’imaginaire s’épuise à retrouver un ton, une atmosphère particulière, ici saisie par chance, là studieusement recomposée ; à réentendre, sous les modes mineurs du fait brut et de la psychologie, la tonalité majeure du complot, et à en écouter vibrer les harmoniques, de la scène à la rue, du dehors au-dedans, en un écho ininterrompu des lointaines origines au temps présent, de la plus ancienne fable à ces sept pages éclatantes, strictes et sereines, mélancoliques.” On voit bien ce qui relie Ollier (dont le premier livre s’intitule La mise en scène) et Rivette (dont le nom sur les génériques de ses films est toujours accolé à mise en scène de – et non : un film de ; ou réalisation) et dont pourtant nul ne parle chez les exégètes du cinéaste (Antoine de Baecque et Jean Narboni exceptés, ce dernier étant entré aux Cahiers comme Ollier au même numéro (149, novembre 1963), avant de devenir, à l’hiver 1981, l’éditeur du recueil critique de l’écrivain, Souvenirs Écran).

Quelques années plus tard, Eduardo de Gregorio, ami commun de l’écrivain et du cinéaste, adaptera (notamment avec Marilu Parolini) cette nouvelle de Borges pour Bernardo Bertolucci (La stratégie de l’araignée, 1969), avant de collaborer à quelques-uns des films les plus mémorables de Rivette (comme Céline et Julie vont en bateau et Duelle ; mais aussi Noroît, la plus qu’inachevée première version d’Histoire de Marie et Julien, Merry-Go-Round et le fameux film fantôme Phénix) et de passer lui-même à la réalisation (Ollier et Rivette faisant quelques apparitions dans La mémoire courte).

2.

Il y a donc eu ce choc initial, provoqué par la découverte d’Out 1 : Spectre qui tenait tant à l’originalité de sa forme qu’au jeu – bien plus travaillé qu’il n’y paraît – de ses acteurs, et tout particulièrement de ses actrices. Quand Céline et Julie vont en bateau est sorti fin septembre 1974, je me suis précipité à la première séance, persuadé d’y retrouver tout ce qui, depuis quelques temps, enrichissait ma joie de vivre. Et, même si l’intense violence de la sidération printanière ne pouvait évidemment pas se reproduire (“car la singularité de toute première fois en fait aussi une dernière fois” – Jacques Derrida, Spectres de Marx), cela aura été bien mieux que ça. Impossible d’en parler aujourd’hui sans trahir ce que me dicte en pointillés (les sensations y fourmillant bien davantage que les mots) le souvenir gravé – comme tout ce qui est profond – à même la peau. D’ailleurs la partition de Céline et Julie s’est depuis longtemps imprimée dans ma mémoire : je peux me repasser intégralement le film dans la tête comme je le fais encore sans problème de certaines musiques (Les fées sont d’exquises danseuses de Debussy, par exemple). Enfin, c’est ce que je crois, car, si c’est exact en ce qui concerne l’essentiel : sa construction en plusieurs journées, ses agencements principaux, ses “climats” (ou plutôt, continuant de tisser la métaphore musicale : ses orchestrations, étant entendu qu’il s’agit de musique de chambre), certains détails échappent encore à ce désir de tout retenir et demandent de sans cesse se frotter à de nouvelles visions sur écran (qui est aujourd’hui principalement celui de mon ordinateur) de ce film de 185’. J’ai remarqué depuis longtemps, par exemple, que le maquillage de la moderne et imprévisible Céline (Juliet Berto) change, non d’un jour à l’autre, mais à l’intérieur d’une même journée (ce qui est non réaliste au possible – de quoi faire perdre sa réserve à une honnête scripte), alors que celui de la plus classique (mais en désir de rupture) Julie (Dominique Labourier) reste à peu près constant. Mais je ne saurais dire de mémoire, sans prendre le temps de la réflexion, quand se produit un plus ou un moins. Preuve, s’il en est, qu’on ne s’attache pas forcement à ces choses-là, même si on en ressent profondément les effets (quand on a dix-huit ans et qu’on découvre ce film, on fait l’apprentissage du féminin, en tombant totalement amoureux de ces filles fantastiquement libres, la plus jeune, Juliet, ayant vingt-six/vingt-sept ans ; et la plus “âgée”, Bulle, abordant alors les trente-cinq, soit l’âge ou on atteint la jeunesse selon Baudelaire).

J’insiste sur cette découverte en direct live de ces films par un jeune homme né juste avant la sortie du Coup du berger, le premier Rivette officiel (et selon Truffaut le véritable premier film de la Nouvelle Vague), car il me semble que celles et ceux qui ont écrit et écrivent aujourd’hui des choses un peu travaillées sur Rivette sont, soit de l’âge de mes parents (donc du cinéaste qui aurait eu 90 ans le premier mars de cette année), soit beaucoup plus jeunes (nés après la sortie de L’Amour fou ou, pour certains, de Céline et Julie vont en bateau), comme si la génération à laquelle j’appartiens n’avait rien à dire à son sujet, alors qu’il me semble qu’elle aura peut-être été, du moins dans cette décennie qui nous conduit d’Out 1 au Pont du Nord, la plus en phase avec cette œuvre aussi ouverte qu’exigeante. De plus, on doit se désoler que, s’il a été publié des biographies dignes de ce nom de François Truffaut, Jean-Luc Godard et Éric Rohmer, celle de Rivette se fait encore attendre. Heureusement, il y a eu en 2001 aux éditions des Cahiers du cinéma un excellent essai d’Hélène Frappat, Jacques Rivette, service compris qui remplit encore aujourd’hui à lui seul l’essentiel du rayon Rivette de ma bibliothèque (en compagnie d’essais de Jonathan Rosenbaum – mais en langue anglaise, à l’exception d’un seul publié par Carlotta dans l’édition DVD d’Out 1).

3. Reprise. Je me souviens (ter). Quand j’étais jeune apprenti-compositeur, je trouvais des affinités entre le cinéma de Rivette et les expériences musicales d’un Henri Pousseur par exemple (l’auteur de Votre Faust, une “fantaisie variable, genre opéra” sur un livret de Michel Butor, dont chaque représentation doit renouveler l’interprétation – dans tous les sens du terme), même si c’était à Jean-Claude Éloy (élève mais non-disciple de Boulez qui l’avait recommandé au cinéaste) qu’il avait fait appel pour les musiques de La religieuse et de L’amour fou. S’ils n’ont plus jamais collaboré après ce deuxième essai, Éloy et Rivette auront toujours eu en commun de ne jamais avoir cédé sur les durées hors-normes de leurs œuvres.

Un des mots clefs de cette aujourd’hui si lointaine “décennie” (que j’ouvrirais volontiers au moment des prémisses de ce qui deviendra mai 68 et qui correspond à la période la plus expérimentale du cinéma de Jacques Rivette, entre L’Amour fou – tourné en juillet-août 1967, première copie en mai 68, sortie en salles le 15 janvier 1969 – et Le pont du Nord – tourné d’octobre à décembre 1980, première copie en septembre 1981, sortie en salles le 24 mars 1982), est dispositif, ce qui nous donnera une nouvelle occasion de citer Jean-François Lyotard, auteur d’un livre paru directement en poche 10/18 en 1973 et intitulé Des dispositifs pulsionnels. Je me contenterai de relever quelques-uns des chapitres de ce livre : L’acinéma ; La peinture comme dispositif libidinal ; Plusieurs silences. Je songe aussi à une pièce plus ancienne de Luc Ferrari : Le dispositif et son disnégatif (1969-1970) – une “partition verbale” : au fond de la même substance que ce que Jacques Rivette rédigeait pour obtenir l’avance sur recettes, avant de se lancer dans ses films en apparence “improvisés”. “Comment la lecture d’une partition peut entraîner les musiciens à réfléchir sur les problèmes de la hiérarchie, de l’esthétique, prises comme contraintes sociales. Mise en cause du culte de la personnalité. Si cette réflexion pouvait se retrouver dans le déroulement de l’action sonore, ça serait vraiment formidable. Ces deux partitions font aussi partie d’une époque spéciale. Elles se situent dans l’esprit « happening » et peuvent être considérées comme des documents paléontologiques” (Luc Ferrari). En mai 1968, Karlheinz Stockhausen avait conçu quasiment d’un trait Aus den sieben Tagen (Venu des sept jours), “un ensemble de quinze compositions en réaction à une crise personnelle et caractérisées par la « musique intuitive » plutôt que produite par l’intellect de l’interprète.” Dans un entretien très “fouillé”, réalisé par les Cahiers pour la sortie de L’Amour fou, Rivette révélait que “la grande ambition du film, formellement, c’était de chercher un équivalent, dans le cinéma, des recherches récentes de Stockhausen – le cinéaste cite notamment Telemusik –, ce mix de construit et d’aléatoire, et qui implique obligatoirement le temps, la durée. Et l’autre « modèle » musical du film, mais c’est encore plus lointain, malheureusement, c’était Sgt. Pepper’s…” (souvenons-nous que, sur la pochette de ce disque des Beatles, on trouve un certain nombre de figures assemblées par collage, dont celle de Stockhausen – ah, comme l’air du temps était moins pollué en ce temps-là…, cet agencement de personnalités plus ou moins identifiables s’avérant après coup un excellent “concentré d’époque”). Puis les choses ont évolué. Dans Out 1, il y a encore le zarb de Jean-Pierre Drouet, un des grands instrumentistes de musique dite contemporaine. Pour Céline et Julie, il n’y a plus que des petites pièces de piano relativement anecdotiques (mais au bon sens du terme), accordées aux exigences “rétro” du cabaret montmartrois. Puis Jacques Rivette a eu l’idée très singulière d’enregistrer en direct des musiciens improvisant (ou non) et présents à l’image : le “satiste” Jean Wiener pour Duelle ; le trio constitué par Daniel Ponsard et les frères Cohen-Solal (souvenez- vous : les voix et les musiques des Shadoks) pour Noroit ; deux musiciens de jazz parmi les plus grands, Barre Phillips et John Surman, pour Merry-Go-Round. Puis soudain, pour Le pont du Nord, plus de musique originale : juste deux brefs fragments d’un disque d’Astor Piazzola (Libertango). Chez Rivette, comme chez Bresson, le silence est musique. Il faudra attendre Jeanne la pucelle pour que le cinéaste collabore de nouveau avec un musicien en chair et en os : Jordi Savall (après avoir construit le générique de début de La Belle Noiseuse sur la durée de l’étonnant prologue – ou Pas de quatre – d’Agon, un des chefs d’œuvre les plus méconnus d’Igor Stravinsky dont Rivette avait peut-être entendu la création française en 1957/58).

Saisi au plus intime par ces jeux d’échanges, j’avais imaginé faire (quelques mois après la sortie de Duelle) un long entretien avec Jacques Rivette, avec l’idée de l’intégrer à la publication d’un livre traitant des relations de certains cinéastes (dont Hugo Santiago et Jacques Tati qui y avaient favorablement répondu) au sonore et au musical (en privilégiant bien entendu les optiques d’expérimentation, de prospection formelle). Un éditeur avait été intéressé par la publication de ces entretiens. Jacques Doniol-Valcroze que je connaissais un peu s’était proposé comme intermédiaire, mais il m’avait vite fait comprendre que Rivette, plus qu’épuisé après avoir enchaîné plusieurs tournages (du cycle des Scènes de la vie parallèle : Duelle, puis Noroît – qui restera pour longtemps non distribué – et Marie et Julien, abandonné au troisième jour), s’était cloitré et déclinait toute demande de ce genre. Et donc le rideau a été tiré sur ce projet, ce livre devenant aussitôt fantôme (l’entretien avec Tati donnera cependant matière à une émission des Nuits magnétiques, diffusée peu après sa disparition). Reste une note, retrouvée à l’instant dans un dossier : “correspondances entre le dancing de Duelle et la soirée dansante dans India Song de Marguerite Duras : chaque scène dialoguée se déroulant selon la durée, et au tempo, d’un air à danser.”

4.

Revenons maintenant à nos DVD (& ou Blu Ray). Cette édition conjointe de Céline et Julie vont en bateau et Le pont du Nord chez Potemkine (deux ans après la sortie du formidable coffret Out 1 chez Carlotta, en attendant chez ce même éditeur, Duelle, Noroît et Merry-Go-Round, ressortis récemment en salle dans des copies restaurées) nous offre, en ces temps de manque, une belle occasion de nous réjouir. Céline et Julie avait bénéficié d’un premier coffret de deux DVD aux Éditions Montparnasse en 2004, avec quelques compléments de premier choix dont la plupart (des entretiens avec le cinéaste et trois de ses actrices) sont heureusement repris dans cette nouvelle édition. Mais, en ce qui concerne Le pont du Nord, c’était une autre affaire : on ne pouvait espérer le voir ou le revoir qu’occasionnellement sur internet, dans des copies horriblement compressées. Cette version restaurée (sous le regard aigu de Caroline Champetier) est un événement qu’il convient de saluer franchement (d’autant plus que les bonus sont épatants). Les ayant reçus depuis quelques jours, je n’ai pu m’empêcher de revoir chacun de ces films deux fois dans leur intégralité et d’innombrables fois de manière fragmentaire. Avec, à chaque vision, une tentation plus pressante d’aller sur Internet consulter les archives disponibles. Voir, entendre le cinéaste ; ne pas en rester uniquement à ses films, comme s’il ne devait pas avoir de corps, et surtout de voix. Se repasser pour la n^ième fois les deux heures cinq de Jacques Rivette, le veilleur de Claire Denis et constater à quel point les échanges avec Serge Daney tiennent la route (à quoi il faut ajouter le témoignage plus que touchant de Jean-François Stévenin et les apparitions furtives de Jean Babilée et Bulle Ogier). Quelle finesse, quelle délicatesse… Quel mystère, aussi. C’est toujours ahurissant : on se demande comment un tel corps, si frêle en apparence, a pu produire avec tant d’énergie une œuvre aussi radicale, composée de plus d’une vingtaine de films dont aucun n’est à laisser de côté (garder aussi précieusement les podcasts des rediffusions des quelques émissions de radio où Rivette avait été invité à parler de son travail sur France Culture).

(Notes en vrac, montées en forme de coda :) Le cinéma de Rivette procure toujours à chaque lecture ou relecture une émotion difficile à définir : on ne s’en sortira pas avec un seul mot – même si “plaisir” pourrait faire, paresseusement, l’affaire. / Il est bon de ne pas tout savoir, surtout sur comment cela aura été fait. Nous avons ceci en commun : d’être traversés par quelque chose qui nous parle intimement, que nous comprenons, mais qui nous échappe, qui nous échappera toujours (c’est bien pour ça qu’on y revient sans cesse, à la fois pour nous retrouver chez nous et pour continuer à explorer cet ailleurs énigmatique, insaisissable comme ce “réel-anguille” qui nous glisse des doigts à chaque fois qu’on cherche à l’attraper). / Dans les bonus, nombre d’interviewés (peut-être tous) parlent de magie avec pour chacun une idée probablement différente de ce que signifie ce mot. Car, au fond, qu’est-ce que la magie ? Le miracle d’agencements qui fonctionnent comme dirait l’autre par la vertu d’opérations procédant simultanément de choix et de non-choix. / Futur antérieur à l’œuvre avant toute revendication d’une quelconque (et dérisoire) démiurgie. Contrainte maximale là où le hasard veille. Je songe à Dutilleux : magie des agencements d’Ainsi la nuit (1976). Et à ces folles années de dépassement de la raideur structuraliste. Derniers feux (de joie) avant la grande débandade. / Aujourd’hui où se produisent énormément de parodies plus ou moins volontaires, le sublime devient de cet ordre (comme il y a, en musique, du néo-tonal, il y a du néo-sublime en tant que parodie du sublime ou cache-misère de l’époque). / Théâtre circulant dans toute l’œuvre, quand Rivette est aimé surtout par des anti-théâtre.

Jacques Rivette : “L’aspect positif du complot…” Et à Jean-François Stévenin : “Je suis un vampire”.

“La nature, c’est du passé. Aujourd’hui, c’est un vrai désastre” Baptiste (Pascale Ogier) – Le pont du Nord, film crépusculaire en plein jour et autre histoire de Marie et Julien. Ne pas opposer ce film à Céline et Julie : ce sont les deux faces d’une même pièce. Les enchaîner plutôt. Qu’ils se contaminent, l’un, l’autre.

“Et songeant soudain à ce qui pourrait advenir…”