120 battements par minute: esthétique de la transmission, énergie des corps politiques

Ils et elles s’appellent Sean, Nathan, Sophie, Thibault, Max, Germain, Eva, Luc, Hélène, Marco, Jérémie, Marcus. Une liste qui pourrait être celle de morts. Ils pourraient l’être si, avec d’autres, ils ne s’engageaient pas à Act Up pour lutter contre l’épidémie du sida qui tue les pédés, les gouines, les toxicos, les prostitué.e.s, dans l’indifférence des pouvoirs publics et d’une très grande partie du reste de la population. Dans la mise en scène de leurs histoires, Robin Campillo s’entoure d’acteurs et actrices brillants qui servent un film d’une épaisseur dramaturgique et formelle bouleversante. Une tâche ardue accompagnée d’une certaine responsabilité dont le résultat suscite et nourrit beaucoup de fantasmes, de l’imaginaire, des colères, des déceptions, des récupérations, du transfert, de l’émotion.

S’il en est ainsi, c’est que ce film doit contenir en lui-même quelque chose de fort. Il faut d’abord affirmer que le film se veut moins une représentation fidèle du passé – entreprise vaine, fallacieuse, impossible – ni même un film mémoriel sur Act Up, qu’un relai, une mise en scène de la nécessité de l’engagement face à l’injustice. L’encrage temporel est fort et il est nécessaire de s’appliquer à le retranscrire avec le plus de justesse possible, mais cette fiction pétrie d’énergie, de révolte, de colère est donnée à voir aujourd’hui. Difficile d’y voir autre chose qu’un appel à se mobiliser pour des causes qui ne manquent pas : celle du VIH qui n’est pas terminée, de l’écologie, de la justice sociale, du féminisme, des droits des minorités oppressées. Mais, dans ces conditions, parle-t-on encore du film, ou n’est-il plus qu’un prétexte ? Peut-être faut-il s’émanciper de ce para-film, de cette approche contextuelle qui a ses vertus mais présente de nombreuses limites, et glisser vers une approche plus immanente, pour tenter de déceler ce qu’émet le film, avec les limites que cela suppose par ailleurs. La vérité se trouvant à l’intersection de toutes ces approches. Le pari est donc ici de partir d’observations formelles du film et d’essayer d’émettre des hypothèses à propos des effets produits, de comprendre les enjeux éthiques de l’esthétique qu’il déploie.

(Dé)montage(s) d’action(s)

Dans l’obscurité des coulisses d’une conférence sur le VIH, le souffle des activistes s’apprêtant à mener leur action rend le stress palpable. Les sifflets sonnent le début de l’action. Suit un plan tranchant par sa luminosité sur un membre d’Act Up accueillant les nouveaux venus avant que ne débute la réunion hebdomadaire. C’est-à-dire que pour comprendre une action, avant de la montrer, la voir, il faut expliquer. Ce « Si vous êtes ici, c’est que vous avez entendu parler d’Act Up dans les médias » et les explications qui suivent s’adressent ainsi évidemment aux personnages mais aussi aux spectateurs.trices du film en leur donnant des clefs de compression narratives et questionnant simultanément leur présence dans la salle. La réunion commence : affinités manifestes, petites phrases, présentation des nouveaux. Le théâtre en place, il est question de débriefer l’action sur fond de désaccords très clivants.

Autrement dit, c’est d’emblée que la réalisation désamorce toute la charge potentiellement grisante de l’action, lui préférant son débriefing. Éclatent alors la multiplicité des points de vue, la capacité d’autocritique, qui trouvent une expression formelle dans un montage parallèle mettant en dialogue la réunion et les images de l’action commentée, parfois ralentie. Une dialectique est si brillante qu’elle sous-tend la sensation que les deux temporalités influent l’une sur l’autre, rendant presque ce montage alterné. L’écueil d’une mise en scène sensationnaliste du zap (avec des effets d’héroïsation, de pathétique) est ainsi évité. Campillo y substitue une exposition de son processus : une action se prépare, se débat, résulte de compromis, elle advient avec des imprévus, elle est vécue différemment, elle se débat à nouveau, elle se déconstruit et construit la suivante.

La musique participe aussi, par son caractère décalé et presque tâtonnant, de cet en-devenir permanent et la retenue de toute montée cathartique. Le contrat est clair : il n’est pas question de réel ou de rechercher la conformité avec celui-ci – entreprises fallacieuses s’il en est – mais de chercher à retranscrire son essence plurielle, le cerner par tangentes, le démonter par le montage, pour faire mieux encore émerger les engueulades du groupe.

Lumière sur le virus

Dans cette histoire, le virus ou la maladie sont partout. Mais de quelle manière figurer cette présence, cette omniprésence, sans tomber dans l’obscénité ou le pathétique de la monstration d’une part, ou dans une absence d’images qui impliquerait une invisibilisation d’autre part ? Le fil est tenu. Il y a, dans le film, ce plan subtil sur la plante du pied de Sean marquée par le sarcome de kaposi lors de son scanner, ses séjours alités à l’hôpital, quelques plans sur des changements de cathéters. C’est assez. Le reste ne se montre pas, pas frontalement, sans que cela ne soit gratuit. Parce qu’en filmer plus ne susciterait rien d’autre que des larmes, du dégout nihiliste et ne traduirait jamais l’expérience d’un malade ou la douleur de ses proches. Campillo réussit à dépasser ces plans nécessaires et déjà vus par ailleurs, en y apportant une réponse plus cinématographique.

C’est dans le montage, enchaînement des espaces que semble se jouer cette question. Des jeux de mise au point font passer, dans une séquence emblématique, de la boite de nuit où les corps exaltés dansent, à un faisceau de lumière éclairant des grains de poussière virevoltant au-dessus de la piste, eux-mêmes progressivement rendus suffisamment flous pour devenir abstraits, fondus et confondus avec des visualisations d’observation du virus au microscope. Le temps s’étire dans ce qui formalise la menace constituée par le virus, sa contagion, sa permanence lancinante, son caractère insaisissable, sa multiplicité, sa liberté d’aller où il veut, sans distinction. Le VIH s’entrecroise ainsi avec l’ADN même du film, il le métastase, le contamine en rendant ses espaces, ses temporalités, ses scènes poreuses et confondables de la même façon qu’il rassemble les personnages et force leur collectivité autant qu’il les sépare. Ce « Je suis séropo, c’est tout » que Sean réplique à Nathan qui lui demande ce qu’il fait dans la vie parait trouver ici sa traduction visuelle, quelque chose de total, qui le traverse et dépasse les habitudes, les structures que l’on admet habituellement dans la vie.

Smalltown boy

Lorsque le groupe intervient dans un lycée et débarque de manière irruptive dans les classes pour pallier aux manquements du gouvernement en termes de prévention à destination des jeunes, un prof fait obstruction, un autre les soutient. Le débat se déplace dans la cour entre les activistes et le proviseur réactionnaire sous l’objectif des caméras. À côté, des élèves rient du sexe comme on le fait à leur âge, d’autres demandent des prospectus, une fille dit à Nathan qu’elle n’est « pas pédé » et qu’elle ne « risque pas de choper [leur] connerie de sida ». Sean embrasse opportunément Nathan en réponse.

L’entrée dans cette école se fait par un élève rêveur, au fond de la classe, qui rêvasse par la fenêtre et voit arriver les militants. On l’oublie. Mais dans cet enchaînement de plans, sa présence persiste subtilement dans le champ. Contrairement à tous ses camarades qui profitent de la pagaille, il est seul, silencieux, mais très attentif. Il n’ose pas. Il n’ose pas venir demander des préservatifs, des renseignements. Pourtant, on comprend qu’il est peut-être gay, qu’il en aurait peut-être besoin plus que les autres. Ce jour-là, grâce à Act Up, le smalltown boy aura eu droit à une prévention et aura vu sous ses yeux deux jeunes hommes s’embrasser.

Persistance rétinienne du sang

Pendant la lutte, le sang coule. C’est une hémorragie incontrôlable. Il gicle au visage du président de l’AFLS, proportionnellement à l’indignité de son inaction. Il flotte ensuite dans une baignoire, lentement dévoilée par un travelling vertical comme pour en mesurer le volume, celui de ceux déjà disparus, sa froideur clinique. Un plan extradiégétique (à ce moment-là) incrusté juste avant l’entrée dans les bureaux de Melton Pharm, figurant le stress des activistes, revêt à la fois une dimension quasi subliminale par sa charge plastique, suffisamment marquante pour contaminer les autres plans, les surimpressionner. Une poche de faux sang explose même au torse de Sean, par hasard, par accident, par maladresse d’un copain, ou la sienne.

Il s’agit bien ici de déplacer la représentation de la contamination. Quand le sang éclabousse la table de réunion des dirigeants du labo, leur choc de voir leur costume taché n’a d’équivalent que leur croyance méprisante à se croire à l’abri de la maladie. L’occurrence se prolonge dans une séquence où Marco explique en RH à Jérémie la façon dont il prépare le faux sang dans sa baignoire. À trop le visualiser, le sang – véritable cette fois-ci – se déplace pour couler du nez de Jérémie et précipiter sa mort. Le discours du personnage hémophile, fabricant de sang, suffit à en faire saigner un autre.

Une esthétique du débordement qui culmine avec le rêve de Sean. Thibault l’avait visité à l’hôpital en lui parlant des projets fous d’ensanglanter la Seine pour la journée mondiale contre le sida ou celui de mettre une capote géante sur l’obélisque. On ne verra pas – comme on pourrait s’y attendre – l’action connue qui a véritablement eu lieu, mais l’autre. Celle de la démesure, celle que le Sean intrépide aurait sans doute soutenue. L’impossible a maintenant pris une telle consistance visuelle qu’on y croit. Cette action qui a imprégné Sean, existe à présent grâce à son rêve, celui du fleuve rouge sang que découvrent les passants d’un pont parisien à l’aurore, qui s’écoule bien au-delà, dans le reste de la France au cours de plans qui imposent le silence. Comme si son pouls propulsait son sang avec violence, le sang de celles et ceux qui meurent, le sang d’une épidémie qui se répand, qui déborde partout, et que certain.e.s ne font rien pour endiguer.

Ce qui surgit dans l’intimité

De la première scène de sexe entre Sean et Nathan, il faut certainement retenir l’importance de la mise en scène heureuse d’un couple séro-différent. Le temps parait encore ralenti dans cet espace hautement intime qui permet l’éclosion des non-dits. L’intimité n’est plus à l’endroit du sexe mais dans le partage et la discussion sincère. Il y a la photo de cette femme collée au-dessus du lit de Sean. Nathan la prend pour sa sœur, ils s’en amusent. Et cette autre photo de Sean. Il a quinze ans. L’année précédant sa contamination. Et alors qu’il fait le récit de son expérience – le prof de math dont il était amoureux qui l’a contaminé –, la caméra quitte lentement le couple et parcourt le dos puis les fesses de Sean caressées par une main surgissant du clair-obscur. Une impression d’étrangeté dissipée d’une part lorsque l’on comprend qu’il ne s’agit pas de celle de Nathan mais de son prof, mais entretenue d’autre parce que cette cohabitation de deux espace-temps non formellement coupés en forment un troisième.

C’est par le son – celui du réveil qui rappelle la prise de médicament – que le retour à l’espace initial se produit et que son récit s’achève. Sur un plan de fumée de cigarette transitoire, c’est au tour de Nathan de raconter la fois où il a couché avec un jeune homme de vingt ans, malade, qui ne lui avait pas dit, ne le savait pas, ne voulait pas en parler. Une dialectique semble se mettre en place ici entre l’intimité sexuelle, littéralement exposée au regard de la famille ou traversée par les souvenirs douloureux à cause de la maladie, par une photographie, une absence de cut, un cut sonore, un plan sur de la fumée évanescente.

Penser les images, les discours

Le film apparemment travaillé par la question de la production des images, des discours et de leur impact, et plus précisément par ce qu’ils émettent, peut être envisagé comme une manière d’exposer ses propres partis pris de mise en scène. Lors d’un débat en réunion, Thibault lance par exemple à Sean « Tu vois bien qu’on n’arrive pas à mobiliser sur la question des traitements ». Le fond – aussi important soit-il – ne compte apparemment pas, ou peu, en tout cas moins que la manière dont on le communique. Un extrait presque manifeste de ce qu’est le film : non pas une chronique linéaire d’Act Up mais une tentative de retranscription parcellaire constituée de choix exposés, construite sur un souci de faire médiation auprès du public. Plus tard, Nathan confie à Sean le traumatisme qu’a été pour lui de voir les images d’un couple gay dans un magazine. Un couple de californiens avec leurs photos avant et après que l’un d’eux – Kenny – ne soit en phase terminale. Comme il le dit : « c’était la première fois, et c’était pour nous dire qu’on allait crever », dénonçant l’homophobie d’une époque mais aussi clairement l’impact des images et l’importance de la représentation.

On peut enfin poser le postulat que la scène pendant laquelle il est question de trouver les mots justes pour l’éloge funèbre de Sean contient, avec la pudeur et la finesse de jeu qui la caractérisent, plus de charge émotionnelle et d’impact sur le spectateur que la mise en scène de sa mort. Car pour écrire cet éloge, il faut affronter la violence de la récapitulation d’une vie, du souvenir, et s’efforcer d’être juste, alors même que les mots ne suffisent pas. Il faut vainement cerner une totalité que rappelait Sean : « On est mort ou on est vivant », ce qui est mis en scène par la séparation spatiale de son corps dans la chambre et de ses amis dans le salon, par la paroi matérialisant un split-screen. Comme pour respecter l’image qu’il souhaitait laisser.

Histoires personnelles, Histoires collectives

Excepté les mères de Marco et Sean – pietàs désignées – l’absence des familles des militants est manifeste. Sans doute que la famille est ici celle qu’ils se font dans le combat. Celle solidaire des gouines, des pédés, des malades. Leurs histoires individuelles, leurs vies privées apparaissent au second plan ou liées au groupe. Sophie embrasse sa copine, Thibault attendrissant drague inlassablement Nathan, etc.

Au moins deux séquences représentent particulièrement bien la manière dont s’entrelacent ces destins individuels et collectifs. Celles de deux morts, Jérémie et Sean. Lorsque le sang commence à couler du nez de Jérémie, sa voix fait le récit en off de l’insurrection républicaine de 1848 sur des images d’actualité (ou d’archive, c’est selon) d’actions d’Act Up montées avec des plans dans lesquels il est à l’hôpital. La phrase qui « sonne le glas de la monarchie de juillet » est raccord avec des plans sur des pancartes prenant pour cible François Mitterrand et Laurent Fabius. Celle où il dit vouloir un enterrement politique précède la procession de son propre corps dans la rue, entouré de ses amis prenant le relais avec « Sida on meurt, l’indifférence demeure ! ». Continuité et filiation des luttes collectives transcendant de la sorte les ruptures de la grande Histoire et la sienne, individuelle, dans cette séquence quasiment surréaliste.

Dans la seconde séquence, un plan sur une rue déserte suit un personnage esseulé qui rejoint et dévoile une grande manifestation de nuit. Le die-in des manifestants prend une dimension vertigineuse grâce à un plan en plongée opérant un travelling arrière. Le discours saisissant de Thibault au porte-voix ponctué par un retentissant « Rejoignez-nous » est porté par la magie du fameux titre de Bronski Beat Smalltown boy remixé par Rebotini. La réminiscence du « destin » d’un pédé fuyant l’oppression et l’intolérance de sa ville et sa famille, coïncide tragiquement avec l’appel de Thibault. La musique s’échoue en fondu avec le souffle de Sean alité chez lui en prise avec son rêve, comme pour lier encore davantage les histoires.

Énergie des corps politiques

La fulgurance qui traverse le film s’incarne largement dans les corps, des corps d’acteurs qui ne sont jamais en repos : pris dans l’effervescence d’une réunion, dans l’anxiété d’une action, au lit à faire l’amour, à danser jusqu’à épuisement, souffrant atrocement aussi. Le début du film est notamment marqué par cette agitation qui trahit en vérité l’urgence, ponctué par des occurrences de lumières filantes dans les transports. Le seul frein semble être la mort. Parce qu’« Action = Vie », il n’y a d’autre choix que d’agir, à corps perdus.

La séquence finale donne tout son sens au slogan, dans l’enchevêtrement incroyable de différentes scènes. Thibault couche avec Nathan, dans le lit même où Sean est décédé la veille. Tuer Thanatos par Éros. Leurs amis zappent un cocktail d’assureurs en jetant les cendres de Sean sur eux, conformément à son souhait. Le montage va entre les deux scènes lorsque des stroboscopes flashent les images et qu’une troisième scène de danse apparait. Tout se confond sous les flashs qui frappent de leur violence autant qu’ils mettent en lumière ces corps meurtris par la maladie, endeuillés, que rien de leur vivant n’empêchera jamais de baiser, de manifester, de danser. Des corps politiques, évidemment politiques.

120 battements par minute. Réalisation : Robin Campillo. Scénario : Robin Campillo et Philippe Mangeot. 2017.
Interprètes : Nahuel Pérez Biscayart, Arnaud Valois, Adèle Haenel, Antoine Reinartz, Félix Maritaud, Médhi Touré, Aloïse Sauvage, Simon Bourgade, Catherine Vinatier, Saadia Bentaieb, Ariel Borenstein, Théophile Ray, Simon Guélat, Jean-François Auguste, Coralie Russier.

Lire ici la critique de Johan Faerber