« 120 battements par minute » : une histoire de fantômes pour grandes personnes

« L’impensable vient de se produire. Des personnes qui étaient encore tenues hier pour mortes sont revenues. Ces personnes ont les mêmes droits que chacun d’entre nous… bref, le droit de reprendre le cours de sa vie » annonçait, tremblant, l’un des personnages des Revenants, premier film de Robin Campillo qui mettait en scène des femmes et des hommes morts depuis longtemps parfois mais revenant, avec force, peu à peu dans leur quotidien pour reprendre une vie qui leur avait été ôtée. Nul doute que ces quelques mots qui tentaient d’expliquer le retour de ces morts qui, loin d’être des zombies, n’avaient jamais aussi semblé vivants pourraient venir escorter et prendre le pouls du nouveau film de Robin Campillo qui sort sur les écrans : 120 battements par minute, grand et flamboyant film de revenants, d’hommes et de femmes qui, de chair et d’os, littéralement, reprennent vie et reprennent le cours de leur vie brutalement interrompue au contact de la pellicule.

Car on croyait les protagonistes de 120 battements par minute morts. On les a tenus pour disparus. On les croyait disparus et morts du Sida. On les croyait tués par l’histoire et annulés par l’oubli médiatique. On les a tenus pour morts de leur vivant. Mais Campillo choisit avec force et grâce d’en faire les revenants de notre temps, les fantômes lumineux de notre présent comme pour venir clamer un grand cri de vie après toutes les morts : comme pour venir, paradoxalement, réveiller les supposés vivants. Comme si, sans nous en rendre compte, les véritables morts, c’était nous.

De fait, après le remarquable Eastern Boys qui flamboyait de corps en action toujours guettés par la mort, Robin Campillo a choisi dans son nouveau long-métrage de retracer en partie l’histoire du collectif Act Up fondé par Didier Lestrade qui, à la fin des années 80 et dans le cimetière toujours plus grand des années 90, a cherché à se battre pour que les malades du Sida, les séropositifs puissent accéder avec décence aux soins et à la reconnaissance médicale qui leur était due. Si, s’appuyant sur un scénario co-écrit avec Philippe Mangeot, il reprend, creuse et déploie les traits les plus saillants de cette association comme notamment les zap ou action coup de poing pour faire réagir l’opinion, le film de Robin Campillo affirme d’emblée combien il ne s’agit pas d’une histoire officielle non plus qu’autobiographique ou encore didactique de l’association de militants dont le cinéaste, comme Mangeot, a lui-même fait partie. Le cinéma commence toujours après les images. Campillo en est conscient et c’est comme par-devers elles qu’il commence à tourner.

120 battements par minute ne s’offre effectivement pas comme un film d’images, de chromos. Il ne vient pas légender des images connues. Il est bien plutôt quelque part entre la naissance des images et leur persistance : là où le cinéma fera vie, non pas tranche de vie d’une association mais vie non encore tranchée, jamais tranchées. À l’instar des Revenants, Campillo fera voir d’Act Up ce qu’on ne voit pas, et cela dans un cinéma qui, chez Campillo, n’a jamais à voir avec l’invisible mais toujours avec le non-visible, là où les uns et les autres n’avons pas assez arrêté notre regard. Comme si le film avait toujours à voir avec la révélation photographique mais moins la photographie. Act Up, ce ne sera alors pas le préservatif sur l’obélisque de la Concorde. Act Up, ce sera chez Campillo le dos des images, comment il va falloir faire image, c’est-à-dire comment être politique dans le monde. Act Up, ce seront Sophie (formidable Adèle Haenel) et Thibault (le non moins épatant Antoine Reinartz) qui préparent les actions, débattent en amphi, puis discutent de nouveau les actions. Il n’y a pas de spectacle ici. Il n’y a pas de spectaculaire. Il y a la modestie du vivant, de ce qui se tient loin de l’image. Act Up, ce sera chez Campillo surtout l’intrépide Sean (excellent Nahuel Pérez Biscayart), militant de la première heure dont va s’éprendre le nouveau militant d’Act Up, d’abord timide Nathan (excellent également Arnaud Valois) qui sera notre guide dans le film, dans l’association et dans sa préhension d’une politique du vivant.

Car peut-être faut-il le dire sans attendre : 120 Battements par minute est-il un film éminemment politique où les revenants veulent comme dans le premier film du cinéaste réclamer leurs droits. Campillo excelle ainsi à filmer les scènes d’amphi, les scènes d’AG, d’assemblée générale où les uns et les autres échangent sur les actions à mener, sur les combats, sur les déceptions, sur ce qu’il faut faire. On a rarement (sinon jamais rendu) des AG aussi passionnantes comme si Campillo avait réussi à filmer des échanges politiques avec le même sens du suspense qu’Hitchcock lorsqu’il filmait le verre de lait dans Soupçons.

Cependant, si 120 Battements par minute est un film politique, sans doute convient-il de préciser d’emblée qu’il s’agit d’un film du désenchantement politique. C’est un film décidément de fantômes. À chaque scène d’amphi, à chaque scène d’action, Campillo vient en vérité nous montrer combien chacune de ces scènes doit se lire comme autant de fantômes aux yeux : notre époque est un désert d’engagements. Il n’y a des morts que chez nous. Nous sommes les morts de l’époque. Les militants d’Act Up étaient cette politique qui est devenue trou de notre présent. La politique n’est pas le fantôme de notre époque : elle est sa grande morte irrésolue.

La fascination qu’exerce le film depuis ses avant-premières, relayée notamment par son Grand Prix à Cannes, s’explique en partie par cette politique vivante qu’exhibe le film quand nous vivons à l’endroit contemporain de son désert, comme si finalement Campillo opposait d’une certaine manière la politique d’Act Up et ses fantômes, sa grande et vive logique émeutière aux mouvements des places et du surplace dont Nuit Debout a été le couronnement et la fin. La politique que donne à voir Campillo est un dramaturgie, une action de mise en scène, une mise en scène en soi où si le film peut se faire politique, c’est qu’il a compris qu’il devait faire scène et dérouler la politique comme une séquence qui se dramatise.

Où si la politique se fait force vive dans le film, c’est qu’elle a su être pathétique au sens d’Aby Warburg, à savoir productrice d’un mouvement qui, coûte que coûte, entend faire revenir les morts du néant. Où si politique il y a, il faut qu’il y ait non pas des images mais ce que Warburg nommait des engrammes, des souvenirs et des rêves d’images à comprendre comme des ondes mémorielles qui hantent chacun bien après une action. Campillo le sait, cinéaste des engrammes, qui filme ce qui flotte et n’hésite pas, dans des séquences à la beauté plastique rare, à mettre en scène les rêves de Sean, les fleuves d’hémoglobine comme un onirisme politique qui hantera dès lors chacun : comme si le cinéma se devait d’offrir la lanterne magique du Sida, ces persistances rétiniennes et militantes.

Mais politique le film ne l’est que jusqu’à un certain point face auquel la vie, décidément, reprend ses droits. Il n’y a pas ici, à proprement parler, de bilan politique de l’action d’Act Up, de diagnostic de ses actions dans la vie publique et de leur possible retentissement actuel. Le film s’en moque à raison car il est porté par une autre urgence, celle de donner à capter ce qui échappe encore à notre temps : le vivant. Il n’y a que la vie vivante qui traverse le film. Pour Campillo, le cinéma ne procède de rien d’autre que d’une énergie, d’une presque energia comme la rhétorique la nommait, de ce qui porte force et action dans le vivant. C’est pourquoi aussi bien chaque opposant à Act Up n’est pas un revenant tout de chair et de vie tenue comme les militants : ce ne sont pas des fantômes mais des fantoches. Ce sont eux qui sont déjà morts. Ils sont gris. Ils sont les ennemis du vivant mais parce qu’eux sont touchés par la maladie de la mort, la tristesse continue des jours et le renoncement spéculatif. Ils ne sont pas l’immanence non plus que le sensible. Ils sont une histoire de fantoches pour personne, pourrait-on dire en paraphrasant Aby Warburg.

Parce que, décidément, 120 battements par minute n’est occupé que de la vie dans la mesure où ses fantômes sont de chair. Ils s’imposent comme autant d’antithèses au fantastique car pour Campillo, filmer, c’est trouver un flux, celui d’une immanence que rien n’arrêtera, c’est épouser les battements conjoints des hommes et du monde : c’est s’abandonner au rythme qui donne au film son sens aigu du montage, sa science finalement si américaine, son déroulé si précis et si libre rappelant la manière parfois du remarquable Paul Hirsch. Et ce rythme n’est autre que celui de l’immanence devenue productrice continue de scènes, de souvenirs, d’hommes et de femmes qui n’exhibent de la vie que la rage à être : parce que vivre, chez Campillo, n’est pas survivre. Ce ne sont pas des survivants qui surgissent à l’écran : ce sont, littéralement, des revenants, c’est-à-dire des persistants, qui insistent dans la vie pour vivre, au risque du pléonasme, au risque de la mort même.

À ce titre, comme une déclaration folle qui fait d’Act Up le phénomène (c’est-à-dire le visible de tout visible ou le sensible du visible), 120 battements par minute est le film d’une contre-mort tenue pour chacun : même quand Sean meurt, quand son corps repose dans sa chambre, que ses yeux sont scotchés, le corps ne disparaît pas. La caméra est là pour le tenir en vie, c’est-à-dire le tenir aux yeux et montrer non pas combien il est blessé et amaigri, Christ au tombeau d’Holbein le jeune mais bien plutôt pour le soutenir et dire qu’il ne part pas. Qu’il est indéfectiblement là. Qu’il est une présence que la caméra ne restitue pas mais montre. La caméra est un révélateur chez Campillo : elle révèle la permanence des corps au monde, montre ce qu’on ne voit pas, ce qui étrange le monde. Elle provoque le vivant. Elle provoque la revenue des morts, elle provoque le retour des hommes et des femmes qu’on croyait terrassés du Sida : elle fait circuler la vie. À ce titre, la mort est toujours ce qui inarrive chez Campillo, pourrait-on dire, tant la caméra sait ce qu’il faut faire : il faut tenir la mort pour un non-événement. Il faut faire mourir la mort.

À ce titre, les plus belles séquences du film sont celles qui ralentissent le pouls, qui décélèrent le vivant, qui passent à 119 battements par minute : celles, éthérées et abstraites, comme tirées d’une imagerie médicale, celle de la progression du virus dans les cellules, celle où le virus s’essaime dans le corps, dans le sang, dans le vivant. Ces séquences, alentissements mais célébrations de ce qui vibre, sont comme autant de stases, de poèmes nus dont les vers sont comme ôtés, comme un non-texte dans le film : hautement contemplatives, elles ne sont que les cris de vie les plus manifestes, comme la résurgence de la matérialité d’un vivant qui ne cesse de se démultiplier. Elles sont la puissance si chère à Agamben enfin filmée.

Le virus se fait paillette qui se fait cendre qui se fait vie qui se fait cellule qui se fait homme qui se fait militant qui se fait flamboyant qui se fait homme ou femme qui danse qui se fait homme ou femme qui milite qui se fait vivant, terriblement vivant. Ces séquences tuent le virus parce qu’elles le métamorphosent : elles autorisent l’inouï de tout vivant : elles procréent le monde et le film, elles métonymisent le souffle et le rythme, elles sont le battement unique par minute. Elles sont le punctum de vie le plus ardent. Elles incarnent ce moment fou, celui qu’on ne voit jamais et qu’apercevait Deleuze dans son dernier texte à propos de Dickens : le moment où la vie est rendue à la vie comme puissance à être puissance, puissance à n’être jamais impuissantée de mort : la vie nue et effrontément sauvage.

On ne saurait alors mieux le redire : il n’y a alors chez Campillo aucune image : tout n’ouvre qu’à la joie de la séquence comme au début des Revenants car il faut trouver de l’inanimé le mouvement le plus intime et du mouvement la suite logique dans ce que le vivant désire : la métamorphose, la fusion, la coalescence joyeuse et libérée. On ne s’étonnera pas dès lors que l’une des meilleures au sein d’un film qui en comporte tant, en soit précisément la dernière comme la conclusion presque dialectique, presque même maïeutique, comme un enfant de revenant : cette scène où pourtant Sean qui a tenu tout le film de son corps de plus en plus fragilisé n’est pourtant plus depuis sa mort advenue. Cette scène synthétise le film, elle est l’ultime, l’apaisement des contraires : elle vient unir les scènes abstraites du virus avec les séquences répétées de danse et de joie, où s’abat avec enthousiasme notamment, dans un superbe remix de Rebotini, le fameux « Smalltown Boy » de Bronski Beat et Jimmy Sommerville, longtemps compagnon de Didier Lestrade. Cette scène en opère ainsi la fusion puisque, à ce cocktail de responsables pharmaceutiques, débarquent pour un zap le collectif d’Act Up en jetant les cendres de Sean qui, en retombant, deviennent autant de paillettes de fête comme lors de la Gay Pride où Sean brilla tant, autant de paillettes qui renvoient au virus qui renvoient à une poussière cette fois presque céleste. Où, sous des stroboscopes qui syncopent l’image et la rendent flash et déflagration, les cendres deviennent la semence inouïe de ce que les revenants attendent : le recommencement du monde, celui où les fantômes se remettront enfin à danser.

Ce vœu spectral provient peut-être d’une image disséminée dans un très beau texte de Didier Lestrade lui-même qui, en mars 1999 dans Têtu, avait produit avec Axelle Le Dauphin un dossier ou bien plutôt un récit presque matrice du film de Campillo non dans ses lignes narratives mais dans ses ambitions fantomales. Dans ce dossier, Lestrade concluait son texte des folles années Palace par une vision : celle d’un Palace vide, hanté des fantômes d’hommes et de femmes tués par le Sida qui reviendraient pour y danser. Nul doute que Campillo, par son film, sait leur offrir cette piste de danse ultime car ici et plus que jamais tous les mausolées sont des discothèques.

On l’aura compris : il faut absolument aller voir 120 battements par minute pour vérifier que comme l’annonçait le personnage des Revenants, l’impensable s’est produit sur l’écran. Ils sont revenus et Aby Warburg avait raison. Les histoires des fantômes qui ne nous quittent pas notamment quand la vie autour de nous se tait de plus en plus, sont bel et bien celles de ces histoires pour grandes personnes. Parce que dans ces histoires, comme dans le film de Campillo, on n’a jamais vu de fantômes aussi beaux et aussi vivants.

Robin Campillo, 120 battements par minute, scénario de Robin Campillo et Philippe Mangeot, Production : Les Films de Pierre, 135 minutes, France 2017. Sortie le 24 août 2017.

Lire ici la critique de Joffrey Speno