Comment peut-on se sentir attiré par La Mort de Louis XIV au point qu’on a l’impression de presque toucher les tissus précieux et épais, aussi épais que l’air qui stagne dans la chambre de Louis XIV mourant ? Quel est le tour de magie dont Albert Serra fait preuve pour que le spectateur reste assis devant cette œuvre majestueuse qui déploie devant ses yeux tous ces vieux charmes pourtant si contemporains ? Entretien avec Marc Susini, premier valet du roi dans le film.

Je commencerai par vous poser la question du commencement : comment avez-vous été convié à jouer ce rôle magnifique qu’est celui du premier valet du roi, Louis Blouin ?

Marc Susini : Ce qui s’est passé c’est que je ne connaissais pas du tout Albert, je ne connaissais pas non plus son cinéma, je n’avais jamais rien vu de lui, j’avais entendu parler de lui mais pas plus. En fait on m’a demandé d’envoyer une photo parce que je pouvais peut-être correspondre à une idée qu’il avait du rôle. Je pense qu’il travaille beaucoup à partir de la peinture et mon physique pouvait peut-être correspondre à quelque chose qu’il se représentait déjà. Je sais qu’il était déjà sûr de vouloir travailler avec Jean-Pierre Léaud avec lequel il voulait aussi travailler pour le Centre Pompidou, faire une installation toujours autour de l’idée de Louis XIV, mais il ne voulait pas prendre d’autres acteurs professionnels en dehors de Léaud. Et puis finalement il s’est ravisé et s’est décidé à prendre d’autres acteurs professionnels. Donc je savais aussi qu’il y aurait Patrick d’Assumçao dans le film qui joue le rôle de Fagon, le premier médecin du roi, et Bernard Belin qui joue Georges Mareschal, le chirurgien du roi.

Alors quand j’ai rencontré Albert, il m’a dit : « Voilà c’est pour le rôle de Louis Blouin ». Moi j’étais parti sur un autre valet, je ne sais pas pourquoi. En fait Louis Blouin c’est le valet qui est le plus proche du roi pendant les derniers jours de sa vie, c’est celui qui l’accompagne jusqu’à la toute dernière fin.

J’ai rencontré Albert au café, il m’a dit : « Très bien vous êtes acteur mais moi ça m’intéresse pas de savoir ce que vous avez fait, donc ne me déroulez pas votre CV, je vous vois et c’est ça qui m’importe. » On s’est vus pendant une heure, il a gardé ses lunettes de soleil pendant tout l’entretien, je trouvais ça très drôle. Il m’a beaucoup plu tout de suite car je l’ai trouvé très vif, très intelligent, charmant, presque comme un magicien. Il m’a juste dit : « Vous voyez, vous avez un petit geste qui revient, vous avancez comme ça, c’est un geste qui pourrait peut-être paraître comme ça, agressif, mais chez vous ça ne l’est pas, ça me plaît beaucoup ». Je lui ai dit : « Mais vous savez je n’ai aucun mérite car je suis sourd d’une oreille et donc j’ai tendance à m’avancer pour mieux entendre les gens ! ». Et il me dit : « Ah c’est formidable ! On pourrait peut-être s’en servir pour le film » Puis il m’a dit que ce serait bien que je me vieillisse un petit peu, qu’il fallait que je fasse pousser la moustache, la barbe… Finalement j’ai l’impression que dans le film je fais plus jeune.

Il m’a dit aussi : « Ne lisez pas le scénario ». Mais moi j’ai quand même lu les Mémoires de Saint Simon.

Il vous l’a suggéré ?

Non, non, il m’a dit « Faites comme vous voulez mais à votre place je ne les lirais pas ». Donc c’était encore plus mystérieux et excitant que tout de s’emparer de ce rôle, car c’est comme partir à l’aventure. Et j’ai senti tout de suite ça, je sentais que tout était très prometteur. Parce qu’il y une force qui émane d’Albert, quelque chose de très fort qui est de l’ordre de l’esprit, c’est quelqu’un de très fin, cultivé, il jongle avec les idées… Mais c’est encore plus, il y a quelque chose de très physique qui émane de lui, ce n’est pas un penseur, un intellectuel. C’est plus, c’est quelque chose de total qui se dégage de lui, quelque chose qui arrive, qui déboule et vous êtes absorbé. Enfin, à la fin de l’entretien, il a décidé, derrière ses lunettes noires, que c’était moi Louis Blouin. Je suis sorti de là et j’avais des ailes.

Ce qui est merveilleux c’est que tout ce que j’avais perçu dans l’entretien, je l’ai retrouvé après. C’est-à-dire qu’entre ce que j’avais perçu de lui et de sa pensée, de ce qu’il cherchait, il n’y avait pas de différence sur le plateau. Je n’ai pas été surpris donc, je ne me suis pas dit que c’était une autre personne que j’avais rencontrée. Tout a été fidèle à ce que j’avais ressenti la première fois. Et c’était avant tout une question de confiance, une grande confiance, une confiance dans l’autre, envers celui qu’il a choisi. De fait, Albert vous a choisi et puis c’est à vous, non pas de prouver si vous êtes bien ou pas, car il n’est pas dans cela, mais d’aller avec lui dans son aventure pour en faire une aventure plurielle.

Ce qui est formidable aussi c’est qu’il n’y a pas de hiérarchie entre les acteurs les plus connus et les moins connus. Car ce qui l’intéresse c’est qu’on soit présents. C’est « être au présent » et c’est tout le temps ça. Il crée une situation en fait, et à ce moment là évidemment vous regardez un peu le scénario

Donc vous avez fini par lire le scénario, mais vous le faisiez au jour le jour du coup ?

Oui un peu, même si quand il m’a parlé de Louis Blouin, je suis allé juste voir dans Saint Simon comme je vous disais. Puis Louis Blouin finit par apparaître sans apparaître. Il y a une espèce de chose qui est de l’ordre d’une présence/absence.

C’est vrai que vous avez réussi à faire ressentir cela au spectateur, la délicatesse d’une servitude royale, un effacement présent, le poids d’une plume…

Oui c’est ça, je ne sais pas si c’est dans les vœux de Saint Simon de rendre Blouin comme ça, Saint Simon est comme un chroniqueur, donc il dit les choses comme il les vit, comme il les voit.

Je suis allé aussi chercher qui était ce Louis Blouin, il a une belle histoire. Il est tout petit quand il entre au service de Louis XIV, il a six ans. Son père est un valet, c’est d’abord lui le premier valet du roi, il s’appelle Jérôme Blouin. Il meurt dans un accident de carrosse je crois, et le roi fait donc entrer le petit dans la famille royale et il devient son parrain, d’ailleurs le petit s’appelle Louis comme le roi, la mère du roi sera sa marraine. Donc Blouin baigne dans cette atmosphère royale car il est considéré comme un membre de la famille. Certes il vient d’une famille noble parce qu’autour du roi il faut qu’il y ait des gens très sûrs, des gens qui soient véritablement dans le dévouement. Il y a d’ailleurs ça dans le film, ce rapport au dévouement. C’est cela qui m’a habité, ce lien à la dévotion, la dévotion du valet au maître mais aussi la dévotion au corps du roi qui est le représentant de Dieu sur terre. Il y a donc ça aussi, ce que j’appellerais un sacerdoce. Un sacerdoce qui n’était pas du tout une construction intellectuelle, c’était vécu physiquement. Je pense que cela tient à comment Albert met en place les choses.

De quelle manière vous dirigeait-il ?

Ah c’est formidable ! Il dit : « Aujourd’hui on va tourner ça, cette séquence ». Il y a ensuite une immense concentration sur le plateau, on n’entend rien, il n’y a que le silence. Et tout part du silence, comme en musique. Et quand il dit « Action ! » vous ne commencez pas tout de suite à travailler, il vous demande de prendre 3 minutes, ces 3 minutes sont magiques, essentielles. Car là vous saisissez la mesure de votre rôle, vous comprenez que la situation est à vous, c’est vous qui êtes responsable de ce moment-là. Sans pour autant que cela pèse sur vous, sans que ce soit une pression. Du coup, il y a une espèce de liberté…

Je pense qu’il faut avoir rêvé suffisamment avant je crois, sur le personnage, enfin sur « le personnage », je dis ça entre mille guillemets car Albert ne parle jamais en termes de « personnages », vous comprenez que c’est le présent qui l’intéresse, la personne que vous êtes au présent. C’est ça qui est beau.

Il n’est donc pas intéressé à ce que vous devez représenter… Il vient vous chercher au-delà de l’acteur que vous êtes…

En effet, c’est à la personne que vous êtes à ce moment là, ce que vous faites de Louis Blouin à ce moment-là du tournage qui l’intéresse. C’est comme s’il vous disait de faire plein de choses de ce que vous êtes et de Louis Blouin en même temps. Mais ce n’est pas compliqué, vous ne vous posez plus la question à un moment donné.

C’est pour cela que le spectateur a vraiment l’impression qu’il s’agit d’une installation. J’allais vous poser la question car vous avez beaucoup travaillé pour le théâtre : le cinéma de Serra n’est pas théâtral mais on ressent que le corps s’empare de l’espace et il fait de cet espace son « royaume »…

C’est très juste ce que vous dites. Vous savez, il ne regarde jamais les images pendant le tournage, et ça vous ne le savez pas, il y a trois caméras et vous arrivez dans cet espace et il y a quelque chose qui se fait toujours qui est de l’ordre de la temporalité, vous êtes encore dans un présent où vous êtes débarrassé de toute interprétation, c’est presque une utopie qui est mise en place.

Je reviens là dessus, c’est pour cela que je parle d’installation car c’est une construction de quelque chose qui se fait au jour le jour, petit à petit, en prenant en compte la perception de l’espace, c’est cela qui relève de l’œuvre d’art et pas seulement du cinéma. Serra étant en effet un grand artiste visuel

C’est exactement ça, c’est ce qui fait que tous les accidents qui peuvent arriver sont les bienvenus et sont d’une grâce absolue. De toute façon moi je prie presque toujours pour que les accidents arrivent et pour qu’on joue avec. Car s’ils sont là, cela veut dire que tout est vivant et pas figé. On joue avec et ça fait rebondir. Et chez Albert c’est ça tout le temps. Même si dans les autres films d’Albert la présence de l’accident est plus forte

Oui je crois parce qu’il y a une errance constante dans les autres films qui s’emparent aussi d’un espace extérieur, comme Honor de cavalleria ou Histoire de ma mort. Dans La Mort de Louis XIV tout se passe dans une chambre. Mais Serra arrive à rendre l’espace organique, mobile, à vous rendre tous évolutifs

Absolument, oui. Par exemple quand vous êtes en train de travailler, il a une idée et il vous dit : « Dis-lui ça ou dis ça… Et bien maintenant si tu pouvais dire ça ce serait bien… ». C’est-à-dire donc qu’on reste dans la situation de base et à partir de là, lui, il peut vous balader dans cette utopie, dans ce petit pays qui se crée et récrée à l’infini. C’est pour cela que j’ai eu la sensation du voyage. Donc tout n’est pas écrit dans le scénario. Il nous demandait quand même de conserver un niveau de langue, puisque ce sont les Mémoires de Saint Simon dont il s’est inspiré aussi. Il ne s’agissait évidemment pas de garder le même niveau, mais un niveau qui serait plus ou moins fidèle à ce Français-là, sans pour autant que les mots soient figés. Ça aussi c’était un challenge d’une certaine façon.

On ressent en effet cette grande concentration sur le plateau qui se fait aussi au niveau du langage, comme si les mots étaient pensés et pas seulement dits

Oui, c’est un travail précis et très concentré. C’est très fort ça pour un acteur de contribuer à cette construction. Ça fait éclore quelque chose en vous…

Racontez-moi alors cet épisode au cours duquel j’ai ri, et j’étais la seule dans la salle à rire de cela – même si j’ai une amie qui m’a avoué avoir ri aussi – cet épisode donc où vous vous brûlez les mains mais vous ne vous retirez pas, vous restez là devant le roi et vous continuez à lui parler

Plein de gens m’ont parlé de cet épisode. En fait je me suis réellement brulé les doigts. Comme on est pris par ce qu’on fait, par la situation présente, j’ai pris ce chaudron où l’on mettait le papier à brûler, comme ça, et évidemment je me suis brûlé. Mais comme j’étais dans la situation, je ne me suis même pas posé la question si j’arrêtais ou pas, j’ai continué car on est dans quelque chose, je n’étais pas en train de faire semblant. Louis Blouin est revenu avec ses doigts brûlés, et peut-être qu’il voulait aussi tester la vivacité du roi : est-ce qu’il était encore là ou il est déjà parti loin ? C’est ça aussi, c’est ce rapport où tout devient très très vrai, c’est ça qui est intéressant.

Je vais vous poser une question qu’une amie aimerait vous poser, elle a beaucoup aimé le film, c’est celle qui a ri comme moi : « Le premier valet avait-il conscience d’assister en jouant, au crépuscule du roi Léaud mourant ? Quel était le degré d’ironie là dedans ? »

Léaud est certes le grand roi du cinéma mais ceci était inconscient. On ne se pose plus la question de la stature cinématographique, c’est une icône qui est chargée de quelque chose de grand : c’est Léaud et Louis XIV dans cet espace où tout est fait pour que le présent soit roi. Et ça c’est Albert Serra qui l’orchestre, finalement c’est lui le roi. Et peut-être même pas de façon volontaire parce qu’il est habité par la nécessité du présent, comme si c’était important pour tous les êtres humains de vivre ça, de vivre ce présent tout le temps.

Et il se trouve que c’était là avec tous les éléments : Léaud, le cinéma, nous autres sur le plateau, l’Histoire de France. Même si la vérité historique n’intéresse pas Albert. C’est-à-dire que si les acteurs en tiennent compte c’est bien, mais s’ils n’en tiennent pas compte ce n’est pas grave. Donc il n’a pas peur des anachronismes. Il y a comme un accord qui se fait avec tout le monde. Car il y a aussi des gens qui sont présents sur le plateau et qui ne sont pas véritablement acteurs : des écrivains comme Jacques Henric et Olivier Cadiot, il y avait le poète catalan Vicenç Altaio qui joue le médecin charlatan de Marseille, ou encore Irène Salvigni, une grande dame de la mode, qui joue Mme de Maintenon. Puis il y avait aussi des gens de la région qui sont extraordinaires, nous étions tous conviés à cette fête du présent.

Vous me racontez tout ceci comme si Albert Serra vous avait amenés tous dans un espace magique

C’est ça. Ça me fait aussi beaucoup penser au théâtre de Krystian Lupa. On se sent tout le temps, lorsque on est sur le plateau, à la fois en dehors à la fois très concernés.

Il vous convie en fait à une exploration et à une transgression de l’individualité de l’acteur, vous êtes tous vous-mêmes et vous faites aussi tous corps avec le corps du roi

Oui. C’était comme si on était tous contaminés par ce par quoi était contaminé ce corps du roi. Le roi va mourir, c’est inenvisageable. Et chaque jour on vivait cette mort lente du roi en la ressentait aussi sur nous.

Pour revenir à Blouin, dans la réalité, il décidera de ne plus servir le prochain roi, parce qu’il aurait encore la possibilité de servir le roi qui va venir. Il décide d’arrêter parce que pour lui le roi c’est Louis XIV, et tout ce que le roi représente, c’est Louis XIV et personne d’autre. Il devient je crois Gouverneur de Versailles ; il n’a pas de famille et toute sa vie a été véritablement dévouée à ce service sacré. En fait Blouin est véritablement comme « une archive royale ». On pourrait dire que c’est un grand flic même. Il est au courant de tout ce qui se passe à la cour. Mais si vous voulez, grâce au travail d’Albert, même si le comédien ne le sait pas, le travail d’Albert l’induit, parce qu’il vous met dans une situation, à une place où vous devez le deviner. Blouin était au courant de tout, si par exemple il y avait un animal malade à la ménagerie il fallait absolument qu’il sache qui allait s’en occuper, il savait qui sortait de telle chambre… qui parlait avec qui. Il savait tout et il le rapportait tout au roi. C’était le détenteur des secrets. Rien ne devait être laissé au hasard. Et quelque part, moi, je devais le savoir, je l’avais peut-être lu, mais ça devient une réalité dans le travail et ça a une existence organique lorsque je suis Blouin.

On dirait d’après ce que vous rapportez, que le travail sur le plateau est proche de l’écriture car dans l’écriture il y a véritablement ça, on se déshabille de tout et en même temps on doit avoir un certain savoir. Vous êtes en train d’écrire quelque chose sur le plateau, tous ensemble, une sorte d’écriture collective d’une œuvre

Oui vous avez raison, c’est précisément ce luxe qui nous a été donné, vous devenez une personne qui agit dans la conscience et avec son inconscient. C’est comme une création. On devient autre et on reste le même. On prend toutes les identités qui vous traversent. Avec Albert on n’est plus acteur devant le metteur en scène, je ne voudrais pas parler à sa place, mais ce qui l’intéresse c’est tout ce qu’il pourrait y avoir de non professionnel, ou mieux tout ce qui échappe à l’acteur. Tout ce qui est évolutif. Jamais Albert ne nous demandait de regarder de tel côté plutôt que d’un autre. Tous les gens de l’équipe aussi étaient en accord sur le plateau, le directeur de la photo, Jonathan Ricquebourg, et tous les gens aussi de l’équipe technique aussi bien catalane que française. Il n’y a jamais eu une revendication personnelle, nous étions en effet dans une situation collective et on allait tous d’une certaine manière « servir » ce présent qui nous était donné.

En combien de temps avez-vous tourné le film ? Car ce travail de concentration collective ne pouvait pas durer trop longtemps, enfin sans que cela ne devienne épuisant

Le tournage a été très court : quinze jours. J’étais là pour 8 jours et puis Albert m’a demandé de revenir donc je suis revenu pour 4 jours de plus ou 5. Cela a été très concentré. Mais d’habitude il tourne même la nuit, là on était obligés de nous arrêter car le château fermait, il y avait des horaires qu’on ne pouvait pas dépasser mais si on avait dû tourner la nuit, on l’aurait fait.

La Mort de Louis XIV, film franco-espagnol d’Albert Serra avec Jean-Pierre Léaud, Patrick d’Assumçao, Marc Susini – Durée : 1h55 — Lire ici la critique du film