Comment peut-on s’extasier à force de regarder de vieilles têtes ridées, fardées, hypercoiffées, portant des vielles dentelles, parlant un français avec un débit d’une lenteur effarante ? Comment peut-on se sentir attiré par ce film à tel point qu’on a l’impression de presque toucher ces tissus précieux et épais, aussi épais que l’air qui stagne dans la chambre de Louis XIV mourant ? Quel est le tour de magie dont Albert Serra fait preuve pour que le spectateur reste assis devant cette œuvre majestueuse qui déploie devant ses yeux tous ces vieux charmes pourtant si contemporains ? La Mort de Louis XIV n’est bien sûr pas un film historique, même si Serra s’est inspiré des Mémoires de Saint-Simon et de ceux du marquis de Dangeau, c’est précisément le roi Jean-Pierre Léaud en tant que corps royal de l’art, qui est au centre de ce qui se révèle être un véritable dispositif artistique.

Albert Serra ne s’en cache pas qui aurait dû monter pour Beaubourg une installation autour du roi Soleil où il aurait imaginé Jean-Pierre Léaud évoluer sous une coupole de verre au milieu du regard des spectateurs. C’est exactement ce qui se passe à l’écran. Louis XIV, après être apparu assis sur une chaise roulante entouré d’un paysage digne d’un tableau flamand aux pénombres revisitées, se retrouvera alité le temps des séquences restantes. Couché dans son lit royal qui trône au milieu d’une chambre obscure, ce roi est donc comme un objet d’art : on le regarde, on le dévisage, on le contemple, on est attentif aux mutations de son teint, on est au plus près de son murmure.

Au mieux de sa forme, le roi Léaud mime le halètement de ses chiens chéris tout en les caressant dans son seul et grand moment de bonheur du film. Le corps du roi bouge, heureux de vivre la manifestation de son autorité jusqu’à en percevoir les signes dans l’adoration animale dont il s’enivre « Vous êtes leur maître, sire » lui confirmera Mme de Maintenon. Par la suite on verra le corps de ce pouvoir royal soupirer, gémir, se lamenter, crier pour avoir de l’eau pourvue qu’elle soit servie dans un verre en cristal. Le roi plongera ensuite dans le silence sans pour autant perdre de son autorité. Gisant désormais dans son lit, toujours à l’horizontale de la caméra, ce corps sera de plus en plus immobile jusqu’à se montrer en putréfaction, la gangrène le rongeant, une jambe noircit. Le temps de cette immobilité qui finira par devenir celle de la mort, est très lent, dilaté, étiré, afin de rendre palpable cette agonie. Partager ce temps avec le spectateur, le lui faire sentir à travers la vue et l’ouïe, voilà le programme Serra. On pourra suivre dès lors le délicieux détail d’une joue du roi Léaud frémissante, tremblante dans la souffrance, voir ce roi transpirer de douleur, guetter sa fatigue grandissante, assister à son dégoût croissant envers les pourtant attrayants mets, percevoir sa colère de ne pas pouvoir participer à un conseil de ministres pour cause de faiblesse. Fagon, son médecin, l’ausculte jusqu’à vouloir presque lui donner sa vie, les médecins de la faculté l’entourent, l’examinent, mais n’arrivent pas à le soigner, le charlatan venu de Marseille le regarde avec un œil malin mais son élixir ne le fera pas ressusciter, Blouin, le premier valet de chambre, pleure et se réveille la nuit obsédé par la guérison du roi, comment le soulager ? Comment soustraire de son regard ce qui pourrait le gêner ? Mais est-il possible de guérir ce roi à force de le voir ?

Une scène sera consacrée à la pose d’yeux factices sur l’œil du roi, des yeux médicaux, des yeux prélevés dans une boîte qui en contient plusieurs. On les observe, on en pose un au dessus de l’œil royal, on regarde cet œil à la loupe pour mieux voir, mieux scruter ce que voir veut dire. Serra joue de ce jeu baroque du voir à l’infini, du toujours voir plus loin et encore voir sans arrêt, comme l’écrira Baltasar Gracián dans son El Criticón : « Il faut des yeux, & puis des yeux, & après tout cela des yeux encore ». Et il faut avoir des yeux aussi sur l’oreille pour vivre l’art. Pour ce faire, Serra introduit ces bruits qui sollicitent les sens du roi ainsi que ceux du spectateur. A la rigueur de cette chambre close répond la liberté et la désinvolture des sons extérieurs : les chants des oiseaux, un mouche qui rôde autour de la jambe gangrénée, des tambours qui font tout d’un coup relever le roi de sa position horizontale, comme appelé encore à la vie par la guerre. L’extrême onction pratiquée par Le Tellier interprété par Jacques Henric, où l’on touche avec l’eau bénite tous les sens concernés par les plaisirs charnels et esthétiques, est un autre geste réflexif, méta-discursif, où l’on « regarde voir » l’homme de lettres entrer en contact avec l’homme cinéma.

Serra amène le spectateur tout près de ce qu’il y a de sublime dans cette approche de la mort : le plaisir esthétique. Ce plaisir qui jouera de la tension entre la beauté de l’affreux, du douloureux et le pittoresque du trivial, du caricatural, du carnavalesque. Car si beauté il y a dans La Mort de Louis XIV qui cherche notre adhésion, il y a aussi une recherche de l’étonnement, le cinéaste veut faire percevoir l’ordinaire dans un mouvement de pourtant délicieuse horreur. Le beau serait ainsi mis en danger pas la sollicitation du dégoût et du refus.

Déjà dans Histoire de ma mort, Serra montrait Casanova dans une assez longue scène de défécation soulignée par une grande délectation de la part du libertin ; on assistera aussi à une lente découpe d’une vache qui sera aussitôt dégustée de manière cannibalesque annonçant ainsi le glissement entre l’histoire de Casanova et celle de Dracula sur lequel le film se clôt. Le corps des jeunes femmes est finalement dévoré par les deux figures représentant deux séductions différentes mais qui amènent, toutes deux, à la frénésie des sens, à l’union des opposés, à la vénération à la fois de la beauté et de l’horreur. Du libertinage au vampirisme, le point de jonction se fait entre le concret et l’abstrait, entre le réel et le mythe mais la chair et le sang sont à l’écran s’offrant comme une rupture carnavalesque donnant lieu à un renouveau d’esthétique baroque.

La Mort de Louis XIV déjoue le beau en lui opposant la vision de la jambe noirâtre en putréfaction, les pansements sales, cette longue agonie sans répit et ostensiblement mise en scène ainsi que l’autopsie finale du roi où les viscères montrés en premier plan avoisinent le gore. Mais c’est cette radicalité qui se soumet aux deux catégories, beau et pittoresque, beau et carnavalesque, cette radicalité qui prend la direction du sérieux et du jeu, de la rigueur et de la désinvolture, c’est elle qui fait la force de ce nouvel opus serrien. L’œuvre ici est totale qui n’a de cesse que de se regarder elle-même : l’autopsie couronne ses profondeurs, le long regard-caméra de Jean-Pierre Léaud autant que le regard-caméra final de Fagon s’adressant directement aux spectateurs « Messieurs, nous ferons mieux la prochaine fois », relancent à l’infini sa littérarité.

Dans cette chambre où le roi se meurt, dans ce trou noir et lumineux de bougies encadré, vit la vie, se rêve la vie, souffre la vie de l’art. L’aura Serra est née.

La Mort de Louis XIV, film franco-espagnol d’Albert Serra avec Jean-Pierre Léaud, Patrick d’Assumçao, Marc Susini – Durée : 1h55 – Sortie : 2 novembre 2016