David Bowie : composer le chaos

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La voix résonne dans le casque. The return of the Thin White Duke. La voix est à la fois présente et absente, détachée, ailleurs. Throwing darts in lovers’ eyes. David Bowie est décédé le 10 janvier 2016. Pourtant sa voix est toujours là, au présent, lançant des fléchettes dans les yeux des amants. It’s too late to be grateful, it’s too late to be hateful. Comment la voix d’un mort peut-elle exister ? Voix après la mort ? Voix vivante d’un mort ? Et qui est mort si la voix est toujours là ?

Le Thin White Duke que Bowie incarnait à l’époque de Station to Station était en un sens déjà mort, mort-vivant chantant sur la frontière, entre la vie et la mort, retiré dans une sorte de no man’s land comme Hamlet dans le cimetière où, vivant, il monologue parmi les morts, regardant des spectres auxquels il ressemble déjà, comme il ressemble encore aux vivants sans tout à fait en être un. Bowie avait l’habitude, lorsqu’il interprétait en concert Cracked Actor, de rejouer à sa façon la scène de Shakespeare, embrassant un crâne humain, embrassant la mort. Qui peut embrasser la mort sinon un être déjà mort, pourtant vivant ? Le Thin White Duke était un spectre, Hamlet maigre et diaphane sous les spots blafards, implacables, fantôme revenant d’une autre vie, d’un autre temps, apportant avec lui le théâtre noir et blanc de l’expressionisme allemand des années 20. Le Thin White Duke, l’album Station to Station, ce sont la voix solitaire d’Hamlet, les lumières et l’obscurité du Cabinet du docteur Caligari et sa créature somnambule, la spectralité des corps, l’errance des âmes, la lamentation et le cri, l’interzone où vie et mort se confondent.

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C’est ce même espace que Bowie met en scène dans l’ultime vidéoclip qu’il ait tourné, celui de la chanson Lazarus dont le titre évoque encore le retour d’entre les morts de celui qui a été vivant et mort, qui a été mort mais ne l’est plus : vivant et mort ? mort-vivant ? revenant de quoi exactement ? On y voit Bowie allongé sur un lit d’hôpital, un lit d’agonie filmé depuis le plafond, comme vu par l’œil de celui qui, venant de mourir, se détache de son corps et voit au-dessous son propre cadavre – ou vu du point de vue de la mort elle-même : déjà mort mais pas encore, pas tout à fait, entre les deux. Look up here, I’m in heaven, chante Bowie, je suis au Paradis, je chante alors que je suis mort, depuis la mort. On le voit sortir lentement d’un placard tombal, puis écrire assis à un bureau sur lequel est posé, là encore, un crâne humain (« with skull design upon my shoes », chante également Bowie dans I Can’t Give Everything Away, un autre titre de Blackstar). Hamlet et Lazare sont-ils au fond les mêmes? Sont-ils tous deux la figure de l’artiste ? Ou autre chose ? L’artiste est-il cette voix revenant, venue d’ailleurs, trainant avec elle cet ailleurs à partir duquel elle se déploie ? Comme The Man Who Fell to Earth, interprété au cinéma par Bowie ? Comme le personnage extra-terrestre qu’il incarnait en tant que Ziggy Stardust ?

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Bowie s’est souvent installé dans la figure de celui qui vient d’ailleurs, ou qui se situe entre cet ailleurs et ici où il vit mais qu’il peuple de l’ailleurs qui l’accompagne et qui envahit le monde. Comme le personnage de John Merrick, que Bowie a interprété au théâtre dans Elephant Man, entre l’animal et l’humain, entre l’humain et le monstrueux. Bowie a le plus souvent incarné des personnages de l’entre-deux, entre la vie et la mort, le masculin et le féminin, le terrestre et l’extra-terrestre, le noir et le blanc, le présent et le passé. Ces personnages existent sur la frontière, vivant sur la frontière, vivant par ou de la frontière, parlant depuis la frontière et faisant percevoir ainsi l’au-delà de la frontière : la mort, la folie, l’animal, la destruction du monde normé, stable, identique à lui-même car sans altérité.

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L’album Diamond Dogs lâche dans notre monde les créatures de cette espèce d’outer space fou et mortel : We are the dead y chante Bowie, faisant résonner la voix d’Halloween Jack, son gang de chiens de diamant, son amour dont on ne sait s’il s’agit d’une fille ou d’un garçon, étant les deux à la fois, à la frontière, « hot tramp, I love you so » – « trainée » devenant le mot pour dire son amour, la mort parlant et chantant, toutes les limites, tous les cadres, toutes les significations établies s’obscurcissant et se brouillant dans une synthèse de Jean Genet, de William Burroughs, des Rolling Stones, de George Orwell, de musique et de bruit, de défaite des genres, de libération des désirs, de violence et d’amour – Bowie étant lui-même, sur la magnifique couverture de l’album réalisée par Guy Peellaert, représenté comme une étrange créature hybride, mi-humain, mi-chien. La plupart de ses albums font advenir ce monde de créatures bizarres, non normées, entre ceci et cela, ici mais toujours au-delà – à commencer par Bowie, devenant à chaque fois une des créatures de ce monde. N’était-ce pas déjà le destin d’Hamlet d’être entre ici et là-bas, à la fois étant et n’étant pas ? Si la fameuse question est être ou ne pas être, ce n’est pas parce que la réponse devrait proposer un choix, élire un des deux termes : c’est parce qu’il s’agit, à la fois, d’être et de ne pas être, Hamlet étant celui qui est entre – entre l’être et le n’être pas, entre ce qu’il est et ce qu’il n’est pas, toujours à la frontière, étant lui-même la limite. Comme Bowie.

La voix de Bowie résonne dans le casque, dans le cerveau. In the villa of Ormen stands a solitary candle. La voix résonne au présent, c’est la voix d’un mort, au présent et pourtant habitée d’un ailleurs qui échappe au présent, à la présence, ailleurs qui n’existe que comme trace ou spectre à l’intérieur de la voix spectrale qui le dit et le fait exister pour nous maintenant. Voix qui spectralise aussi le présent traversé par la mort, l’absence, qui le divise entre ce qu’il est et ce qu’il n’est pas, le double d’un ailleurs, d’une altérité qui l’attire vers autre chose que lui-même, l’absorbe dans sa propre dissolution. Something happened on the day he died. C’est, revenue, la voix du Thin White Duke. Mais c’est aussi la voix de David Bowie, mort le 10 janvier 2016. C’est la voix de Lazare, spectrale, revenant vivante d’entre les morts (Blackstar est sorti le 8 janvier, deux jours avant la date du décès de Bowie, date qu’étant donné sa maladie il connaissait évidemment, même de manière approximative). C’est la voix d’Hamlet, qui ne parle plus au crâne, qui est devenu le crâne, mort vivant, spectre vivant. Bowie est maintenant un spectre, celui qu’il était déjà il y a bien longtemps, celui qu’il n’a cessé d’être à travers tous ses avatars : spectre-chien, spectre-femme, spectre des années 20, spectre extra-terrestre, spectre entre Philadelphie, Los Angeles et Berlin. Bowie est devenu la mort qui parle et chante – non pas la mort mais la vie qui parle et chante, la vie étrange et plus vivante d’un spectre. Beaucoup de gens disent que la musique de Bowie est la bande-son de leur existence. Et c’est vrai. Sa musique est l’écho de mon existence depuis presque quarante ans. Bowie est maintenant la bande-son du monde. Sa musique résonne partout, sa mort ayant libéré d’un coup l’ensemble de ses créatures que chacun s’approprie et avec lesquelles chacun danse partout à travers le monde. Voix et musique générales, désincarnées mais incarnées dans chaque esprit, dans chaque corps qui danse et chante, dans chaque adolescent qui fredonne Turn and face the strange.

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David Bowie n’est pas mort, il est devenu mort – le personnage du mort étant sa dernière création, ultime créature après toutes les autres. Après la vieillesse exhibée dans ses images récentes. Après sa disparition médiatique durant dix ans – quelque part mais partout absent, comme sur la couverture de The Next Day : un carré blanc qui efface l’image, un nom dont le signifié est hyper connu, hyper présent mais dont le référent est partout et nulle part, tout et rien. Comme une sorte de spectralité, déjà. Le 10 janvier 2016, Bowie a investi son nouvel avatar, celui du mort vivant, approché avec le Thin Withe Duke et d’autres encore : le spectre, mort mais pourtant vivant, chantant et parlant, libérant dans le monde ses rythmes, ses accords, envahissant la terre de ses lyrics étranges, incompréhensibles, pour chaque corps, chaque voix qui murmure Here are we one magical moment, Such is the stuff from, where dreams are woven. Le personnage du mort ne peut être qu’un spectre : un mort mais qui chante et danse, et qui en tant que tel ne peut pas être mort puisque j’entends maintenant sa voix, là, au creux de mon oreille – mort mais vivant, Hamlet radical, voix multiple d’un spectre à l’échelle du monde.

Le spectre est le dernier avatar que Bowie a créé, spectre qui affirme ainsi la vie. Si le personnage d’Hamlet avait un privilège, ce serait en tant qu’emblème des devenirs très concrets qui rendent possibles les multiples incarnations de Bowie : le spectre étant le personnage de la frontière, celui qui n’existe qu’entre ceci et cela, celui par qui l’au-delà de la limite existe et s’engouffre dans l’ici, qui brouille ici et là-bas, le même et l’autre, le défini et l’indéfini ouvert alors à l’infini du devenir. Le crâne auquel et face auquel parle Hamlet, le crâne exhibé et embrassé par Bowie durant Cracked Actor, celui qui apparaît encore dans la vidéo de Blackstar, serait moins l’occasion d’une sorte de vanité ou le symbole d’une angoisse métaphysique, la mise en évidence de cet envers de la vie qui rôde partout, omniprésent et invisible – bien qu’il puisse être aussi tout cela. Le crâne serait plutôt l’élément d’un devenir, l’un des degrés d’un devenir-mort mais qui inclut d’autres degrés – la parole, le sexe, le sentiment, l’affect –, qui implique en lui-même la vie du devenir. Bowie n’est pas mort, et l’on ne dira pas non plus qu’il a mis en scène sa mort : il a produit un ultime devenir qui est celui d’un spectre, vivant ainsi pour l’éternité, celle de la durée sans fin du devenir.

Ce devenir-mort, qui est aussi bien une vie qui échappe à la mort, a lieu comme moment dans la série générale des devenirs qui ont traversé l’ensemble des créations de Bowie – le moment le plus éclatant peut-être, le plus retentissant, le plus extrême. Il est aussi celui qui rassemble tous les autres pour les relancer, les reprendre et les libérer à nouveau. Bowie, mort, aura donc été tout cela et qu’il est désormais en même temps : Ziggy Stardust, The Thin White Duke, femme pré-glam, voyageur peroxydé d’un monde néocolonial, chanteur black aussi pâle que paumé à Los Angeles, pré-punk déjà disco, crooner électronique sous cocaïne. Tous ces personnages, tous ces possibles d’un devenir général coexistent maintenant, chacun d’entre nous ayant peut-être le sien, son préféré, celui qui résonne le mieux avec ses propres devenirs, celui avec lequel la danse est la plus harmonieuse, avec lequel les jours et les nuits sont plus beaux. La succession des avatars laisse place aujourd’hui à leur égale existence, l’immanence les accueille tous, leur vie et leur mort sans cesse répétées. La mort ne transforme pas la vie en destin, elle la transforme en vie vivante, réunissant en un seul mouvement l’ensemble des possibles traversés, actualisés, la multiplicité qui dans cette vie s’est affirmée – toutes les vies vécues et non vécues, la série hétérogène et sans fin de la vie. La mort remplace la succession de l’histoire par l’immanence de la vie, le temps par un autre temps où tout coexiste en même temps. Bowie, au moment de mourir, ne crée pas seulement un dernier album parmi ses plus beaux, parmi les plus puissants, il se crée lui-même en tant que spectre et de même libère l’immanence de la vie, devenant le nom d’une multiplicité, la signature d’un monde hétérogène, mobile, un labyrinthe pour le futur – la vie qui porte son nom n’étant donc jamais morte, n’ayant jamais été mortelle.

Que signifie être sur la frontière ? Ou mieux, être en soi la frontière, ne pas s’en distinguer ? C’est être toujours un spectre, personne en particulier, sinon la singularité de la frontière – mais, paradoxalement : lieu d’une vie plus vivante, non enfermée dans telle identité fixe, tel être, tel nom retranscrit sur les registres immuables des États. Être en soi la frontière, c’est dépasser toute frontière, en perturber les tracés, les traverser toutes, les défaire. Bowie n’a cessé de traverser les frontières, de les troubler, d’en reconfigurer le dessin, de redistribuer ce que chacune inclut et exclut. Celui qui est en lui-même la frontière n’est pas seulement hybride, créateur de créatures hybrides, multipliant les synthèses, exaltant l’hétérogénéité comprise dans chaque synthèse. Il est surtout celui par qui chaque côté de la limite rencontre l’autre, infiltre l’autre, devient l’autre – sans identité donc, chacun devenant l’autre, autre de l’autre à l’infini. Chaque côté de la frontière devient ce qu’elle n’est pas mais le devient sans l’être, devenant toujours autre chose. Lorsque Bowie pose pour la couverture d’Hunky Dory ou pour celle de The Man Who Sold The World, il ne se contente pas de revêtir des habits féminins ou d’adopter des poses considérées comme féminines : il devient femme mais il le devient sans l’être, non pas parce qu’il s’agirait d’un homme mais parce qu’il attire le féminin ailleurs, vers une indétermination des genres, vers une coexistence en lui du féminin et du masculin qui ne les maintient pas séparés mais les inclut dans une synthèse inédite, disjonctive, pour composer autre chose qui n’est pas du travestissement, qui n’est pas réductible à de l’androgynie. Il crée une sorte de troisième être sans genre défini, inédit, où le féminin et le masculin sont agencés pour produire autre chose que du féminin et du masculin.

Ce qui est remarquable avec Bowie, c’est qu’il n’a cessé de multiplier non pas les identités mais les hybridations, se déplaçant constamment sur les frontières qu’il inventait lui-même autant que sur celles qui construisent et distribuent le social, le psychique, les corps, les nations et histoires – et bien sûr l’esthétique et la musique. Il ne devient pas femme, avec Hunky Dory, sans immédiatement inclure dans ce devenir de l’extra-terrestre avec Ziggy Stardust, en branchant le devenir-femme sur ce qui le déplace et le relance dans d’autres directions : les USA, l’espace urbain, l’histoire présente de la violence et du pouvoir avec Aladdin Sane, personnage qu’il tire également vers autre chose en le japonisant, puis en le réinventant en Halloween Jack dans Diamond Dogs, sorte de pirate blafard et queer qui devient lui-même une incarnation féminisée et encore plus blafarde d’un chanteur de soul noire (Young Americans) à laquelle Bowie injecte la musique électronique et répétitive de Kraftwerk et du Krautrock allemand (Station to Station), etc. On traverse sans cesse les genres, les codes, les villes, les pays, les noms. On les traverse à chaque fois en les incluant, en les reliant, en les transformant, en les déplaçant vers une altérité omniprésente. Vivre sur la frontière, être en soi la frontière implique ce devenir généralisé et permanent, ce déplacement constant de la frontière elle-même, sa transformation sans fin par laquelle tout est toujours repris, brassé, mixé. Être en soi la frontière implique que tout ce qui existe d’un côté et de l’autre de celle-ci soit tiré vers sa propre limite : la femme vers une indétermination du genre, Los Angeles vers Berlin et Düsseldorf, le présent vers le passé (et inversement), la terre vers l’infini du cosmos, etc. La relation de Bowie à ses personnages n’était pas celle d’un acteur aux personnages qu’il interprète mais relevait d’un devenir permanent, l’incarnation ici consistant moins à faire exister qu’à inclure en soi les devenirs dont le personnage est porteur, à « être » et suivre ces devenirs, jusqu’à parfois des zones dangereuses où l’on risque de s’anéantir.

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Être en soi la frontière implique donc la disparition de toute frontière fixe, de toute limite a priori et nécessaire : tout bouge et se déplace ailleurs. Être sur la frontière, c’est être le voyageur par définition, celui qui non seulement voyage mais par lequel la route et le paysage voyagent en même temps, deviennent sans cesse autre. C’est ce processus du devenir que l’on retrouve évidemment dans la musique de Bowie, qui ne relève pas du tout d’un éclectisme talentueux – parfois, il est vrai, malheureux – mais bien d’un processus permanent de synthèse disjonctive, de déplacement des genres, des limites et des codes, d’une hybridation qui ne se contente pas d’additionner mais crée un être inédit, un troisième qui sera lui-même repris et transporté ailleurs, poussé jusqu’à une nouvelle limite qui le transforme en autre chose d’inédit.

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Et c’est ce même processus que l’on retrouve dans l’écriture de Bowie, ces fameux lyrics très souvent obscurs, hermétiques. Bowie écrit volontiers par images juxtaposées mais qui ne relèvent pas d’un domaine ou d’une dimension homogène et attendue. Ses textes sont eux-mêmes des créations hybrides, agençant des éléments venus de la sensation, du souvenir, de l’émotion, du savoir, de la littérature, du cinéma, de la peinture, de l’histoire et du politique – tous mis en relation non pour former un ensemble signifiant homogène mais pour créer des textes hybrides étranges dans et par lesquels ces dimensions coexistent sans s’harmoniser, suivant le mouvement de leur propre incohérence, chacun étant relié aux autres et devenant autre chose que soi. Si l’on prend l’exemple de la fameuse phrase qui se trouve dans la chanson « All the Madmen », Ouvre le chien, que Bowie répète dans le final : on peut voir son origine dans Open the door, transformé par glissement en Open the dog, transformé par le passage au français en Ouvre le chien. Il ne s’agit pas ici d’un passage ou d’une correspondance motivés par la signification mais par le seul signifiant, par le son qui résonne d’une manière multiple. L’anglais devient du français, la porte devient un chien, le sensé devient de l’insensé, le rationnel devient un énoncé fou : la langue anglaise devient une autre langue –pourrait devenir n’importe quelle langue –, la raison bascule dans l’irrationnel, le sens est débordé par le non-sens, une phrase ordinaire et plate devient inédite, singulière, énigmatique. C’est le même processus que l’on retrouve, par exemple, dans la chanson Station to Station qui mêle indistinctement Shakespeare, la Kabbale, l’ésotérisme et la magie, l’indétermination du genre et du désir, l’introspection et la biographie énigmatique, le souvenir et le présent : chacun glisse dans l’autre et le déplace ailleurs autant qu’il se déplace ailleurs, sans terme véritable ni signification surplombante. Il y aurait là le principe non seulement de l’écriture que Bowie pratique mais aussi de sa musique, de ses propres hybridations : ce qui importe est la limite et son dépassement, la limite et sa prolifération ou multiplication, le passage à la limite, les glissements incessants de l’un dans l’autre, une production de sens mais pas de significations.

Entrer dans l’univers artistique de Bowie, c’est rencontrer ce qui déborde le seul domaine de la pop music : littérature, art, peinture, cinéma, l’ailleurs, les identités genrées remixées par le queer, les identités humaines remixées par la science-fiction et l’imagination délirante, la folie, les avant-gardes musicales, les musiques du monde, la politique, la réflexion, etc. Entrer dans cet univers, c’est surtout rencontrer ce qu’il implique par définition : le mouvement du devenir permanent qui n’existe que par un chaos plus profond, plus inquiétant et réjouissant à la fois. Le chaos n’est pas ici un simple désordre : il se définirait, à la manière de Deleuze, comme vitesse et instabilité, prolifération de rapports mobiles, passage incessant à la limite. C’est ce plan du chaos, c’est cet univers chaotique qui est rencontré avec Bowie, qui aspire dans son maelström. Et c’est ce chaos que les créations de Bowie non seulement impliquent mais composent : une composition du chaos lui-même, un agencement répété de ses frontières soudaines et éphémères, à sa surface, suivant et produisant ses configurations multiples, ses lignes de fuite étonnantes. S’il y a une certaine schizophrénie dans le travail de Bowie, elle se situe là où la schizophrénie se confond avec l’expérience du chaos et devient créatrice, permet la création par une course folle à la surface du chaos – celui d’un monde multiple, mobile, constitué du mouvement sans fin du devenir.

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Bowie n’a cessé d’arpenter ce monde, jusqu’à son dernier album Blackstar, l’album du devenir-spectre. « Blackstar » est à la fois le cancer, le trou noir cosmique, le symbole de la star diaphane du rock (Thin Withe Duke) et noire comme le jazz, et sans doute d’autres choses encore. Du sens mais pas de signification, la polysémie laissant place à une dissémination irréductible. L’album agence le rock et le jazz, Kraftwerk et les improvisations au saxo de Donny McCaslin, les beat répétitifs et mécaniques de la pop électronique étant modulés par les variations qu’y apporte le percussionniste Mark Giuliana. Blackstar synthétise l’ensemble des Bowie possibles, ceux ayant effectivement existé et ceux dont chacun serait porteur, l’album incluant des références plus ou moins transparentes à d’autres de ses disques et aux divers styles musicaux qui y ont été expérimentés. La musique y est par définition hybride. Les paroles particulièrement obscures n’en laissent pas moins surnager des éléments étranges, inquiétants ou apaisés, parfois sans doute autobiographiques, multipliant les images évocatrices, un chaos de significations dont chacune résonne pour mieux se perdre ailleurs, un fond obscur plus fondamental (blackstar ?). Dans Girl Loves Me, Bowie invente même une langue inédite (comme il l’avait déjà fait avec Warsawa, dans l’album Low), un mélange de Nadsat, créé par Burgess dans son roman A Clockwork Orange et de Polari, un argot utilisé en particulier dans la subculture gay anglaise. Bowie y chante un texte où tout ne cesse de glisser, où résonnent l’anglais, le russe, des formes inédites de l’argot pour un texte dont le sens ne se fixe pas, rebondit sans cesse (« girl » ici pouvant aussi bien se référer à un homme). Dans son dernier album, dans cette chanson mais aussi dans d’autres, Bowie libère à nouveau dans le monde ses créatures queer, chantant dans cette langue sans frontières que, d’une manière ou d’une autre, il a approchée, reproduite et réinventée tout au long de son œuvre – langue mineure, langue aussi des minorités que Blackstar fait résonner encore dans le monde entier. La voix de Bowie elle-même ne cesse d’y traverser des états divers, du cri à la plainte, du grave à l’aigu, d’un ton fatigué et âgé à celui, nasillard et juvénile qui, depuis les débuts de sa carrière, semble être demeuré intact. Il n’y a pas une voix de Bowie, il y en a plusieurs, et toutes ces voix, dans Blackstar, habitent sa voix, coexistent, résonnent et démultiplient le chant. Les instruments sont ceux de musiciens de jazz mais tirés vers la pop, la jungle, le rock progressif. Et l’on retrouve dans l’usage qui en est fait, celui qui là encore est une constante des compositions de Bowie : le son devient bruit, l’harmonie devient chaos, la batterie passe du rythme au martèlement, la guitare tend vers la pure énergie électrique – tout ceci étant agencé avec les accords les plus recherchés et surprenants, avec les lignes mélodiques les plus fines et travaillées.

L’œuvre de Bowie est un labyrinthe mais un labyrinthe baroque, sans fin, à l’intérieur duquel tout se multiplie, se métamorphose, passe dans d’autres lieux qu’il est encore. Un labyrinthe sans dedans ni extérieur, n’étant lui-même que ses propres transformations, ses propres résonances, ses propres devenirs. Incluant donc en soi un dehors, une logique du chaos dont la composition incessamment répétée et changeante dessine les trajets, les variations, les échappés. Avec Blackstar, Bowie trouve une façon radicale d’inclure la mort dans ce labyrinthe, il invente un moyen d’y demeurer même après sa mort, d’en être pour toujours le spectre arpenteur, vivant encore comme créateur et créature étrange de ce monde.

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