Olympia de Vivès, Ruppert & Mulot : L’essence liquide de la jeune fille

Olympia est la suite de La Grande Odalisque. Sans intitulé générique ni numéro de tome, ces deux livres semblent autonomes et indépendants l’un de l’autre — si ce n’est leur titre qui décline le nom de chefs d’œuvre de la peinture française. En fait, plus qu’une série, c’est pour l’instant un diptyque d’une prodigieuse complémentarité dans sa construction, ses thèmes et ses variations.

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Il n’y a qu’à observer les deux couvertures pour s’en convaincre. Dans la première, on voyait un hélicoptère en plein vol, duquel tombait une jeune femme nue ; dans la seconde, la même femme, toujours dans le plus simple appareil, semble s’être extraite d’un sous-marin et rejoint la surface à la nage. Dans l’une, le mouvement est descendant ; dans l’autre, ascensionnel. Dans les deux cas, le moyen de transport occupe la moitié de la surface : celle du haut pour le premier, et celle du bas pour le second. À chaque fois, l’image n’a pas de rapport direct avec le récit – elle n’en reprend aucune action de référence, mais cela n’empêche pas le programme de la bande dessinée de s’y écrire. La Grande Odalisque racontait l’histoire d’une chute – Olympia se fait le récit d’une remontée.

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Avec ces deux albums, Vivès, Ruppert & Mulot invitent le lecteur à suivre les tribulations d’une bande de trois copines pas tout à fait comme les autres : leur activité principale consiste au braquage de haut vol d’œuvres d’art conservées dans des musées. Cette matière première laisse déjà pressentir un délicieux et favorable alignement des astres de l’imaginaire : des filles, de l’art, de la transgression. Mais au final, le trio (celui des créateurs comme celui de leurs créatures) emporte l’adhésion en offrant encore bien que tout cela — de la poésie. Les deux couvertures sont totalement invraisemblables, mais non sans raison puisqu’elles sont de nature onirique. On peine à s’imaginer ce que peut faire là l’une des héroïnes, Alex, nue ; comment elle a pu tomber de l’appareil ; comment elle a pu sortir du submersible (une écoutille est certes ouverte, mais la pression n’aurait-elle pas dû l’écraser et le sous-marin être emporté par le odalisque couvfond ?). Sur la couverture de La Grande Odalisque, l’immobilité des pales choque particulièrement, car aucun des procédés d’effacement propres au dessin ne tente de rendre compte de la vitesse de leur rotation. Tous ces éléments, comme dans un rêve, semblent flotter — en particulier l’hélicoptère, donc, qui ne vole pas puisque le rotor n’est pas en mouvement. Il n’y a guère qu’Alex qui semble échapper à cette apesanteur, comme le signale la ligne verticale de sa chevelure, relevée par sa chute ou plaquée dans le dos par son mouvement ascensionnel. Dans les récits, c’est elle qui raconte ces séquences oniriques à la façon de brèves digressions anecdotiques. Les auteurs choisissent pourtant cet insignifiant détail pour en faire l’étendard de chaque album. C’est que la bande dessinée repose en grande partie sur la mécanique élusive du rêve et qu’elle traite de ses rapports conflictuels avec la réalité, l’angoisse du réel qui peut s’y lire et la difficile acceptation de soi qu’ils supposent.

Si la bande dessinée elle-même n’est pas un rêve, elle en épouse donc certains aspects. Dans La Grande Odalisque, tout semble se dérouler en apesanteur, comme sur la couverture : les corps sont sans cesse suspendus au-dessus du sol : parce qu’ils descendent une façade en rappel, parce qu’ils sont en train de tomber, parce qu’ils font de la moto-acrobatique, parce qu’ils escaladent une falaise, parce qu’ils font du deltaplane, parce qu’ils prennent régulièrement l’avion, parce qu’ils se jettent d’un grand-huit pour se réceptionner l’instant d’après là même d’où ils avaient sauté… Ces qualités aériennes semblent reposer en particulier sur Carole, la gymnaste, et Sam, la cascadeuse. Elles contribuent à faire de la bande dessinée une sorte de ballet où les corps se distinguent par leur légèreté, leur grâce et leur dimension éthérée. Cette nature aérienne contamine jusqu’à la structure du récit, lui aussi en apesanteur. Les épisodes s’enchaînent avec une fluidité excessive, comme si les ellipses qui les séparaient n’avaient pas existé, purement et simplement biffés par la suspension du temps — comme on suspend un objet en l’air. Alors, la transition ne se caractérise pas par la béance qu’elle impose au récit, mais comme un simple trait d’union qui permet le passage aisé d’un épisode à l’autre, un saut gracieux à travers lequel le temps s’écoule selon une logique propre, affranchie des exigences du réel.

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Si tout semble léviter dans La Grande Odalisque, c’est que ses enjeux tendent avec énergie vers l’Idéal. Ce récit s’ouvre sur le vol du Déjeuner sur l’Herbe de Manet en même temps que sur la désillusion amoureuse d’Alex, qui se fait plaquer par texto. Les deux événements sont liés, et doivent se lire dans leur complémentarité. Le tableau de Manet est lui-même symbolique d’un certain désenchantement. Le peintre est celui par qui la modernité va se réaliser dans la deuxième partie du XIXè siècle, puisqu’il va se détacher des normes 9782020585378classiques pour tirer l’art figuratif vers l’abstraction. Michel Foucault a expliqué que toute l’ambition de Manet consistait à s’écarter de la mimésis propre à la peinture traditionnelle pour travailler non plus l’illusion créée par le tableau mais sa surface elle-même en tant qu’objet. Avant lui, la peinture depuis la Renaissance n’a cessé de vouloir faire oublier ce qui était autour du tableau et le tableau lui-même pour inviter à plonger « dans un espace profond, éclairé par un soleil latéral et qu’on voyait comme un spectacle » : « voilà, si vous voulez, le jeu d’esquive, de cache, d’illusion ou d’élision que pratiquait la peinture représentative occidentale depuis le quattrocento », explique-t-il, le tout en faisant d’un objet à deux dimensions une vue en trois dimensions. Manet, au contraire, n’aura pas eu de cesse qu’il n’ait rappelé la matérialité de la peinture, « il était donc en train d’inventer […] le tableau-objet, la peinture-objet, et c’était là sans doute la condition fondamentale pour que finalement un jour on se débarrasse de la représentation elle-même et on laisse jouer l’espace avec ses propriétés pures et simples, ses propriétés matérielles elles-mêmes ».

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Lorsque Carole vole Le Déjeuner sur l’Herbe, elle semble appliquer à sa rapine le théorème énoncé par Foucault, puisqu’elle réduit le chef-d’œuvre à un pur objet matériel, une toile qui se découpe facilement et qui se roule dans un tube, une surface à deux dimensions, longueur / largeur, comparable à n’importe quelle autre – rien de plus, rien de moins. Le Déjeuner sur l’Herbe n’est plus alors cette scène champêtre si énigmatique, socle de la modernité, mais une toile avec ses propriétés physiques banales. Quand Carole découpe les contours du tableau, la toile s’affaisse, laissant entrevoir son verso vierge, le mur derrière elle et le système d’accrochage du cadre. On assiste alors à la pure désillusion de l’art qui se montre dans toute sa matérialité, avec ses oripeaux dépouillés de la magnificence du trompe-l’œil.

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Débarrassé du Déjeuner sur l’herbe, le récit cherche à accomplir une reconquête de l’illusion, un retour aux valeurs de la mimésis transcendantale : cette volonté est cristallisée dans l’épisode mexicain, lorsque que Sam et Alex semblent tuer un à un les membres du cartel rien qu’en pointant le bout de leurs doigts vers eux, imitant en cela un revolver – l’illusion fonctionne jusqu’au bout, elle se réalise pleinement, puisque leurs ennemis s’écroulent le crâne explosé, les uns après les autres… Leur nouvelle mission elle-même semble avoir pour but de rétablir l’équilibre brisé par le « coup » du Déjeuner sur l’Herbe : il faut maintenant dérober La Grande Odalisque de Jean-Auguste-Dominique Ingres. Historiquement, on opère alors un retour en arrière, on passe de la deuxième moitié du XIXè siècle à la première moitié ; on rétrograde de l’avant-garde représentée par Manet au néo-classicisme rigoureux d’Ingres ; on se déplace d’Orsay, musée de la Modernité, vers le Louvre, chantre du Classicisme et de l’art institutionnel. Artistiquement, on oublie l’abstraction matérielle de Manet pour retrouver « le jeu d’illusion et d’élision » de la peinture figurative. Enfin, « élision », pas tant que ça, puisque ce serait plutôt le contraire ici : La Grande Odalisque est célèbre en particulier pour l’incongruité anatomique de son modèle « qui a trois vertèbres en plus que tout le monde », comme le rappelle Carole à Alex. Elle ajoute que la peinture est « connue justement pour ce truc de vraisemblance sacrifiée au profit de la beauté ». Tout est dit.

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Opposer Manet à Ingres revient à mettre dos à dos la désillusion que provoque le premier et l’illusion à laquelle recourt le deuxième. Si Manet ne célèbre pas le Beau mais la peinture elle-même en tant qu’objet, Ingres se met au service de la Beauté envers et contre tout, vraisemblance y compris. La Grande Odalisque n’a pas trois vertèbres en trop, elle devait les avoir pour que l’harmonie de la peinture soit complète. Ingres utilise un « truc », un prestige, un tour de passe-passe, il rajoute un supplément qui n’était pas présent dans la réalité, et qui fait toute la beauté du sujet – idéal transfiguré sur la toile. Passer d’un tableau à l’autre, voler l’un et puis l’autre, c’est s’attacher à un retour vers l’Idéal, c’est chercher à retrouver le pouvoir mystificateur de l’illusion au détriment de la réalité matérielle. Mais ce n’est pas tout à fait possible.

Quand Carole découpe la toile du Déjeuner sur l’Herbe, on aperçoit le mur derrière. C’est ce que voulait révéler Manet : pas d’échappatoire – la surface est plate, et elle ne dissimule aucune profondeur, mais rien qu’une autre surface, obstacle infranchissable. La peinture, in fine, conserve son opacité. Carole en fera la triste expérience. Alors qu’elle est acculée par un escadron de policiers sauvages et sans pitié, elle use d’un stratagème qui emprunte tout à la théorie de l’art : elle décroche un tableau, se cache derrière pour atteindre une fenêtre et à partir de là s’enfuir. L’héroïne tente de superposer l’image plate à l’accès sur la profondeur, la surface plane à l’ouverte vers l’extérieur, l’impasse matérielle à la voie d’évasion du monte-en-l’air. La ruse fonctionne un instant, mais rien qu’un instant, le temps pour les CRS d’hésiter et de finalement ordonner le tir d’une rafale parce qu’ « un tableau, ça se restaure ». Une série d’impacts troue la toile que Carole tenait à bout de bras et qui s’affaisse d’elle-même à la case suivante. L’héroïne croyait pouvoir utiliser le prestige de la peinture pour disparaître derrière son illusion, mais la toile n’est pas assez profonde pour qu’elle puisse s’y perde, elle ne subjugue pas ceux qui la regardent, elle ne devient pas le voile d’invisibilité espéré pour les yeux des spectateurs (les policiers) vers lesquels elle est tournée. Au contraire, elle n’est réduite qu’à une peinture-objet, encore, puisque tout contribue à rappeler sa dimension matérielle tout en lui niant sa singularité : c’est une chose qu’on transporte, une chose qu’on restaure, et même une chose interchangeable – l’un des policiers confond la toile avec « un Titien » (expression qui tend d’ailleurs à ramener la personnalité du peintre à une réification de lui-même).

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Laurent de La Hyre, Laban cherchant ses idoles dans les bagages de Jacob

Si la magie de la peinture échoue, c’est à cause des spectateurs-policiers qui ne sont pas dupes, insensibles à l’illusion de la toile et à la recherche d’Idéal à laquelle elle invite – mais aussi incultes. « Mais, mon colonel, c’est un Titien ! » – non, en réalité c’est une peinture française du XVIIè siècle, œuvre d’un peintre on ne peut plus classique, Laurent de La Hyre : Laban cherchant ses idoles dans les bagages de Jacob. Le choix d’une telle toile n’est pas le fruit du hasard, encore. D’abord, on a de nouveau régressé dans l’histoire de l’art – de la modernité de Manet, on était passé au néo-classicisme d’Ingres, pour maintenant atteindre le classicisme triomphant du XVIIè siècle. Et puis, la scène biblique n’est finalement ici, comme dans bien d’autres toiles de la 1507-1même époque, qu’un prétexte pour représenter la nature. Comme le fait remarquer Jan Blanc à propos d’une toile comparable d’Annibal Carrache, cette peinture traduit le goût du temps pour « le monde pastoral et idyllique, dont la beauté et la perfection touchent d’autant plus qu’elles n’appartiennent plus qu’au passé et à la littérature » — autrement dit à l’imagination. Si le XVIIè accorde une telle place à l’imaginaire du paysage, c’est qu’il cristallise en lui l’idea della bellezza, idée introuvable dans la réalité, immatérielle, et qui devient donc l’Idéal à représenter en peinture. De plus, l’harmonie que confère la représentation de la nature invite aussi à éprouver les capacités techniques du trompe-l’œil et donc la pertinence de la perspective comme artifice illusionniste. Ainsi, dans le tableau de La Hyre, l’ouverture de l’espace à l’arrière-plan gauche traduit-il l’échappée du regard vers l’horizon, vers les profondeurs factices du tableau. Le paysage au XVIIè représente en fait une forme de conciliation entre la réalité et le phantasme : le paysage, en tant qu’extérieur, renvoie au réel, à l’environnement du spectateur, tandis que sa représentation en peinture renvoie à la contemplation intérieure, fictive, recréée par l’artiste.

C’est encore plus perceptible si l’on s’intéresse à la scène biblique – et donc « fabuleuse » – qui est représentée au premier plan de la peinture. Jacob a quitté Laban au service duquel il était depuis longtemps et dont il a épousé les deux filles. Après son départ, Laban s’aperçoit de l’absence de ses idoles domestiques et se met en tête de rattraper la caravane de Jacob, qu’il accuse du vol. Après avoir fouillé les bagages de toute la suite, Laban ne retrouve pourtant pas ses idoles, et abandonne. Idoles, Idéal, c’est finalement le même combat, avec l’« idée » comme étymologie commune. L’Idéal a échappé à Jacob et pourtant il est bien présent dans le tableau. Dans le groupe à l’arrière-plan à droite, avec le troupeau de moutons, on voit un homme faire un geste de la main, comme pour montrer quelque chose. Il s’adresse à un berger, mais le jeu des gestes de monstration, en peinture, s’adressent tout aussi à bien à nous, spectateurs. Si nous suivons le geste de la main, nous voyons une femme assise qui regarde Laban fouiller les bagages de Jacob. Cette femme, c’est Rachel, c’est elle qui détient les idoles, c’est la voleuse qui a caché le fruit de son forfait dans le palanquin d’un chameau avant de s’assoir dessus. L’Idéal est donc bien dissimulé dans le tableau, il y est bien présent, mais de façon contournée, comme un trésor caché. Pourquoi Laban ne les trouve-t-il donc pas ? Sa fille prétexte qu’elle ne peut pas se lever parce qu’elle est indisposée de la façon « coutumière aux femmes ». Retournement facétieux de la part de La Hyre : si l’Idéal en l’espèce des idoles est finalement présent dans la peinture, c’est par la grâce d’une réalité on ne peut plus triviale, à savoir la menstruation. L’apologue fait ainsi référence lui-même à la conciliation entre Idéal et réalité que la peinture de paysage généralise au XVIIè siècle.

Laban cherchant ses idoles dans les bagages de Jacob, c’est donc l’anti Déjeuner sur l’Herbe. C’est l’illusion d’un décor qui est censé envelopper le spectateur pour l’emmener dans un monde d’Idéal ; c’est la ruse, l’artifice, qui fait transiger la réalité vers « l’idée de beauté ». Et c’est donc le tableau rêvé pour tenter, comme Carole, d’éprouver le prestige de la peinture. Mais le mal est fait et il est irrémédiable. Après le passage de la modernité, le paysage de La Hyre n’est plus qu’un tableau, un tableau qui pourra être restauré ; ce n’est qu’un objet, un dommage collatéral dans la chasse à l’homme des policiers. À la limite, ils ne voient même pas le tableau, mais ce qui s’y cache, ce qui est derrière : Carole elle-même. La femme, la coupable – et non l’illusion, l’Idéal. On voit bien ce que font là les policiers : ils renversent l’apologue des idoles de Laban. Chez La Hyre, l’Idéal est révéré ; et dans la bande dessinée, l’Idéal est bafoué. Chez La Hyre, Rachel la voleuse est laissée tranquille, elle réussit son coup ; et dans la bande dessinée, Carole la voleuse est abattue, elle est mise en échec.

Laban est vengé, et l’Idéal est ramené une bonne fois pour toute au rang de simple objet. C’est la principale erreur commise par les trois cambrioleuses : avoir cru conquérir l’Idéal en le volant comme un simple objet. Comme Laban, elles se trompent, ou elles sont trompées.

Qu’Alex soit l’auteur de ce vol raté n’est pas hasardeux. Des trois amies, c’est celle qui est la plus terre-à-terre : elle est impulsive, compromet la mission d’Orsay, ne pense qu’à des choses triviales. De manière générale, elle parle sans arrêt de sexe (les « histoires de cul des gens » l’intéressent « à mort » et sont même ce « qui [l]’intéresse le plus dans [sa] vie »). Elle n’a pas les talents athlétiques de ses deux comparses et n’est pas capable des mêmes prouesses aériennes – elle n’a même aucun talent, comme le suggère le passage où elle affirme avoir une spécialité, le lancer de couteaux, et échoue lamentablement lors de ses multiples essais pour le démontrer. Son échec à voler l’Idéal apparaît alors presque comme une fatalité. Alex est prisonnière de sa matérialité. Ce qui explique sa chute de l’hélicoptère dans le rêve et sur la couverture, alors que ses deux camarades la regardent tomber avec impuissance.

Pourtant, c’est aussi la seule à tendre vraiment vers l’Idéal. C’est elle qui, la première, imite un revolver avec ses doigts pour tirer sur un trafiquant, miraculeusement atteint en pleine tête. C’est elle aussi qui semble le plus à la recherche du grand amour, la plus rêveuse, la plus propre à se raconter des histoires. Ses relations sexuelles représentent pour elle le moyen littéral de « s’envoyer en l’air », à défaut de pouvoir faire comme ses camarades qui pratiquent la voltige avec une facilité déconcertante. C’est sans doute cette condition matérielle handicapante qui la pousse à envier l’imaginaire, l’inatteignable, l’abstraction. Des trois copines, Alex est celle qui incarne le plus la dichotomie baudelairienne « Spleen et Idéal » – l’échec de toutes tentatives de s’élever au-dessus de la morne réalité. L’acrobatique Carole en est aussi victime, puisqu’à la fin de La Grande Odalisque, elle est présumée morte, abîmée dans la Seine après s’être écrasée en deltaplane. Ce premier livre se clôt donc sur le trépas de l’Idéal.

1792_couvOlympia rebondit logiquement sur cet événement en détaillant le récit de ce deuil difficile – le casse du Musée de l’armée illustre par la métaphore combien les deux héroïnes orphelines doivent se battre pour poursuivre leur vie. L’album se termine néanmoins par une naissance. D’ailleurs, tout du long le lecteur assistera à une succession de renaissances et de résurrections. Car si La Grande Odalisque était l’histoire d’un échec, celui de tendre vers l’Idéal, Olympia fait le récit de son dépassement en même temps que de sa rédemption. Les personnages cessent de croire que la Beauté est cachée sous Rachel, comme dans la peinture de La Hyre, et Carole en particulier ne cherche plus à se cacher derrière – la beauté, c’est Carole elle-même, c’est Rachel elle-même, c’est la femme qui se substitue à l’idole et qui parvient à sa propre sacralisation. Fortes de ce retournement de perspective, les trois amies créent leur propre idéal, leur propre famille, jusqu’à devenir elles-mêmes des idoles domestiques transgressives.

Le Titien, La Vénus d'Urbin
Le Titien, La Vénus d’Urbin
la Vénus endormie de Giorgione
la Vénus endormie de Giorgione
Manet, Olympia
Manet, Olympia

Les références picturales sont un peu moins présentes dans ce deuxième volume mais toujours aussi symboliques. Miraculeusement réunies, les trois camarades se retrouvent dans l’obligation d’accepter une mission hautement périlleuse : il s’agit de dérober à la faveur d’une exposition temporaire au Petit-Palais trois tableaux qui sont autant de variation sur un même thème : la Vénus endormie de Giorgione, la Vénus d’Urbin du Titien et enfin Olympia de Manet. Le rapport d’inspiration généalogique entre ces trois peintures est bien connu. Il est question à chaque fois de représenter une jeune femme étendue, associée d’une certaine façon à la Déesse de d’Amour et de la Beauté, sa nudité abandonnée au regard du spectateur. Seulement, entre la Renaissance et la Modernité, un fossé s’est creusé : la profondeur de la perspective a laissé place à son aplanissement (le lourd rideau de Manet s’oppose au vaste paysage à l’arrière-plan de Giorgione) et surtout la célébration de la Beauté entreprise par les deux premiers peintres se meut chez le troisième en étalement impudique de la vulgaire réalité. Cette évolution historique – qui correspond également à l’ordre dans lequel les peintures vont être dérobées – inverse la dynamique régressive de La Grande Odalisque : là où le premier album partait à l’impossible reconquête de l’Idéal en essayant de remonter le cours du temps, le second refait l’apprentissage de son détachement pour atteindre quelque chose que l’on pourrait bien appeler le réel. Débuté sur Manet, le récit revient finalement à Manet, le peintre résolvant toutes les tensions irrésolues du premier livre.

L’évolution des trois tableaux peut se concentrer au niveau du jeu sur les regards. Chez Giorgione, Vénus est endormie, ses yeux sont clos, l’observateur peut profiter pleinement du spectacle de sa nudité sans craindre d’être dérangé. Avec Titien, le regard est de coin, légèrement coquin, en une discrète invitation qui se laisse lire sur le sourire de la jeune femme – là encore, le spectateur y trouve un alibi, une délicate excuse à son indiscrétion. Par contre, chez Manet, Olympia nous fait face avec défi, elle plante ses yeux dans les nôtres et sa moue ironique semble se moquer de nous. C’est en partie ce regard indécent qui fait scandale à la présentation du tableau. Le spectateur y est traité pour ce qu’il est : un voyeur dans toute sa crudité. Le commentaire de Foucault est encore une fois littéralement éclairant puisqu’il fait remarquer qu’Olympia « n’est nue que pour nous puisque c’est nous qui la rendons nue et nous la rendons nue puisque en la regardant, nous l’éclairons, puisqu’en tout cas notre regard et l’éclairage ne font qu’une seule et la même chose ». De toute façon, avec Manet, le modèle cesse d’être simple objet de désir plus ou moins passif, mais devient sujet de provocation, maître d’une situation qui échappe au spectateur et qui le laisse seul face à son trouble. Elle reprend le contrôle de son corps et trahit la réalité de la scène : souffre, concupiscence et sexualité. Olympia n’a de Vénus que la posture empruntées aux deux maîtres italiens. Ses pieds rugueux indiquent que c’est une « marcheuse », une prostituée devenue entretemps une demi-mondaine comme l’indique le luxe du décor. La formule est connue et entre particulièrement en résonance avec notre propos : avant Manet, les déesses étaient représentées comme des putains ; avec lui, la putain est montrée comme une déesse.

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Alex, Carole et Sam cherchaient à atteindre une forme élevée de l’Idéal en l’espèce de La Grande Odalisque ; ils vont la trouver d’une certaine façon avec Olympia. Le tableau d’Ingres donnait à voir une idée de la femme – idée fausse et irréalisable puisqu’invraisemblable anatomiquement. La peinture de Manet donne à voir une femme, tout simplement – et il s’avère que cette femme est une prostituée, celle-là même qui a sans doute le plus conscience de son corps, de sa propre matérialité ainsi que son existence physique. Leur parcours pourrait se résumer ainsi : après s’être perdues dans les mirages d’un Idéal qui ne fait que les mettre hors du monde, les trois jeunes femmes réalisent qu’elles sont elles-mêmes des incarnations de la beauté féminine. Olympia est certes laide – du moins tous les critiques s’accordent sur ce point, certains parlant d’elle comme d’une créature « faisandée » – mais cela n’a pas d’importance. Ne semble-t-elle pas aimée par celui qui lui a envoyé le bouquet et qui lui offre ses bijoux ? Foucault parle de l’éclairage extérieur qui vient frapper frontalement le corps d’Olympia – cette lumière ne pourrait-elle pas tout aussi bien venir d’elle ? Ne serait-ce pas alors le corps de la femme qui s’illumine de lui-même à la façon d’un organisme photoautotrophe ? Le réel n’a pas besoin de l’idéal : il a la femme.

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C’est pourquoi la bande dessinée quitte l’évanescence aérienne qui caractérisait La Grande Odalisque. Dans Olympia, tout contribue à plonger le lecteur dans la matérialité pleine et entière de l’eau. La couverture sous-marine en forme déjà tout le programme – de même que la précédente pointait en direction des cieux. Tout au long du récit, l’eau semble s’infiltrer à chaque instant dans l’image : égouts dans lesquels on patauge, douches abondantes, séquence vénitienne et forcément aquatique, bains turcs, piscines, bassins, salon nautique au Grand Palais, tunnels submergés et surtout ce final ahurissant avec inondation diluvienne, cavale échevelée à travers les flots et bouquet final en forme de perte des eaux.

Dans Olympia, l’eau n’est pas le support à des reflets de l’illusoire, pas plus qu’elle n’engage la dilution des personnages et du récit – au contraire, grâce à elle, tout semble couler en une narration étonnamment fluide, réponse aux ruptures suspendues de La Grande Odalisque. Si les héroïnes prennent idéalement forme grâce à cet élément, c’est qu’elles y retrouvent leur essence. L’une des premières séquences du livre à mettre en scène la sphère aquatique concerne le commanditaire bienveillant des trois amies, Durieux, personnage énigmatique privé de membres et de ses yeux. Au milieu des thermes d’un bain turc, il discute avec Sam, qui se baigne elle aussi. Au fur et à mesure de leur conversation, deux jeunes femmes arrivent vers Durieux, se glissent contre son corps, l’allongent dans l’eau comme pour le bercer, le caressent, l’enveloppent. Le passage est beau et troublant, d’autant qu’il rappelle une 41S2HOck8EL._SX300_BO1,204,203,200_page de Henri d’Ofterdingen de Novalis, citée par Gaston Bachelard dans L’Eau et les rêves : « De toutes parts surgissaient des images inconnues qui se fondaient, également, l’une dans l’autre, pour devenir des êtres visibles et entourer [le rêveur], de sorte que chaque onde du délicieux élément se collait à lui étroitement ainsi qu’une douce poitrine. Il semblait que dans ce flot se fût dissous un groupe de charmantes jeunes filles qui, pour un instant, redevenaient des corps au contact du jeune homme ». Bachelard commente l’extrait ainsi : « Le rêveur se déshabille et descend dans le bassin. Alors seulement les images viennent, elles sortent de la matière, elles naissent, comme un germe, d’une réalité sensuelle primitive, d’une ivresse qui ne sait pas encore se projeter ». Cette imaginaire de l’eau semble trouver son expression graphique avec Vivès, Ruppert & Mulot : la substance liquide laisse se manifester les formes féminines au contact du corps rêveur qui se baigne dans le flot de leurs cases. Alter-ego du lecteur-rêveur, Durieux, incapable de toucher ou de voir, se laisse transporter par la volupté pleinement matérielle de l’eau qui donne une forme, une masse et un volume à l’idéal féminin. L’eau, nous dit Bachelard, « apparaît comme une essence liquide de la jeune fille, ‘‘eine Auflösung reizender Mädchen’’ ».

Mais la sensualité de l’eau n’est pas seulement érotique – elle est bien plus profonde que cela. Carole est enceinte, c’est une future mère. Et elle n’est pas la seule, car à l’annonce de la nouvelle, Alex s’exclame : « C’est génial, on va être toutes les trois mamans ». L’appropriation du rôle maternel par l’ensemble du trio n’a rien de fortuit, car c’est à partir de là que les trois jeunes femmes vont trouver ce qui leur échappait sans cesse dans La Grande Odalisque. Bachelard explique en effet que « la poésie de la mer [est] une rêverie qui vit dans une zone profonde. La mer est maternelle, l’eau est un lait prodigieux ; la terre prépare en ses matrices un aliment tiède et fécond ; sur les rivages se gonflent des seins qui donneront à toutes les créatures des atomes gras. L’optimisme est une abondance ». Carole, Alex et Sam semblent alors se faire l’incarnation des Trois Grâces. Chacune de ces divinités antiques représente l’Allégresse, l’Abondance et la Splendeur – elles renvoient au culte païen visant à célébrer le don de la vie et tout ce qui apporte du bonheur : l’amour, la beauté, la jeunesse, l’art, la douceur… Ensemble, elles incarnent donc la joie de vivre, l’intensité et l’exaltation de l’existence. Ce qu’atteignent alors nos Trois Grâces modernes, c’est un amour infini, à l’image de l’eau qui coule à profusion pendant tout l’album, à la mesure de l’océan franchi dans une ultime ellipse. « Amour de ma vie », lance Alex lorsqu’elle retrouve Carole à un stade avancé de sa grossesse, et c’est bien tout le sujet de la bande dessinée qui s’exprime en un cri au-delà de toute affection. L’amour de la femme n’est pas une rêverie d’Idéal, mais bien plus que cela : il est l’amour sans mesure ni limite, inconditionnel et immortel d’une mère. Qu’elle soit Grande Odalisque ou Olympia, sainte ou salope, belle ou laide, elle inspire toujours un amour absolu.

Vivès, Ruppert & Mulot, La Grande Odalisque, Dupuis « Aire libre », 2012, 124 p., 20 € 50
Vivès, Ruppert & Mulot, Olympia, Dupuis « Aire libre », 2015, 136 p., 20 € 50Capture d’écran 2015-12-01 à 07.40.27

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