En mars 2022, Marielle Hubert publie son premier roman : Ceux du noir.

Elle envoie alors un mail à Pascale Lemée, son ancienne professeure de théâtre dans les années 90 à Sartrouville, pour lui annoncer l’heureuse nouvelle car, lui dit-elle : « de toutes les personnes croisées et qui m’ont formée et aidée à grandir, tu fais partie des plus importantes pour moi ». Pascale Lemée ne lira jamais ce message : elle est morte le 1er juillet 2021. Ce choc initial, ce deuil décalé et mutique constituent, si on peut dire, l’acte de naissance de Selon toi. Entre temps il y aura eu un autre livre (Il ne faut rien dire, 2024). Puis, au moment de retourner à l’écriture, la certitude que rien ne saurait être possible sans avoir préalablement donner corps à ce livre en souffrance.

Il est aujourd’hui entre nos mains. C’est un texte flamboyant, lyrique autant qu’aigu et précis. Les liens complexes qui unissent puis désunissent deux femmes de générations différentes y sont auscultés, retracés avec ardeur, élan, délicatesse. Dans « le noir des salles sans fenêtres », l’exigeante ascèse du théâtre les a d’abord réunies ; puis, très vite, cette intuition, cette conviction (presque biblique) que rien n’existe vraiment tant que les choses, les actes, les sentiments et les corps n’ont pas été correctement nommés. On a pu écrire que Selon toi est un livre-tombeau ; c’est surtout un livre d’amour. Quand une personne aimée ou admirée s’efface dans une nuit définitive, celle ou celui qui lui survit devient dépositaire de sa parole : son obligé.e en quelque sorte. Depuis sa disparition, jamais Pascale Lemée n’aura été aussi vivante – corps et âme…

Entretien avec Marielle Hubert.

Votre livre adopte la forme d’une longue missive, d’une épitre (ce terme résonne avec la dimension évangélique du titre) qui, au fil des pages, devient, pour le lecteur, un récit. Le texte est une déclaration d’amour, une pérégrination entre un je et un tu. Entre un.e disciple et un maître, entre une jeune fille singulière en quête d’une manière de vivre et une femme charismatique qui, dans le cadre d’un atelier-théâtre (à Sartrouville, en 1995), va lui révéler le pouvoir des mots, la force de la littérature. Cette idée d’une adresse, d’un tu renvoyant à une femme défunte dont le fantôme demeure pour vous omniprésent, cette idée, donc, s’est-elle imposée dès que vous avez eu le projet d’écrire autour ou sur votre lien avec Pascale Lemée, après avoir appris, par internet, la nouvelle de sa mort, avec huit mois de retard ? Était-ce une façon de prendre votre revanche sur ce mail inaugural dans lequel vous lui annonciez la parution de votre premier roman, et qui vous ai revenu avec la mention : delivery failure ?

L’adresse à la deuxième personne a été un réflexe. Comme vous le soulignez, j’apprends le décès de Pascale Lemée via Google alors que je cherche à lui faire part d’une grande nouvelle : je publie un premier livre. C’est un site de nécrologie qui m’annonce sa disparition du monde huit mois plus tôt et mon premier élan, avant même d’écrire, est de lui parler à haute voix car au fond tout ce que j’ai appris à son contact est affaire d’oralité. C’est le travail sur le texte par le corps du comédien sous son regard qui m’amène à la littérature, et me considérant comme étant son disciple, je mets en œuvre l’enseignement reçu en lui proférant mon amour à haute voix, sans doute pour signifier que sa mort ne changera rien à la trace qu’elle a laissée en moi.

Très rapidement, mes monologues de tristesse n’arrivent plus à contenir ma peine ; alors, du discours à haute voix perdue, je glisse vers l’écriture, vers la lettre, et puis vers la lettre d’amour, car si récit il y a, c’est le récit de la naissance et des ratés d’un amour déraisonnable. Je ne prends pas la décision d’écrire autour de Pascale Lemée, d’ailleurs ce texte qui m’échappe perturbe le livre que je suis en train d’écrire à cette époque (Il ne faut rien dire). Je souhaite juste prendre à témoin le monde pour trouver le geste qui ressemblerait le plus à l’amour que je lui porte.

Cette idée de revanche que vous soulevez est intéressante et c’est peut-être un désir sous-jacent. Ce que je perçois consciemment à l’époque, c’est que j’engage une lutte, et qu’il faudra tout le cheminement d’un livre pour repeupler d’humanité ce que Google me délivre sans cœur et sans intention. Rien n’est plus éloigné du théâtre et de ses passions terrestres qu’une page de résultats d’un moteur de recherche. Selon toi est le trajet de l’information froide au cœur qui saigne.

Le terme d’épître est très juste à plusieurs titres. D’abord, l’épître peut se penser comme une missive de l’absence, puisque c’est une adresse qui ne place pas la réponse comme but, c’est un discours envoyé. Selon toi est une lettre-livre qui n’aura pas de réponse, elle est écrite avec l’idée que le dialogue est condamné tout de suite en raison de la mort de la destinataire. Ensuite, j’avais lu quelque part que dans l’architecture chrétienne, notamment celle des basiliques, il y a ce qu’on nomme le côté de l’épître et celui des évangiles. Quand on est face à l’autel, à gauche se trouve le côté où l’on lit les évangiles et à droite celui où on lit les lettres de Paul. C’est exactement la même chose au théâtre avec les termes de cour et jardin ! Les côtés sont nommés comme dans une basilique selon les lieux où l’on entend la parole. Je trouve incroyable ces correspondances !

Quand vous avez décidé d’avoir recours à la deuxième personne du singulier pour vous adresser directement à Pascale Lemée, pensiez-vous à des auteurs / autrices qui, comme vous, ont utilisé ce dispositif, et souvent pour s’adresser à un.e disparu.e ?

Je crois que l’adresse choisie porte plutôt la trace du théâtre que celle de la littérature disons silencieuse. J’ai recherché dans l’écriture la même disponibilité de corps et de concentration que celle exigée par Pascale Lemée à l’époque des ateliers à Sartrouville. Ce faisant, j’ai repris contact avec tous ces textes fulgurants que nous jouions sous son regard à l’époque : je pense aux Bonnes de Genet que j’évoque largement dans le livre mais aussi à la fabuleuse traduction d’Electre d’Antoine Vitez, ou encore à L’Échange de Claudel. La littérature dramatique est l’une des seules où se rejoignent l’adresse et le sentiment, où le personnage adresse ses descriptions, où l’on « parle » une forme d’humanité-monstre.  Je ne connais pas un autre lieu où l’on peut dire dans les yeux à un être humain des choses aussi insensées et gigantesques. Quand on a joué sur un plateau, on sait aussi que cette adresse a le pouvoir de convoquer des fantômes anciens qui voyagent depuis toujours d’interprète en interprète. Si je dois citer un livre hors littérature dramatique qui m’a marquée par cette adresse directe et que j’aime pour sa puissance et sa délicatesse c’est Avec Bas Jan Ader de Thomas Giraud. Ce livre utilise la deuxième personne du singulier pour parler d’un artiste réel, mort également, à cette différence près que l’auteur n’a pas connu cet homme à qui il adresse cette parole si vraie.

Vous entreprenez d’abord une sorte d’enquête pour tenter de connaître les circonstances de sa mort ; vous vous procurez son acte de décès, vous tentez de contacter la personne référente qui s’est occupée d’elle à l’hôpital où elle a terminé sa vie. Là encore, vous envoyez des mails, des lettres si on peut dire. Puis, confrontée au silence de cette personne référente, vous abandonnez. Ce silence – et donc votre désir de le combler – est-il aussi un possible déclencheur pour l’écriture ? Je repense à cette phrase, belle et abrupte, de votre livre précédent (Il ne faut rien dire, 2024) : « Je suis tellement fatiguée d’inventer la vérité. » Votre livre est-il, une nouvelle fois, une façon d’inventer la vérité ?

Il y a indéniablement le besoin de voix, de consolation par les mots des autres. J’engage une lutte contre le silence des vivants qui me gifle. Je cherche à déclencher une parole, n’importe laquelle, fusse-t-elle celle de l’administration française et des demandes d’acte en mairie ! Le livre témoigne dans un premier temps des différentes demandes adressées pour me sortir du silence insupportable, pour qu’on me raconte la mort de Pascale Lemée. Mais les vivants ne répondent pas, ou pas comme je le souhaiterais, et je finis par comprendre que c’est sans doute parce que je n’adresse pas la bonne demande. Il faut que je descende en rappel vers l’année 1995 pour réentendre la voix de Pascale et le sens de notre rencontre. Plutôt que d’inventer la vérité, il me semble que c’est une façon de tourner le dos à une vérité objectivable, une vérité des faits qui ne peut rien pour moi. Je m’aperçois que cette enquête, ces documents, ces mails à des gens qui pourraient m’en dire plus sur la mort de Pascale Lemée sont vains car là n’est pas l’histoire qu’il faut raconter. Plutôt que d’essayer de m’imaginer sa fin de vie comme j’ai pu le faire pour l’enfance du personnage de Sylvette, ma mère, dans Il ne faut rien dire, je comprends que pour ce livre la vérité se situe du côté de l’amour et de la révélation. Le livre trouve progressivement le lieu de cette vérité et la langue change de grain à ce moment, si je puis dire, elle ne contourne plus le lyrisme. Finalement, les vivants ont répondu à l’appel du livre quand il a été le bon : depuis la publication, j’ai fait la rencontre de personnes magnifiques qui ont connu Pascale Lemée, qui m’en parlent avec l’émotion intacte du temps de la rencontre. Pour être entendue, il faut trouver la langue de la bonne demande, et ça peut prendre tout un livre pour y parvenir.

Dans les vidéos qui accompagnent vos livres sur le site de P.O.L (vidéos orchestrées par Jean-Paul Hirsch), vous proposez à chaque fois un très beau hors-champ à vos textes. Pour les deux premiers, vous affirmez, entre autres, que ce sont, in fine, des romans d’amour. C’est une nouvelle fois le cas ici, même si ce livre n’est pas un « roman ». Peut-on, dès lors, considérer vos trois textes (Ceux du noir, 2022, Il ne faut rien dire, 2024 et enfin Selon toi, 2026, tous chez P.O.L) comme une trilogie « amoureuse » ?

J’aime beaucoup cette idée ! J’ai toujours eu l’impression que Selon toi venait achever une trilogie du « noir » (ici les salles de théâtre sans fenêtres) qui aurait commencé avec la grotte de Ceux du noir, le trou noir de la mémoire de Sylvette dans Il ne faut rien dire. Mais c’est effectivement aussi une trilogie de l’amour dont il s’agit. En même temps, quand je réfléchis à mes élans d’écriture ou mes envies pour de futurs livres, je ne peux pas imaginer que cette dimension amoureuse disparaisse. Disons que cette trilogie est temporaire ! Ce que je peux préciser, peut-être, c’est que mes livres d’amour sont des romans sur l’origine de l’amour. La question du commencement, du début, l’observation de ce qui fait basculer l’existence dans un après dont on ne reviendra jamais sont au centre de mes préoccupations. Je ne me remets pas de ce phénomène de vie qui fait qu’on est toujours absent du moment des origines, l’amour n’est pas et puis il envahit tout l’être, le moment exact de bascule est insaisissable, on peut juste tenter de s’en approcher a posteriori par l’écriture même si c’est vain. Je crois que c’est cela ma quête en littérature, faire un filet de langage pour attraper une ombre, tenter de mettre la main sur cet oiseau rare qu’est le basculement.

Votre livre déploie d’ailleurs, sur un mode décalé, la dramaturgie d’une rencontre amoureuse, d’un coup de foudre. Mais c’est un étrange amour en vérité, et il vous faut un livre entier pour en évoquer la puissance et les subtilités. En seulement quelques mots, comment pourriez-vous le caractériser ?

Comme dans les romans d’amour classiques, le coup de foudre passe par le regard, une silhouette dont j’ai la sensation de tout saisir en une fois. Pascale Lemée avait un corps très puissant qui disait beaucoup de son engagement dans l’existence et la langue. Je suis tout de suite attirée par cette énergie qui me fait un peu penser aujourd’hui à celle de Zouc, et je sens très tôt que cet élan n’aura pas de fin. C’est un amour pour lequel la question de la réciprocité était vaine. J’ai aimé et j’aime Pascale Lemée malgré elle, malgré sa mort, malgré mes lâchetés. C’est cette sorte d’amour qu’on peut emmener avec soi dans tous les recoins de l’existence sans peur de le perdre. Je ne suis pas religieuse mais je peux reconnaître des similitudes avec le discours de certains croyants, il s’agit de dépasser l’attente du signe. Ce qui peut donner l’impression d’étrangeté dans le livre est que le récit de cet amour est couplé à chaque instant avec la déclaration de celui-ci. Comme si l’écriture permettait de revivre la rencontre en faisant entendre le saut du cœur, les mots qui tournent dans la tête et qu’il ne convient pas d’exprimer sous peine de passer pour fou quand cela se produit dans la vie. Mais c’est en effet un étrange amour, au sens où je le porte comme un étranger indispensable, un autre impossible qui a tout permis dans ma vie sauf la relation. À y réfléchir, je ne sais pas s’il existe des amours non étranges. Étrange, ça veut dire qui vient de l’extérieur, qui nous demeure étranger, pas tout à fait assimilable, qu’on doit accueillir et pour lequel la place n’est pas déjà faite en nous. Tout amour est nécessairement étrange : si ça ne déplace rien, ne réagence rien en nous, ce n’est pas de l’amour.

Cet amour demeure parfaitement muet tant que Pascale Lemée est en vie. La nouvelle de sa mort vous délivre du silence, vous autorise cette déclaration enflammée, lyrique. Ce sentiment est avant tout celui d’une très jeune femme pour une femme plus âgée ; c’est donc aussi un récit d’apprentissage, voire de filiation. Ce passage de témoin, cette relation de maître à disciple sont rarement évoqués du côté féminin ; la langue française – genrée et paternaliste – ne semble même pas pouvoir désigner ce don (cette offrande ?) d’une femme à une autre. À travers votre récit, désiriez-vous aussi questionner cette carence, cette aberration ?

C’est venu comme une nouvelle révélation, ou plus exactement, en décrivant la révélation passée, vécue à l’atelier-théâtre, j’ai compris que je devais dire « maître » pour parler du statut de Pascale Lemée dans ma vie. Je ne le disais pas comme cela avant l’écriture du livre car, comme vous le soulignez très justement, je ne disais rien. Si j’avais employé le mot « maîtresse » cela aurait renvoyé aux notions d’institutrice ou d’amante dans l’imaginaire collectif, y compris dans le mien. Dans le livre, je répète l’idée que « tu n’es pas un professeur ». J’ai pris conscience que les personnes qui étaient mes modèles intellectuels ou, je ne sais pas si c’est juste de le dire comme ça, « de vie », étaient toutes des femmes, et pourtant je ne parvenais pas à nommer ce lien sans revenir à un imaginaire masculin. Dans ce cas précis, le masculin ne fait pas office de neutre, quand on pense aux maîtres et aux disciples, on ne projette que des hommes entre eux comme si la verticalité du rapport maître/disciple ne pouvait pas se retrouver chez les femmes, comme si nous devions être sur un même plan. La très belle ligne que propose la notion de sororité ne correspond pas du tout à ce qui me lie aux femmes que j’évoque. Si le terme de « discipula » (au féminin) en latin existe, les auteurs ne donnent pas d’exemple de maître/disciple femmes. Emmanuel Lascoux, immense helléniste dont l’érudition n’est plus à démontrer, me le confirme quand il m’apprend que le Gaffiot donne comme exemple pour le terme discipula : « luminis solis luna discipula », soit « la lune qui reflète docilement la lumière du soleil », me confirmant que les femmes sont la part manquante de cette relation qui pourtant existe et mais qu’on leur préfère le couple soleil-lune pour décrire ce lien !

Vous décrivez cet amour, sa naissance, son acmé puis sa dilution progressive dans l’épaisseur des jours, dans une nécessaire distance. Ce faisant, vous tracez peu à peu les contours de ce qu’il faut bien appeler un autoportrait. Cet autoportrait est (à mes yeux) déjà largement esquissé dans les deux livres précédents où votre regard, votre sensibilité d’enfant (ou de très jeune femme) se confrontaient à une expérience-limite (Ceux du noir) ou à des secrets familiaux délétères (Il ne faut rien dire). Était-ce – pour le livre dont nous parlons – une ambition manifeste dès le départ ou cela s’est-il imposé progressivement, malgré vous ?

J’ai été complètement dépassée par ce phénomène ! Je ne comptais pas du tout aller du côté de l’autoportrait. La seule chose dont j’étais certaine, c’est que je ne voulais pas écrire une biographie de Pascale Lemée. Je souhaitais sans doute aller du côté du Tombeau, au sens des Tombeaux de la Renaissance ou de l’époque classique, ou encore faire la biographie de mon amour à sens unique. Retourner à l’âge adulte sur les traces de l’espace Gérard-Philipe de Sartrouville, de l’atelier-théâtre, armée désormais de ma langue écrite qui s’est consolidée avec les années, a donné lieu à une expérience intense. Dès la deuxième partie du livre, j’ai eu l’impression d’écrire sous le regard de Pascale Lemée, comme si j’étais sur le plateau, sous sa direction. Je dois redire ici quelle immense directrice d’actrices et d’acteurs elle était. Formée par Philippe Duclos à un théâtre exigeant, qui part de l’acteur, de son corps et de ses propositions, elle avait le don de faire émerger qui nous étions vraiment pour ainsi dire, même sous la forme d’un personnage. Sous son regard, nous avions rendez-vous avec notre vérité profonde, un peu comme quand on se frotte à la discipline du clown ou de l’analyse. L’écriture du texte m’a donc poussée à regarder en face qui j’étais à 12 ans et dans les années qui ont suivi : sérieuse, ridicule, jalouse, excessive et désespérée. Le texte permet l’humour et l’autodérision auxquels je tiens tant aujourd’hui mais dont j’étais proprement incapable à l’époque. Ce qui dépasse l’autoportrait peut-être est le sujet de la « fille de 12 ans », de nombreuses lectrices m’ont dit que dans leur imaginaire « 12 ans » était un âge tout à fait à part, spécifique et qu’elles avaient retrouvé quelque chose de la saveur de cette année de 6^ème dans le livre.

Ce qui me frappe le plus, en vous lisant, c’est la dimension performative de votre écriture. Les mots ne décrivent pas, ne commentent pas, ils agissent, ils vous désignent agissante. Ils accompagnent vos actions, la première, peut-être, étant celle d’écrire. La langue que vous inventez, livre après livre, me semble autant écrite que proférée. Comme si le livre était une scène sur laquelle vous vous avancez, accompagnée de vos ombres. En quoi votre pratique théâtrale (comme actrice puis metteur en scène) survit-elle dans votre pratique d’écrivaine : comme thème (c’est assez évident ici) mais, aussi, comme fantôme ?

C’est absolument vrai ! Les livres ne sont jamais seulement des récits ou du texte à mes yeux, ils ne se placent pas en aval de l’expérience, ce ne sont en aucun cas des comptes-rendus. Ce sont des gestes, des actions. J’attends de chacun de mes livres qu’il change ma vie concrètement, qu’il m’amène des rencontres, de nouveaux endroits pour vivre, des ruptures, pourquoi pas. Je ne me décide à donner un texte à lire que s’il porte en lui la possibilité de mettre à terre la vie que je mène. Ce projet performatif était clairement affirmé dans Il ne faut rien dire : il s’agissait de capturer les fantômes de la famille dans le texte pour que ma mère accepte de mourir, je voulais que le texte lui permette la mort réelle, et c’est d’ailleurs ce qui s’est passé. Dans le cas de Selon toi, j’espérais une réponse des vivants, un changement des résultats Google concernant Pascale Lemée, la reconnaissance de son travail et de son œuvre – que ses livres soient lus, par exemple.

Ce que vous dites du livre comme scène rejoint tout à fait ce que je disais plus haut. Je n’étais pas une bonne actrice et je n’aurais pas pu m’engager dans cette vie-là sans rater le rendez-vous avec ma grande affaire qui était l’écriture. Néanmoins, il est impensable de ne pas venir à la rencontre des lecteurs que j’ai encore tendance à appeler « le public » par déformation professionnelle puisque j’ai dirigé une compagnie de théâtre jusqu’en 2015. Lire mes textes à voix haute pour les gens est une chose dont je me nourris abondamment, y compris pour l’écriture, comme si, tant que je n’avais pas délivré le texte aux lecteurs à haute voix, le livre n’était pas tout à fait réel. Les livres sont une façon de continuer à vivre en femme de théâtre, je ne peux pas opposer les deux pratiques même s’il a fallu choisir car chacune demande un engagement total. Le théâtre, on le sait, est une machine à convoquer les fantômes avec lesquels j’entretiens un compagnonnage réconfortant. Le théâtre, c’est la vie en plus grand, donc en meilleur selon moi, et j’envisage mes livres comme des personnages de cette vie-là.

Du performatif, je glisse vers la performance. J’en vois possiblement deux dans votre texte : D’abord ce projet – surprenant et magnifique – de réunir tous les déclarants (celui ou celle qui, à l’heure de notre mort sera en charge de « déclarer que cela a bien eu lieu, que nous sommes vraiment bien morts »), ambition qui n’est pas sans évoquer certains projets orphelins qu’Edouard Levé énumérait dans son livre Oeuvres (P.O.L, 2002). Ensuite, l’exosquelette évoqué dans le beau chapitre intitulé Une armure-toi et qui me rappelle certaines actions de Marina Abramović. Est-ce toujours le théâtre qui est ici en jeu ? Ou simplement la volonté de mêler intimement – par une incarnation – la vie et la littérature ? Car cet entremêlement est au centre de votre livre, pour le meilleur – votre vocation – mais aussi pour le pire : le destin, assez sombre, de Pascale Lemée…

Je cite Édouard Levé dans Selon toi pour lequel j’ai la plus vive admiration, et en effet ses projets nous montrent le périmètre de son territoire de vie, y compris par ce qu’il n’a pas mis en œuvre. Je ne suis pas certaine en ce qui concerne l’apéritif des déclarants et l’exosquelette que cela procède pour moi du théâtre, car je ne conçois pas le théâtre comme un concept et sa performance associée mais bien plutôt comme une disponibilité totale de l’acteur pour raconter toutes les histoires de l’humanité. Les deux passages que vous évoquez relèvent plutôt de ma conception de l’écriture intime qu’on associe classiquement au rapport qu’on entretient avec son corps et ses émotions. Mon intimité ne se situe pas du tout de ce côté-là, mais du côté de la vie imaginaire et intellectuelle. Avouer que je pense m’habiller du squelette d’une aimée pour lui faire parcourir n’importe quel chemin relève de la pure confidence. En ce qui concerne l’entremêlement de la vie et de la littérature, j’ai l’impression que je n’avais pas de vie avant la littérature et le théâtre, c’est là que se situe ma naissance. Depuis je m’arrange pour vivre le moins de choses possibles qui ne seraient pas dignes d’être écrites, je taille dans l’existence et je fais deux tas, ce qui se joue ou s’écrit d’un côté et le reste de l’autre.

« Selon toi », « L’annonce faite à Pascale », « Kaaba », référence à Perceval et à la quête du Graal, il y a dans votre livre tout un champ sémantique et thématique qui renvoie au religieux, à la pratique d’un culte. Je vous cite : « Le noir des salles sans fenêtres, ce que Dieu a fait le premier jour en séparant la lumière de la ténèbre est résumé là sous mes yeux de douze ans. Pour raconter toutes les histoires du monde, Dieu a mis la ténèbre dans la salle de l’espace Gérard Philipe et la lumière dans tes cheveux, il fallait savoir que la création en personne se cachait là depuis les commencements du monde. À Sartrouville, en 1995. ». Nous ne sommes pas très loin de Saint Jean de La Croix : « Dans une nuit obscure, anxieuse, embrasée d’amour, oh, l’heureuse aventure ! » Est-ce à dire que le théâtre, la littérature relèvent du sacré ?

Oui absolument, je pense que la littérature et le sacré, sont une seule et même chose, c’est l’élan humain de récit. C’est au récit qu’on rend ses dévotions, au mystère qui pousse l’humanité à se dire, j’appelle religieux ce qui lie l’humanité à son besoin de récit. Je n’ai pas rencontré la religion ni par mon éducation, ni par une quelconque révélation, néanmoins la pensée religieuse, les théologies, la peinture sacrée, ouvrent des chemins de pensée qui me fascinent. Par les livres, écrits ou lus, je peux mener une vie religieuse dans un territoire dédié, faire des correspondances, me fabriquer des cathédrales, un catéchisme, puis douter et mettre Dieu à terre. Disant cela, je pense évidemment au bouleversement qu’a inauguré pour moi Les Œuvres de Miséricorde de Mathieu Riboulet, où il reprend à son compte les sept œuvres ou actions qu’un chrétien doit accomplir pour mener une réflexion sur l’amour physique, le désir de destruction du corps de l’autre qui coexiste avec celui de le posséder et de le soigner. La littérature invente Dieu à chaque instant. La nuit obscure et embrasée, je pourrais dire « obscure mais embrasée » de Jean de la Croix pourrait être une définition du théâtre. Le théâtre tel que nous en avons hérité en Occident vient de la Grèce archaïque et se déployait toujours lors de célébrations religieuses. Le premier livre imprimé de l’histoire est la Bible de Gutenberg. On n’en sort pas !

Cette ombre que j’évoquais pourrait être aussi celle d’un métalangage, d’un langage questionnant, par l’écriture, son lien à la vérité, notamment à la vérité du corps, des corps entre eux. Je vous cite à nouveau : « Cela ne sert à rien de vouloir saccager le texte en le tordant pour qu’il habille au mieux nos carcasses, il faut se laisser laver et relaver par lui comme un galet le ferait de la moindre mer. […] À chercher ma grammaire, je me fais mal, c’est dans l’ordre des choses. Je tombe de langage. Je cherche, je recherche, je tourne et retourne les mots à ma disposition, et plus je cherche, plus la langue se dessine et plus je conquiers une apparence. » Je crois comprendre que, pour vous, écriture et quête de vérité – vérité de soi, vérité du lien – sont étroitement imbriquées. Et, évidemment, je ne peux m’empêcher d’associer cette quête – laborieuse, obstinée – avec le silence imposé autour du trauma, des traumas, ce terrible silence qui était au centre de votre livre précédent (Il ne faut rien dire, 2024). Est-ce effectivement le cas ?

Oui, ce que je nomme souvent « le travail de la vérité » est une obsession. Un des moyens de s’approcher de la vérité est de passer par le plausible. Je l’ai dit plus haut, je ne crois pas à l’objectivité des faits. Je crois qu’un fait est un objet dont on s’efforce d’évider la matière de récit pensant pouvoir y échapper. Je préfère au fait une recherche du possible, du plausible, du crédible :  comment raconter quelque chose à laquelle il est possible de croire, parce qu’elle semble juste, parce que la langue pour la dire est cohérente avec la chose, parce que le récit est tenu, quitte à être fragile, quitte à passer par toutes les contradictions. Je me méfie souvent d’un scénario efficace et bien ficelé, qui prend en charge le lecteur en lissant ce qui nous fait chuter sans cesse dans la vie. J’aime que les textes reflètent les rugosités de l’existence. Et vous avez raison de dire qu’il s’agit d’une quête, il faut partir désarmé pour la mener. Pour faire de nouveau référence à Chrétien de Troyes, il faut mener une chevauchée aventureuse qui peut faire perdre ce qu’on croit posséder.

Pour évoquer plus frontalement la question du silence, je le prends souvent comme un symptôme et non comme une fin en soi. Où il y a silence, il y a le rebours d’une parole qui ne trouve pas à se dire, et que j’essaye de poser, encore une fois, de façon plausible. Ce serait comme dire, « tu ne peux pas parler mais si tu le faisais, à partir de ce que j’ai regardé de toi, je crois que ta langue et ta voix ressembleraient à cela », et pour mettre en œuvre cela l’observation acharnée du corps me semble le meilleur moyen. Une démarche, un coude posé sur la table, des lèvres qui se pincent, des doigts qui bougent l’un après l’autre et jamais tous en même temps, tout cela est du langage, et je passe le plus clair de mon temps hors écriture à noter cela dans ma tête pour plus tard en faire des phrases. En effet, c’est presque toujours le silence des autres qui déclenche l’écriture, comme si je ne pouvais pas laisser passer certains pans de vie sans leur trouver le récit adéquat.

Tardivement, vers la fin de votre récit, vous révélez que Pascale Lemée est la sœur de Yann Lemée, le dernier compagnon de Marguerite Duras, que l’écrivaine a transformé en personnage en le rebaptisant Yann Andréa (Andréa étant le prénom de sa mère). Vous-même l’avez appris très tard, longtemps après l’atelier-théâtre de Sartrouville. Vous écrivez : « Je suis heureuse de t’avoir aimée sans savoir ça. Je suis heureuse de n’avoir rien compris aux tonnes et aux tonnes de signes qui tournoyaient autour de moi pour me prévenir. Je suis fière comme un coq ridicule de pouvoir dire que ton frère et la femme que ton frère aimait n’ont joué aucun rôle dans mon amour pour toi. » Dans le milieu littéraire, la « geste » durassienne est parfois envahissante ; d’autant plus, peut-être, quand on est une autrice. Aviez-vous l’ambition de la déconstruire ou, plus précisément, de montrer ses effets pernicieux, sa potentielle toxicité ?

Je ne supporte pas que les seules traces de Pascale Lemée dans les mémoires soient toujours affiliées à Yann Andréa et à Duras. Pour le dire vite, après la mort de Yann, Pascale a été d’une grande générosité pour permettre l’accès aux archives de son frère et pour faciliter des projets artistiques parlant de Yann et Marguerite. Elle est souvent remerciée pour sa qualité de documentaliste, d’ayant-droit. Je voulais faire sentir au lecteur la matière de ma colère en le plongeant dans mon amour pour Pascale d’abord, et ensuite en lui livrant la révélation de sa filiation pour faire sentir le scandale de son effacement. Je ne peux pas parler de toxicité pour Duras car c’est en la découvrant par Pascale que s’allume en moi le feu de l’écriture, et Duras reste pour moi la plus grande autrice qui soit. Je ne sais pas en quelle mesure évoluer dans son ombre pouvait condamner la possibilité d’écrire chez quelqu’un. Je voulais simplement souligner qu’elle transformait la vie en littérature et bien souvent la littérature en vie, brouillant les frontières, débaptisant les gens, remplaçant les noms par des initiales, ce que Yann Andréa a fait à sa suite dans son grand livre M.D., et qu’il était probablement impossible de résister à cette folie de langage. Les durassiens purs et durs qui voudront trouver la langue de Duras dans mon texte seront déçus, et pourtant, elle est très présente, comme une ombre pour reprendre votre terme. J’aime penser que j’ai cheminé dans l’ombre de son influence sans jamais le savoir frontalement. Ce frôlement aujourd’hui me bouleverse sans que je sache bien de quoi il parle.

Toujours dans ce dernier chapitre, intitulé, non sans humour : Selon moi (Mon maître et Marguerite), vous écrivez : « Je ne supporte pas que tu sois un simple satellite de la légende, de toute cette histoire qui fascine et excite les gens. » Et plus loin, vous avez cette formule – très belle – : « Je veux t’enterrer en personne, pas en personnage. ». Pensez-vous que cela soit possible ? Pensez-vous que la littérature, même celle qui s’efforce de coller le plus possible à la réalité, celle qui refuse les artifices de la fiction, celle qui recherche la vérité peut, in fine, échapper à cette malédiction – très durassienne – : transformer les personnes en personnages (c’est à dire, d’une certaine façon, leur « faire la peau », les empailler, comme le permet si bien la machine infernale dans L’invention de Morel d’Adolfo Bioy Casares) ?

Je ne considère pas que la fiction soit pleine d’artifices, la fiction n’est pas le mensonge. Le mensonge serait plutôt à chercher du côté de la facilité. Oui, je crois que c’est possible d’échapper à la « malédiction », justement en n’allant pas trop loin, en ne cherchant pas à tout décrire d’une personne. Selon toi échappe à cette sorte de taxidermie dont vous parlez car je ne rapporte que quelques moments, je n’essaye pas de tout dire, c’est un livre bourré de trous qui ne cherchent pas le comblement. Je sais peu de choses de la vie de Pascale Lemée, ça ne fait rien, la vérité de sa personne se trouve au fond de mon amour. Je ne peux pas m’empêcher de convoquer l’une des phrases les plus célèbres de Montaigne en pensant à cela quand il dit « je ne peins pas l’être, je peins le passage », c’est-à-dire un mouvement qui a déjà filé. C’est comme cela qu’on arrive à éviter la fabrique du personnage, en n’essayant pas de retenir ce qui est déjà parti, de toute façon. Néanmoins, je ne suis pas certaine d’y parvenir. C’est drôle que vous fassiez allusion à l’Invention de Morel car quand j’écrivais mon long métrage à la Fémis, la directrice de l’atelier, ne comprenant pas toujours où je voulais en venir, m’avait conseillé de lire ce livre et je lui avais dit, offusquée :  mais ce n’est pas ça que je veux faire ! Je veux montrer qu’un souvenir avec lequel on vit est le contraire de la nostalgie et du figé, c’est une façon de remettre en jeu le présent, continuellement.

Une des questions récurrentes de votre livre est (à mes yeux) cette permanente dualité entre la vie et sa représentation, entre le réel et son double de papier. Dans le chapitre intitulé 17 février 96 : Boys don’t cry, l’amour intempestif de Cyril vient paradoxalement nourrir la représentation théâtrale, son intensité dramatique. Pourtant, plus loin, vous écrivez que « La réalité de l’existence meurt sous les coups des mots pour la dire ». Cette contradiction insoluble (cette aporie ?) est-elle un des moteurs de votre désir d’écrire ?

L’amour de Cyril dans le livre vient mettre en péril le travail sur le monologue de Koltès, mais ce que je veux signifier quand je dis que la vie ne résiste pas aux mots qui la racontent, c’est que le langage agrandit le territoire du réel et qu’il est possible, même si c’est extrêmement dangereux, de préférer le monde du langage à celui de la vie ordinaire (« obstinée » nous dit Claudel). C’est ce que raconte Selon toi, on peut entrer en passion pour la langue qui raconte l’amour ou la trahison et finir par trouver que là où les mots de la littérature sont absents, la chose l’est également. On peut vite préférer les mots à la chose. Cela condamne à vivre une vie de marge, à bâtir et à bâtir sans cesse des phrases pour atteindre la réalité qui s’éloigne toujours un peu plus. Au théâtre, le corps réel des actrices et des acteurs permet de conserver un lien, j’en parle largement quand j’évoque les chutes sur le plateau et les blessures concrètes aux genoux qui viennent cogner, rappeler la matière en quelque sorte. Mais la séduction de la langue, c’est quand elle est un piège : je me souviens de mon immense déception lors de mes premières histoires d’amour car les mots des auteurs étaient absents, il y avait quelques situations, des gestes et rien de plus. J’attendais plus et je préférais les amours de théâtre et de livres, fausses et géantes. La dualité est permanente, en effet, aujourd’hui encore je ne sais toujours pas comment faire avec.

J’entrevois – peut-être – la présence d’un autre fantôme dans votre texte : celui de Blanchot (qui fut très lié à un moment avec le Groupe de la rue Saint Benoit, donc avec Duras). Blanchot pour qui l’espace littéraire est, précisément, ce qui vient se substituer au sujet. Je me trompe ?

Quand je parlais plus haut de saisir un basculement, Blanchot n’est pas loin. Il nous parle de l’ère du balbutiement, où la langue persiste dans sa source, ne trouve pas à dire le monde, et c’est précisément cela l’espace littéraire. Un endroit où rien ne peut se dire, où l’on se « perd de vue » en tant qu’être, en quelque sorte, mais qu’il faut habiter pour ramener la nuit nécessaire au langage, qui est toujours en dessous de ce qu’on voudrait dire, qui échappe continuellement. Maïakovski le dit dans le Nuage en pantalon : « avant qu’on ne commence son chant, on erre longtemps, les pieds couverts d’ampoules, et la carpe stupide de l’imagination patauge mollement dans la vase du cœur ». Duras a tenté toute sa vie de dire ce phénomène concernant l’écriture, en concluant souvent : « je ne sais pas ce que c’est. »

Un autre conflit habite votre livre, étroitement lié au précédent : celui qui oppose la fidélité à la possible trahison. À un moment de votre vie, vous quittez celle que vous considérez comme « votre maître ». Vous étouffez. Vous voulez – c’est sans doute le cours normal des choses –, exister par vous-même. Vous dites : « Je prends ma décision, je vais te quitter car c’est ça ou mourir. ». Mais il y a des rechutes. Quelques années après, vous revoyez Pascale Lemée dans un café parisien. Vous avez déjà envie d’écrire, vous avez des projets personnels dont elle ne tient pas compte ; elle vous propose de vous aider à préparer le concours du Conservatoire d’art dramatique de Paris : « […] je dis oui, je te dis oui à toi, à tout ce que tu voudras je dirai oui. » Et, plus loin : « Tu as le pouvoir d’absorber les gens, de les amalgamer à ton être, c’est irrésistible cette chose-là. » Même si les intentions ne sont jamais mauvaises, l’emprise n’est pas très loin. La fuite, le testament nécessairement trahi, la dérobade salutaire sont-ils devenus rapidement des thèmes possibles, par-delà le culte et l’hommage ?

J’ai trouvé dans ce texte l’espace pour consigner mes lâchetés et mes trahisons. Je ne pourrais plus les contourner ou m’arranger avec. J’aurais aimé être capable de dire à Pascale Lemée : « j’étouffe, je m’en vais », mais je n’ai pas eu ce courage, j’ai fui sans donner d’explications. Elle ne me l’a jamais reproché, nous n’en avons pas parlé. Aujourd’hui, je crois que c’était nécessaire. On m’a beaucoup questionnée sur l’emprise concernant cette relation mais j’ai du mal à y souscrire. J’ai la sensation que dans l’emprise, il y a une volonté de possession, d’isoler la victime, et ce n’était à aucun moment ce qui se passait pendant les ateliers. Nous étions face à quelqu’un d’engagé pleinement, qui nous considérait comme des acteurs et pas comme des gens venus faire une activité pour leur loisir. Nous étions au travail, c’était d’une exigence folle. J’ai essayé d’observer ce qui passe après une fuite pour survivre, que fait-on de cet élan d’éloignement une fois qu’on a la sensation d’avoir sauvé sa peau ? La dérobade est un moyen, mais ensuite ? J’ai trouvé très intéressant d’écrire sur la distance qui ne serait jamais la bonne entre deux êtres. Il existe des gens desquels on ne peut pas s’approcher mais desquels s’éloigner génère une véritable souffrance, je les appelle des gens « impossibles ». C’est très souvent une caractéristique de mes personnages : le garçon cruel de Ceux du noir, Sylvette dans Il ne faut rien dire, sont des gens impossibles. Les placer dans des récits ne les rend pas plus approchables, mais permet d’observer de près l’étrange douleur que c’est de cheminer à leur côté.

Depuis 2022, vous publiez avec une régularité de métronome : un livre tous les deux ans. Je me trompe peut-être mais j’y vois une forme d’urgence. Est-ce le cas ? Avez-vous un autre projet en cours ?

Je ne suis pas maîtresse des horloges en ce qui concerne les publications, mais j’aime cette idée du texte une année sur deux même si je ne veux pas m’enfermer dans ces rendez-vous qui peuvent être effrayants s’ils deviennent une loi. Urgence peut-être, j’ai mis tant d’années à m’autoriser à parler en mon nom que j’ai toujours l’impression que tout peut s’arrêter, que le silence me guette. Parvenir à écrire un livre tient du miracle pour moi, peut-être ai-je l’impression qu’il faut que je me dépêche au cas où cette grâce me serait retirée. L’écriture se tient en équilibre sur un petit segment dont les extrémités seraient : point A, quel est le texte non encore écrit qu’il faut se dépêcher de commettre avant la mort ? ; et, point B, quel est le texte qui n’ajouterait pas au nombre géant des livres publiés, le texte qui dirait une chose importante non encore dite ? Oui, je travaille sur un nouveau livre, reste à savoir s’il correspondra aux exigences de ce petit segment.

Marielle Hubert, Selon toi, éditions P.O.L, avril 2026, 192 pages, 20€.