Sandra Moussempès publie Chambre Obscura, une anthologie augmentée réunissant plus de trente années d’écriture, de présences fantomatiques et de performances sonores.

Conçu comme un livre inédit plutôt que comme une rétrospective, l’ensemble compose une traversée du clair-obscur : figures féminines, voix enregistrées, mémoire familiale, cinéma et hantise du réel.

Au fil de cet entretien, la poétesse revient sur cette « chambre en soi » où se croisent Emily Dickinson, Sylvia Plath, David Lynch, Antonin Artaud et les fantômes de l’enfance, dans une même tentative de réinvention par le poème.

Comment ce projet d’anthologie est-il né ? Comment a-t-il été pensé étant donné sa composition très singulière ? On voit aussi des voix contemporaines se greffer au livre, comme celles de Liliane Giraudon ou de Lénaïg Cariou.

Ce projet a été initié et orchestré par Bastien Gallet, l’éditeur. C’est lui qui m’a proposé cette démarche et qui a suggéré qu’une partie du livre accueille des postfaces, des interventions et des contributions diverses, qu’il s’agisse d’universitaires, d’auteurs et d’autrices sous des formes multiples. J’ai moi-même insufflé l’idée que chaque contribution possède sa propre forme, afin que l’ensemble reste mouvant et non systématique.

Bastien Gallet tenait aussi à éviter une anthologie chronologique. L’idée était plutôt de recomposer un véritable livre, avec de nouvelles sections, pas seulement thématiques, mais pensées selon un rythme et un agencement inédits. Il s’agissait moins d’une rétrospective que de construire un parcours à travers mes obsessions. Il fallait donc suivre le fil des motifs récurrents, au lieu de suivre l’ordre de parution des recueils. Cela m’a amenée à inventer de nouveaux titres de sections, même si l’on peut évidemment se reporter aux crédits pour retrouver les publications d’origine. L’enjeu était de faire vivre ensemble des poèmes écrits sur plus de trente ans.

Comment ces poèmes ont-ils été choisis ?

Bastien Gallet m’a donné l’élan, mais j’ai réalisé moi-même toute la sélection. Cela s’est fait de manière très instinctive. Il fallait que ce soit organique. Je voulais avant tout quelque chose de musical, avec un rythme propre à chaque section. Les poèmes devaient résonner entre eux.

Cette composition a-t-elle permis de créer une œuvre nouvelle, et même un nouveau poème d’ensemble ?

Oui, tout à fait. Cela aurait été très différent si nous avions conservé un ordonnancement livre par livre. Or, ce montage recrée autre chose. Je me suis retrouvée face à des poèmes anciens que je n’avais pas relus depuis longtemps et que j’ai pu faire revivre autrement. Chambre Obscura compose véritablement un nouveau livre. Pas exactement un nouveau poème, mais une expérience qui se détache de sa temporalité d’origine. Des thématiques réapparaissent, parfois de manière inattendue ou accidentelle, à travers des textes pourtant éloignés dans le temps.

Le motif du clair-obscur revient constamment dans le livre, notamment à travers la section « Autobiographie du clair-obscur ». J’ai l’impression qu’il s’agit presque d’un mot de passe : une manière d’inciser le réel tout en faisant surgir des voix ou des figures. Que représente-t-il pour toi ?

L’« autobiographie du clair-obscur » consistait surtout à reprendre des poèmes liés à mon père. Mais ce qui m’a frappée pendant la composition du livre, c’est la manière dont certaines juxtapositions prenaient soudain sens, presque accidentellement.

Par exemple, si l’on ouvre la jaquette et qu’on la place sous une source de lumière, des fantômes apparaissent : de jeunes Anglaises de l’ère victorienne surgissent dans une sorte de demi-jour spectral. Ce sont des images réminiscentes qui reviennent à la surface et reprennent vie. On retrouve là les sunny girls de mes livres : des figures à la fois ensoleillées et très sombres. Sous la lumière, quelque chose d’obscur remonte dans cette Chambre Obscura pour redevenir visible. David Lynch le formulait très bien : « J’ai appris que, juste en-dessous de la surface, il y a un autre monde et encore d’autres mondes en creusant plus profond. »

Ce titre, Chambre Obscura, désigne-t-il un lieu ou une proposition d’écriture ? Il évoque à la fois la chambre obscure photographique, mais aussi une chambre intime traversée par des mémoires personnelles et familiales. Parmi les fantômes convoqués se mêlent des figures de la mythologie antique et d’Hollywood. Quel est ce lieu d’écriture ?

Oui, c’est un révélateur comme dans les anciens bacs photographiques. Mon œuvre est en effet parcourue par des figures mythologiques comme Cassandre et Lilith, mais aussi par le cinéma et les icônes de la pop. Concernant Chambre Obscura, j’avais déjà utilisé des titres proches : Caméra obscure, Chambre obscure… Mais il fallait trouver une formule capable d’englober l’ensemble : les poèmes, les inédits (« Installations fantômes »), les contributions critiques et aussi l’anthologie sonore, Cassandre phonographiée, qu’on peut écouter grâce à un QR code. Je ne voulais surtout pas reprendre simplement « chambre obscure », qui me semblait redondante. Chambre Obscura introduisait un léger décalage.

La chambre elle-même est un motif central de mon travail. L’un de mes premiers poèmes, écrit à Berlin, s’intitulait Chambre noire. J’y décrivais une jeune femme allant dans des raves, se maquillant outrageusement de violet, dans une atmosphère à la fois nocturne et glamour.

Depuis, cette chambre noire est restée au cœur de mon écriture. Comme dans les maisons hantées, la chambre est en même temps un lieu intérieur – c’est la chambre en soi. J’écris d’ailleurs dans un poème : « une chambre en soi », et non « une chambre à soi » comme chez Virginia Woolf. Cette nuance est capitale pour moi : on doit trouver cette chambre en soi à défaut de l’avoir à soi.

Cette « chambre en soi », est-ce précisément ce que tu cherches et inventes dans le poème ? Est-ce un refuge ? Ou bien un lieu de fuite où se fabriquer une arme, comme le disait Deleuze ? S’agit-il d’un lieu d’écriture ou de l’écriture d’un lieu ?

Oui, c’est bien une arme. Il y a beaucoup d’armes dans mon œuvre, notamment dans Cassandre à bout portant, avec des guns et des couteaux. Depuis mon premier livre, il y a énormément d’armes. Ce motif revient sans cesse. Comme je le disais à Liliane Giraudon en 1994, la poésie est pour moi une façon de me battre autrement que physiquement.

Mais est-ce une arme ou un refuge ? Les deux, en réalité. Cela a été mon refuge, plus encore que la musique ou les autres arts, et ça l’est encore aujourd’hui. En même temps, il y a dans l’écriture une possibilité de se défendre et de se réapproprier un langage qui nous a été non pas volé, mais interdit.

Recourir au poème, c’est aussi parvenir à dire autrement, parce qu’il existe des choses qu’on n’a pas le droit de formuler dans le langage commun. Après la mort de mon père, qui fut une véritable déflagration pour moi, alors que j’avais seulement quinze ans et que nous étions très proches, je sentais que je n’étais pas habilitée à dire certaines vérités par un entourage particulièrement toxique, pourtant censé me protéger. On ne m’y autorisait pas. J’avais cette injonction à me taire car je dérangeais soudainement en voulant alerter sur ce que je subissais. Je suis littéralement passée de la petite princesse à Cendrillon.

Enfant, d’ailleurs, on m’appelait Cassandre parce que j’annonçais les catastrophes… Quant à Lilith, c’est celle que je suis devenue par la force des choses, à la suite d’événements traumatiques successifs. Donc, lorsque j’évoque Cassandre ou Lilith, ce sont bien des figures dans lesquelles je me suis reconnue et qui incarnent une forme de combat.

Dans plusieurs textes, tu reviens sur la musique et sur le chant. Tu évoques aussi ton ancêtre Angelica Pandolfini, grande chanteuse d’opéra. On a l’impression que tu reprends et déplaces cet héritage pour inventer ta propre voix. Comment le chant est-il entré dans ton écriture ?

C’est au moment où l’on m’a demandé de me taire que je me suis mise à chanter… Il faut préciser que je chante depuis longtemps. Mon dernier album, une anthologie sonore, figure dans le livre, avec plusieurs inédits et collaborations. Mais ce goût pour le chant ne vient pas de nulle part. Angelica Pandolfini, qui était une célèbre chanteuse d’opéra italienne, a créé Adriana Lecouvreur à la Scala de Milan. Je viens donc d’une lignée de chanteurs d’opéra.

Cela dit, je n’ai jamais voulu chanter de manière frontale. Mon père voulait que je devienne chanteuse lyrique, ce qui me faisait rire… Moi, à cet âge, je voulais devenir esthéticienne. Surtout, je refusais d’être enfermée dans une case. Dans mes performances sonores, j’utilise toujours des voix différentes mais surtout éthérées, parfois angéliques, ou même des onomatopées et du chant lyrique. Un jour, j’ai entendu un enregistrement datant de 1903 de mon arrière-grand-tante. Ce qui était troublant, au-delà même de sa célébrité, c’est que sa tessiture était la même que la mienne. Comme ma mère et ma grand-mère ne chantaient pas, c’est comme si cette voix avait sauté les générations pour revenir jusqu’à moi.

C’est aussi ce qui m’a conduite à écrire Cinéma de l’affect (Boucles de voix off pour film fantôme), un livre entièrement consacré aux voix enregistrées : la voix d’Angelica, bien sûr, mais aussi les voix des répondeurs des années 1970, des gramophones, toutes ces voix qu’on ne pourra plus entendre autrement… En lien avec d’étranges fréquences comme celle de mon livre Fréquence Mulholland.

Il y a là quelque chose de très lynchien, de fantastique : la voix comme espace intermédiaire entre l’au-delà et la matérialité. La voix appartient aux deux mondes à la fois. On ne peut ni l’attraper ni la modifier complètement.

Tes personnages semblent souvent vaciller entre présence et disparition, comme s’ils étaient des voix ou des images en train de s’effacer. Ils ont un corps tout en paraissant s’en détacher. On a parfois l’impression qu’ils se débattent avec leur désir, et que le poème leur offre une autre manière d’habiter cette blessure. Comment as-tu conçu cette tension ?

Le trouble est essentiel pour moi. Il n’y a pas d’art sans trouble ni perturbation. Mon travail possède une dimension autofictionnelle puisque mes livres sont traversés par des éléments biographiques. Mais le poème, plus encore que le chant, me permet de faire vivre ce corps autrement, ou de l’habiter différemment. Ce qui m’a permis d’habiter mon corps de manière heureuse, c’est aussi la maternité. Pendant la grossesse, j’ai retrouvé quelque chose qui reliait le terrestre et le spirituel.

Les poèmes consacrés à ton fils sont d’ailleurs émouvants. On sent qu’il y a là une métamorphose, presque une seconde naissance, y compris pour l’écriture elle-même. Mais tu emploies aussi souvent le motif de la poupée. Que représentent ces figures cabossées, désarticulées, qui subissent la violence du monde ?

Ce sont évidemment des doubles. J’ai besoin de transmuter les choses en beauté, même certains événements traumatiques. En fait, je n’aime pas ce qui est décoratif. Je préfère une usine désaffectée ou un paysage désertique à un coucher de soleil. Ce qui m’attire, au fond, ce sont des fragments d’intensité. Pour moi, c’est aussi cela, la beauté.

Petite, j’adorais jouer à la poupée. J’en avais plusieurs. Je les adorais ou bien je m’identifiais à elles et je les fracassais contre les murs, comme pour exprimer ce que je vivais à l’école, à l’époque des maltraitances d’une institutrice. Ma préférée était ma poupée de chiffon toute simple comparée aux poupées de mes amies très sophistiquées. En même temps, il y a dans mes poèmes les poupées désarticulées, ces poupées auxquelles on coupe les cheveux, qu’on cisaille, et plus tard l’esthétique de Cindy Sherman – tout cela m’a ramenée à la poupée que j’avais été, avec divers traumas. En revanche, en devenant mère, j’ai pu donner à mon bébé ce que je n’avais pas reçu de la mienne, inverser les choses, en vivant ce grand bonheur que fut la naissance de mon fils, effectivement une vraie renaissance : ma plus belle création. Devenir maman, ce fut pour moi la réappropriation de ma réalité. Un rapport au corps très positif. Je n’ai jamais autant aimé mon corps que pendant la grossesse.

Ma famille était assez libertaire, mais il y avait aussi l’envers du décor, je baignais malgré tout dans un milieu intellectuel qui possédait une part obscure.

Les personnages dont tu parles seraient donc une manière de te réinventer, et la poupée un corps que tu réarticules. Est-ce cela, le poème ? Une manière de se redonner un corps ?

Oui, c’est une manière de réparer quelque chose. J’ai toujours été décalée. J’étais cette poupée de porcelaine qui ne se sentait pas vraiment à sa place dans les groupes de filles. Enfant, des filles m’insultaient et m’accusaient de mettre du mascara, alors je blondissais mes cils avec de l’eau oxygénée. Au fond, j’aurais voulu être dans la masse. Mais mon père, Jacques Moussempès, qui était écrivain et extrêmement original, m’a très tôt transmis son amour des livres. Il m’a même fait lire la revue féministe Sorcières dans les années 70. Il m’ouvrait tout un imaginaire. Je me suis laissée porter. L’art m’a sauvée, en fin de compte. Il m’a permis de transmuter et d’aller de l’avant, du moins d’aller ailleurs. Il s’agissait toujours de se réapproprier quelque chose de soi.

Ce qui frappe, c’est que tu mets surtout en scène des figures féminines. Si ces personnages subissent des violences, celles-ci restent souvent diffuses, presque sans visage. Tes poèmes se concentrent davantage sur leur perception du monde, leurs sensations, leurs pertes d’orientation ou leurs métamorphoses intérieures.

Il y a quand même des personnages masculins dans mes poèmes, mais ils passent souvent comme des fantômes. Ce sont des figures prédatrices à leur manière, comme Silencio dans Fréquence Mulholland. De mon côté, je me sens parfois proche d’une Emily Dickinson dans sa quête d’absolu, et donc décalée dans ce monde où les figures « girl power » créées par le patriarcat semblent être mieux acceptées que les femmes étranges et mystérieuses. J’ai bien tenté dans ma jeunesse de m’adapter aux codes en vigueur, mais je vivais un syndrome de Stockholm et subissais des emprises. La poésie m’a permis de m’affirmer.

Il t’arrive d’invoquer Emily Brontë ou Emily Dickinson, notamment à travers cette idée que l’art serait une « maison hantée ». Tes choix iconographiques renvoient eux aussi à des époques révolues : l’ère victorienne, le cinéma hollywoodien… Sans parler, évidemment, de Mulholland Drive de David Lynch, et du Silencio, ce lieu trouble, intermédiaire où les frontières du réel et les identités sont floues, indistinctes, et la scène à la fois un théâtre et une dénonciation du spectacle. C’est comme si ton œuvre traversait les époques et que leurs imaginaires communiquaient secrètement entre eux.

Oui, le livre a été pensé comme un véritable objet d’art. La jaquette elle-même évoque des existences passées. Il y a aussi un cahier d’archives photographiques réunissant de jeunes héroïnes victoriennes ou des figures hollywoodiennes des années 1970. Ces époques paraissent éloignées les unes des autres, mais pour moi il s’agit toujours de la même personne diffractée à travers le temps : Emily Dickinson, Emily Brontë, les sœurs Fox qui faisaient tourner les tables, Britney Spears, et même Marilyn Monroe. Ce sont toutes des figures tragiques ou des lolitas déchues.

Je parle aussi du Silencio, qui est à la fois la salle de spectacle de Mulholland Drive et un personnage de mon livre Fréquence Mulholland, conçu comme une dérive ou une réécriture du film. Ce personnage masculin – un pervers narcissique – est inspiré à la fois d’un protagoniste du film et d’un homme que j’ai connu. J’entremêle toujours le réel et la fiction. Quant au film, nous l’avions projeté au cinéma Le Brady lors d’une rencontre autour de mon livre organisée par Rodolphe Perez. Ce fut un moment merveilleux concrétisant ce lien poésie-cinéma qui m’est cher.

Dans mon travail, la contradiction est essentielle. Je ne cherche pas à juger ni à dénoncer frontalement. Même si je dénonce à ma façon les faux-semblants, j’aime convoquer des zones d’incertitude. J’essaie de laisser apparaître le clair-obscur lui-même : cette hésitation entre réel et irréel, vrai et faux.

Dans un poème, j’écris : « Où sont les souvenirs dont tu ne te souviens pas ? » Cette phrase résume peut-être mon rapport à l’écriture. Je crois profondément à l’existence de réalités parallèles. C’est cette idée que je tente de mettre en scène.

Quand tu dis croire aux « réalités parallèles », est-ce une manière de résister à une certaine idée du réel ?

J’ai toujours été obsédée par la scène du rêve. En fait, le réel est compliqué pour moi car il ressort du pouvoir. Or, en ce sens, se réclamer du réel ne permet pas d’être un artiste. Le réel, c’est le pouvoir. Dès qu’il y a relation de pouvoir ou autorité, ça ne peut pas fonctionner. D’ailleurs, les artistes qui ne sont que dans ce rapport de pouvoir perdent toute leur créativité. À l’inverse, David Lynch, ou même un des premiers films à m’avoir inspirée, Sweetie, de Jane Campion, m’ont beaucoup marquée. Ils ont réussi à subvertir cette domination.

Cela me fait penser à Pasolini ou à Kafka, et à la formule de Canetti dans L’Autre procès : Kafka fait le « choix du petit ». Kafka est à la fois le maître du pouvoir car il en a la connaissance intime dans son corps, et il veut se faire le plus petit possible pour lui échapper. Est-ce chez toi aussi une sensibilité à la marginalité et aux outsiders ?

Bien sûr, mon père me lisait La Métamorphose ! Je pense aussi au cinéma d’Antonioni qui a beaucoup compté pour moi. Ce qui m’intéresse le plus, ce sont les êtres qui ont des failles. J’ai d’ailleurs pu croiser Harmony Korine au Centre Pompidou, c’est la même sensibilité. Il s’agissait d’une lecture-performance que j’ai donnée dans le cadre de la rétrospective qui lui était consacrée. Dans ses films, il s’agit d’explorer la fragilité de ces êtres laissés-pour-compte. Je suis attirée par ces autres mondes, par ces êtres qui ont des histoires plutôt que des certitudes.

Tu écris que le poème ne doit pas être une explication mais un accès au mystère. Pourquoi cette exigence est-elle si importante pour toi ?

Le poème doit rester mystérieux. Un texte qui délivrerait un message trop clair ou chercherait à orienter le lecteur me semble raté. Le poème doit produire une expérience. Je suis très sensible au rythme et à la musicalité, comme dans la poésie coréenne ou chez Emily Dickinson. Ce que je cherche avant tout, c’est une langue capable d’ouvrir une sensation nouvelle. C’est aussi pour cela que mon écriture s’est resserrée avec le temps. Aujourd’hui, j’ai davantage de mal à lire des romans, même si j’en ai beaucoup lu. Je me suis habituée à la subtilité du poème. La poésie va à l’essentiel.

Comment travailles-tu ? S’agit-il d’une possession ? En te lisant, on se sent débordé et happé par un objet étrange. En même temps, il y a un vrai travail d’écriture, les mots sont ciselés avec une précision chirurgicale.

J’aime beaucoup l’idée d’inquiétante étrangeté ! Et le style est très important, comme tu le dis ciseler, c’est le propre du poème et de la littérature. La possession, dans le sens de maison hantée, est effectivement un grand thème de mon œuvre, mais le mystère doit être produit par le travail d’écriture lui-même. Il m’arrive de vouloir jeter certains poèmes lorsqu’ils ne fonctionnent pas. J’ai remarqué qu’un texte ne devait pas être trop retravaillé. En ce moment, j’écris quelque chose de plus directement biographique, et je vois bien que cela relève d’un mouvement presque inverse de l’écriture poétique. La poésie doit d’abord me traverser et m’échapper avant d’être reprise, déplacée, transformée. Ce n’est pas de l’écriture automatique, mais il faut malgré tout qu’une part incontrôlable demeure.

Tu écris : « Toute œuvre se doit de garder le secret / L’enfant s’y noyait ». Cette formule pourrait-elle résumer quelque chose d’essentiel dans ta poésie ?

Souvent, en ouvrant des livres du passé, je découvre avec étonnement des réponses à des questions que je me pose maintenant. Je me souviens d’un garçon que j’avais croisé il y a des années qui m’avait dit que j’écrivais des réponses à mes questions, ou plutôt des réponses qui anticipent des questions à venir. Quant à cette formule, je me rends compte que je reviens à mes premières préoccupations. C’est intéressant de voir qu’elles ne cessent de revenir. Quant à cette citation… Peut-être ai-je voulu dire que le secret dérange ? À vrai dire le poème s’explique de lui-même. C’est donc complexe pour moi d’expliquer mon écriture, et je laisse cela aux critiques qui le font si bien et parfois m’éclairent moi-même sur certaines éventualités du signifiant.

Tu convoques aussi la figure d’Antonin Artaud, qui porte justement l’idée d’un poème en guerre contre le monde. Chambre Obscura prend alors des allures de théâtre de la cruauté.

Ce qui est frappant, c’est que les gens qui célèbrent Artaud aujourd’hui le rejetteraient immédiatement s’il apparaissait réellement devant eux. Le véritable Artaud ferait peur. On ne le publierait probablement même plus. Je ne suis pas une spécialiste de son œuvre. Je l’ai finalement assez peu lu. Artaud est d’abord pour moi une figure familiale. Il a hanté mon enfance.

Mon père l’adorait. Annie Besnard, à qui Artaud avait dédié le livre Lettres à Anie Besnard, avait été la compagne de mon père dans les années 1950. C’est elle qui amenait de temps en temps Artaud au restaurant lorsqu’il était à l’hôpital psychiatrique, pour lui changer les idées. Mon père avait donc écrit sur la rencontre d’Artaud, au Café de Flore, avec cette jeune femme de quinze ans dont Artaud était tombé amoureux. Cela devait être à la fin des années 1920 ou début 1930. C’était sans doute un amour platonique, Artaud ayant une conception très pure de l’amour et du sexe. Mon père nous passait souvent les enregistrements d’Artaud, parfois au petit-déjeuner (rires…). Je possède aussi toujours une poupée de porcelaine qui m’avait été offerte par Annie Besnard elle-même, dont elle disait qu’elle me ressemblait.

Mon père a écrit sur Artaud dans deux colloques dans les années 70. Et son livre posthume (il vient d’être réimprimé en tirage limité – il a été conçu par François Dominique, Daniel Nadaud et moi-même) convoque bien sûr la figure d’Artaud également. Il possédait même son masque mortuaire. J’ai donc été traversée très tôt par la présence d’Artaud, par son fantôme, sans le connaître ni le lire réellement.

Mais précisément, enfant, je voulais fuir cet univers-là. Mon père était un être exceptionnel, très libre, d’une grande générosité, mais il mélangeait constamment les milieux, les gens, les expériences. J’ai longtemps refoulé tout cela. Je voulais être comme les autres. Je rêvais d’être banale. Cela dit, c’est la poésie qui m’a permis d’assumer ma singularité et d’accepter d’être ce que je suis.

Cette dimension très sombre ou marginale de ton œuvre semble pourtant revenir à travers ton propre parcours.

Oui. Après la mort de mon père, j’ai connu la précarité, la spoliation, l’isolement – tout cela après avoir grandi dans un château à côté d’Uzès (en résidence secondaire nous habitions Paris dans le 13^ème). J’ai subi de nouveaux traumatismes par celleux qui étaient censés me protéger – j’ai encore peur d’en parler tellement l’omerta est forte alors que j’ai bientôt soixante-et-un ans. J’ai fréquenté les milieux underground à Paris mais aussi à Londres, dans le quartier Brixton puis à Shoreditch, ainsi que la scène musicale et l’art contemporain. Cette vie marginale a nourri mon rapport au nomadisme et à l’ailleurs. J’ai vécu en Angleterre, et paradoxalement je m’y sens souvent moins étrangère qu’en France. Mon père était très ami avec Olwyn Hughes, la sœur du grand poète anglais Ted Hughes, chez qui j’ai habité jeune à Camden Town. Elle était la belle-sœur et l’éditrice de Sylvia Plath. C’est elle qui m’a encouragée à écrire et qui a lu mes premiers poèmes comme elle avait lu ceux de Sylvia. C’est un lien très fort que j’ai donc forcément avec Sylvia Plath, ne serait-ce que par cette filiation indirecte. J’adorais Olwyn.

Ton imaginaire paraît d’ailleurs profondément anglo-saxon. On pense tout de suite au gothique victorien…

Oui, même si je n’ai jamais été gothique au sens strict. Dans ma jeunesse, j’étais davantage influencée par la scène londonienne. Mais mon écriture, elle, rejoint sans doute certains imaginaires gothiques. Johan Faerber avait écrit un jour que j’étais peut-être la plus anglo-saxonne des poètes françaises. Cela m’a amusée parce que je me suis toujours sentie très attirée par l’Angleterre, par l’ère victorienne, par Hollywood aussi. C’est une fascination qui ne s’explique pas. J’ai découvert plus tard que j’avais effectivement des origines anglaises, en plus de mes racines basques et siciliennes. En France, je me suis souvent sentie décalée, alors qu’à l’étranger ce décalage disparaît presque immédiatement.

Des écrivains français t’ont-ils également nourrie ? Quelles ont été les lectures importantes pour toi ?

Enfant, je lisais surtout des autrices anglophones. J’ai aussi été très attirée par certaines esthétiques asiatiques, notamment la Corée et le Japon. On y trouve un mélange d’instantanés, d’écritures très condensées mais aussi quelque chose de plus cru. J’ai plus de mal avec ce qu’on appelle l’« écriture blanche ». J’ai beaucoup lu les sœurs Brontë, Samuel Butler, Janet Frame… Sylvia Plath est plus tardive, longtemps après avoir baigné dans ses livres chez son éditrice et belle-sœur, Olwyn comme je le disais, ma tante de cœur. Cet imaginaire m’a profondément construite. Bien sûr, il y a aussi des auteurs français importants pour moi : Balzac, Zola, que j’ai lus intégralement. Mais la poésie est arrivée plus tard dans ma vie.

Tu es toi-même chanteuse et tu dédies un poème à Hope Sandoval, la voix de Mazzy Star. Quelle place la musique occupe-t-elle dans ton travail ? As-tu aussi été marquée par la scène new-yorkaise avec Lou Reed ou Lydia Lunch ?

Pas tellement, en réalité. Je ne connais pas Lydia Lunch. J’ai un peu écouté Lou Reed vers vingt ans, ainsi que Nico, même si j’ai chanté des reprises de Stephanie Says ou Femme Fatale. Au fond, mon univers est davantage lié à la musique électronique : à Londres, dans les années 1990, je chantais d’une voix éthérée sur de la drum’n’bass. Je préférais alors écouter Brian Eno. Je fréquentais les raves plutôt que les concerts de rock et, dans mes expériences musicales, j’ai passé plus de temps en studio que sur scène.

J’aime les atmosphères hypnotiques, éthérées, méditatives. À dix-huit ans, j’écoutais Blue Monday de New Order en boucle. J’ai aussi énormément aimé Cocteau Twins et sa chanteuse, Liz Fraser. À cette époque, j’écrivais souvent en écoutant de la techno ; j’assistais à des concerts de dub jamaïcain et j’achetais les disques qui sortaient à Londres ou à Berlin. C’était une période musicale extrêmement vivante.

Aujourd’hui, je n’écoute plus de musique quand j’écris. Mon album Cassandre phonographiée (accessible à la fin du livre par QR code) permet de faire entendre autrement mes poèmes : j’y intègre ma voix chantée, aérienne, à leur énonciation. Il y a aussi des collaborations diverses : David Christoffel, Laure Gauthier, Black Sifichi, Antoine Boute, mon fils Virgile, entre autres.

Cette anthologie marque-t-elle pour toi une forme de rupture ? Une manière de refermer une période ou d’en ouvrir une nouvelle ?

Je ne sais pas encore. Mais j’ai le sentiment que Chambre Obscura contient véritablement tout. C’est une anthologie extrêmement riche. Bastien Gallet m’a également demandé d’écrire la préface, aux côtés des six postfaces confiées à d’autres auteurices. Cet exercice était nouveau pour moi : il m’a permis de devenir aussi actrice de la construction du livre, d’y inscrire directement ma voix. Le travail éditorial a été immense, très minutieux.

Ce qui frappe à la lecture, c’est que le livre possède sa propre unité, avec un montage vivant, mais aussi que le poème échappe au temps, comme s’il s’agissait de variations sur les mêmes obsessions.

Oui, sans doute. Le poème peut devenir intemporel parce qu’il s’agit toujours, au fond, de variations autour des mêmes hantises. J’aime beaucoup ce mot de variation, il dit quelque chose de ce livre. Je craignais que les poèmes ne tiennent pas ensemble. Au contraire, c’est à la fois un objet inédit, mais qui réussit à relier toutes les périodes de mon écriture et à les faire résonner entre elles.

Pour finir, je voulais revenir sur l’humour qui traverse ton œuvre. Tes textes sont souvent très drôles, parfois même dans le trivial ou le grotesque, comme avec la comparaison du corps humain à un carpaccio. Était-ce important d’adopter ce ton ?

Oui, cette inquiétante étrangeté ne doit jamais se départir d’une forme d’humour. Les films de Lynch sont très drôles, justement. Ceux de Cronenberg aussi. C’est essentiel pour moi. Je fuis le pathos ou le « poétisant ». J’aime ce qui est grinçant, comme chez Elfriede Jelinek. Mon premier livre, Exercices d’incendie, affrontait déjà le réel de cette manière, à travers un mélange de viande, de boucherie et de poupées. Tu évoques d’ailleurs ce poème Carpaccio extrait de ce premier recueil. C’est toujours une manière de reprendre ce que j’ai vécu avec une dimension de férocité, mais sans céder totalement à la noirceur.

Sandra Moussempès, Chambre Obscura – Anthologie augmentée (1994-2026), Éditions MF, avril 2026, 192 pages, 20€.