Publié une première fois en 1993 par les Éditions Plume, De Berlin à Broadway, imposant recueil d’Écrits de Kurt Weill établi par Pascal Huynh, est réédité aujourd’hui par les Éditions de la Philharmonie de Paris. Réédité ? Mieux que cela : “Repris et révisé dans sa totalité, le corpus initial de soixante-huit textes se voit aujourd’hui augmenté de vingt-six textes allemands, de quatorze textes de la période américaine et d’un entretien en français réalisé par Gabrielle Buffet-Picabia au printemps 1933 avant la création des Sept Péchés capitaux.” Et on doit se réjouir que cette publication révisée et augmentée soit réalisée dans le cadre de la belle collection Écrits de compositeurs où elle rejoint naturellement les volumes précédents dont nous avons déjà parlé ici-même comme L’Esprit de variation d’Henri Dutilleux, Écouter en découvreur de Karlheinz Stockhausen ou Différentes phases de Steve Reich, en attendant Au-delà du style, conférences et conversations, de Morton Feldman, prévu en principe pour la fin de l’année.

Kurt Weill fait partie de ces compositeurs aussi illustres que méconnus. Certes Alabama Song (Mahagonny) est dans toutes les têtes, tant cette chanson a suscité d’innombrables reprises, notamment chez les musiciens pop-rock. On se souvient aussi de September Song (Knickerbocker Holiday, 1938), interprété de manière assez décalée, avec un tempo très retenu, par Lou Reed, qui était un des joyaux de l’album September Songs, The music of Kurt Weill, produit pour l’essentiel en 1994 (avec quelques documents d’archives). On pouvait aussi y entendre les voix de Nick Cave, P.J. Harvey, David Johansen, Mary Margaret O’Hara, ainsi que celles de Bertolt Brecht ou William Burroughs, sans oublier la plus belle et la plus juste d’entre toutes, celle de Lotte Lenya qui restera pour l’éternité la Jenny des “opéras” de la période berlinoise de Weill.

Au sujet de cette dernière que Weill avait épousée en 1926 (puis ré-épousée en 1937 après cinq années de séparation et un divorce en 1933), notre compositeur écrit en 1929 : “Elle ne sait pas lire la musique mais lorsqu’elle chante, alors on l’écoute comme si c’était Caruso.” Même s’il a écrit quelques partitions purement instrumentales pour le concert (notamment le Quatuor à cordes op.8, le Concerto pour violon op.12, et les deux Symphonies [1921, 1934]), la voix est centrale dans son travail. Une chronologie détaillée en appendice à ce recueil nous apprend qu’il a commencé à composer très jeune, et que ses premières pièces étaient déjà destinées au chant – soliste ou choral. Kurt Weill a vécu du 2 mars 1900 au 3 avril 1950. Ses écrits démarrent en 1924, s’intéressant d’abord à l’opéra (Strauss, Bizet, Mozart) et simultanément – de manière particulièrement affutée, voire visionnaire – à la radiophonie. Après avoir approuvé les diffusions de Carmen ou de La Flûte enchantée, il écrit en 1925 : “Dans le domaine du drame parlé à la radio, nous attendons encore l’événement qui posera les fondements d’une nouvelle évolution. La pièce radiophonique exploitant tous les moyens d’expression dramatique de la radio sans en employer aucun autre reste à écrire, cependant elle doit naître non de l’opportunisme d’un littérateur quelconque, d’un poète de second rang, mais de la nécessité intérieure, de l’impulsion créatrice d’un grand dramaturge.” Et surtout, toujours en 1925, un bref essai qu’il intitule Possibilités d’un art radiophonique absolu, où il exprime l’idée que si la radio et le cinéma sont “de nouvelles moutures des anciennes distractions populaires”, “toutes deux possèdent aussi des valeurs propres, qui n’appartiennent qu’à elles et qui, développées peu à peu, peuvent les élever au rang de genre artistique à part entière.” Si le cinéma muet a vite été valorisé en tant qu’art, la radio demeure encore aujourd’hui dans les esprits un lieu d’information et de divertissement plutôt qu’un espace de création. Or Weill en a tout de suite perçu la singularité. Certes, il apprécie la “possibilité de porter l’art au sein des masses, de faire rayonner au plus large niveau les œuvres déjà existantes, de diffuser au domicile de l’homme humble comme du possédant (…) les grandes créations de la musique, du théâtre”, mais il remarque avec le plus vif intérêt que la radio commence à s’intéresser aux bruits, notamment de la nature, et imagine alors la naissance d’un art lié au microphone, affranchi des arts traditionnels, notamment du théâtre ou du concert : “obéissant aux lois et aux buts propres du studio.” Entre autres spécificités de l’art radiophonique, il note l’interruption de l’activité de l’œil, appelle à travailler sur l’invention d’effets nouveaux comme “le ralenti acoustique”, et à procéder à l’intégration de sons empruntés à d’autres sphères que la musique et le langage écrit ou parlé : “cris humains et animaux, voix de la nature, murmures des vents, des eaux, des arbres, sans compter une multitude de nouveaux bruits inédits que le micro pourrait créer artificiellement par augmentation ou diminution des ondes sonores, par leur superposition ou leur enchevêtrement, leur évanouissement suivi d’une renaissance.” Et cela, non au nom du “réalisme”, mais de la création “d’une œuvre d’art absolue, pleine d’âme, flottant au-dessus de la terre, n’ayant d’autre but ultime que celui de tout art véritable : donner de la beauté et, par la beauté, faire de l’homme un être bon, indifférent aux mesquineries de la vie.” Bien entendu en 1925, cela relevait de l’utopie, mais Weill, confiant envers les avancées technologiques de son époque, y croyait fermement. La suite lui a donné raison, même si l’idée même de création radiophonique – de Hörspiel – reste toujours peu ancrée chez les auditeurs traditionnels, accros au transistor – et aujourd’hui aux podcasts. Ce texte essentiel sera suivi par plusieurs autres traitant du même sujet, notamment Des possibilités d’un centre d’essais radiophoniques en 1927, très en avance, lui aussi, sur son temps.

Bien entendu, nous ne pourrons commenter la bonne centaine de textes qui composent ces Écrits, le plus souvent courts et circonstanciels, mais comme on vient de le voir parfois incisifs, et jamais médiocres – l’un d’entre eux s’intitule d’ailleurs Contre la médiocrité ! –, relevant d’une forme de credo – L’opérette fait défaut, 1925 ; Croyons en l’opéra, 1926 – et d’une attention soutenue aux mutations dans la production musicale. On notera la sensibilité de Kurt Weill envers son temps ; il rend notamment compte de ses écoutes de musiques nouvelles, Schoenberg et Stravinsky, par exemple, et ne rate pas l’événement opératique majeur des années 1920 : la création de Wozzeck d’Alban Berg, “une œuvre d’art unique en son genre, dont on ne peut pas dire qu’elle a de l’avenir, mais qui marque néanmoins la grandiose conclusion d’une évolution en ligne amorcée avec Tristan de Wagner, poursuivie avec Pelléas et Mélisande de Debussy et Elektra de Strauss, et débouchant enfin sur cet art entièrement négatif.” On le voit : un mélange de sincère admiration et de doute quant à l’avenir d’une musique affranchie de “l’accord parfait”, de “la conduite linéaire d’un mélos ample” et proposant “l’abandon des contraintes de la forme classique”, comme il l’écrit un peu plus tard à propos de la musique de Schoenberg, un compositeur dont il avait eu, dans un premier temps, l’intention de suivre l’enseignement à Vienne, projet vite avorté faute de moyens financiers. Les relations entre le jeune compositeur et le maître viennois n’ont pas été simples – ce dernier, plutôt bienveillant dans un tout premier temps, lui tourna le dos “face au succès de L’Opéra de quat’sous et aux positions de Weill sur la nécessaire prise en compte de la recomposition sociale”, “révisant son jugement, fustigeant la banalité de son style et condamnant l’attrait grandissant de la jeune génération de compositeurs pour l’actualité (Pascal Huynh).”

Moderne au sens : attentif à l’air du temps, s’intéressant de près au caractère gestuel de la musique, trouvant les mots justes pour défendre sa musique, formant des alliances avec certains de ses contemporains (Aucun différend entre Weill et Hindemith, 1929), refusant de vains conflits tout en se montrant combattif, revenant sans cesse sur ce qui lui importe le plus (l’opéra, le théâtre, la radiophonie, le cinéma, l’actualité, etc.), il affirme dans un français un peu lent – dit-elle – mais absolument correct à Gabrielle Buffet-Picabia en 1933 : “Ma musique est-elle populaire ? Mais c’est absolument ce que je désire. Je n’écris pas pour quelques initiés des œuvres que l’on ne peut pénétrer qu’après deux jours et deux nuits d’analyse et de méditation ; je crois que toutes les œuvres ont été écrites pour la masse et que la musique doit atteindre la masse, doit faire partie de la vie moderne, doit exprimer des conflits psychologiques actuels, se servir de tous les moyens immédiats qui sont à sa disposition.”

Dans la préface qu’il a rédigée pour ces Écrits dont il a établi l’édition, Pascal Huynh remarque que “dès 1927, les prises de position de Weill entrent en conflit avec celles défendues par Eisler qui, après s’être libéré de l’emprise idéologique de Schoenberg, adopte les postulats du combat révolutionnaire (…) Eisler [soutenu par le parti communiste allemand] associait Weill au système culturel de Weimar, ce dernier représentant à ses yeux « l’aile gauche du mouvement musical bourgeois ».” En 1983, le grand compositeur italien Luciano Berio lancera, dans ses Entretiens avec Rossana Dalmonte, une diatribe contre Hans Eisler dont il considérait la musique comme étant fondamentalement stupide, l’opposant à celle de Kurt Weill (qui avait, rappelons-le, en commun avec Eisler d’avoir travaillé avec Bertolt Brecht) : “En changeant les paroles, Hitler aurait pu tout aussi bien se servir des chansons d’Eisler et s’en serait pourléché les babines, même si son nom figurait sur le fameux pamphlet contre « l’art dégénéré » (il y avait là également le nom de Kurt Weill, mais de ses mélodies à lui, Hitler n’aurait pu se servir).” Selon Berio, il ne peut être question de fabriquer des mélodies pour les faire chanter par la classe ouvrière, “car les processus qui génèrent les mélodies ne se fabriquent pas du jour au lendemain ; les mélodies naissent spontanément de la collectivité et des poétiques, quand tous les « paramètres » musicaux font la paix et se mettent à « chanter » ensemble, c’est-à-dire décident de contribuer à la mélodie, que ce soit celle d’un Bach, d’un Mozart, d’un Webern ou même d’un Gershwin.” Notons au passage que Berio a arrangé la chanson Surabaya Johnny (de Happy End) pour mezzo-soprano et ensemble en 1972.

1933. Fin de la première période. Quittant Berlin, Weill s’exile d’abord à Paris où il arrive le 23 mars, hébergé par le couple de Noailles chez qui il rencontre Cocteau dont il a apprécié la collaboration avec Stravinsky pour Œdipus Rex. Changement d’air salutaire, dit-il : “avant que Hitler et les nazis n’aient l’idée de m’imposer une régénération, j’y pensais donc moi-même ! Je suis parti pour l’étranger sans la moindre amertume mais aussi, naturellement, plein d’espoir de rentrer un jour.” Il parle de Paris comme étant “la ville la plus discrète du monde, où le respect de la vie individuelle est absolu”. Il est en rupture avec Bertolt Brecht dont il a eu “l’impression qu’il traversait une période où il détestait la musique – ce qui arrive fréquemment aux écrivains !” Mais, comme on le sait, Kurt Weill deviendra – comme Schoenberg, Stravinsky et tant d’autres (ne parlons pas des cinéastes) – américain, débarquant à New York le 10 septembre 1935. Un des premiers compositeurs qu’il y rencontre, lors d’une représentation de Porgy and Bess, n’est autre que Gershwin. Début de la deuxième période où il montre une remarquable faculté d’adaptation. Il demande très vite la nationalité américaine pour son épouse Lotte Lenya et lui-même (ils seront naturalisés en 1943). Il fréquente Broadway, mais aussi Hollywood et sa musique, composée le plus souvent pour la scène, brille parfois sur les écrans. Il renoue ponctuellement avec Brecht, sans guère de résultat, et travaille beaucoup. Malgré une vie trop brève, son œuvre est fournie et reste encore à découvrir, même si pour beaucoup d’entre nous, l’essentiel demeurera à jamais circonscrit dans la période berlinoise, notamment L’Opéra de quat’sous, toujours joué et rejoué (je me souviens d’une représentation à Paris au Théâtre des Champs Élysées en 2016 par le Berliner Ensemble dans une mise en scène de Bob Wilson).

Dans un assez long texte de 1937, L’Opéra en Amérique, Kurt Weill continue d’exposer ses idées, les réadaptant au nouveau contexte dans lequel il vit et travaille et où ses œuvres vont faire sensation, au prix, diront certains, d’un grand sens du compromis (voire d’une démission) – mais va savoir ce qui se serait passé si le compositeur n’avait pas été contraint de quitter son pays d’origine… Il écrit : “L’Amérique est bien plus concernée par ce que nous avons reconnu depuis des années : le concept d’« opéra » ne doit plus être considéré au sens étroit du terme, tel qu’il s’est formé au cours du XIX^e siècle.” Il préfère parler de “théâtre musical”. “À cela s’ajoute l’intérêt extrêmement développé du public américain pour la musique sous toutes ses formes. Il me semble que le goût musical du grand public soit ici meilleur que dans beaucoup d’autres pays, car la musique populaire se situe à un niveau plus élevé et parce que la musique de jazz, fortement ancrée dans la conscience populaire, a davantage cultivé la sensibilité musicale de tous que la musique populaire plate et démodée des autres pays.” Il achève cependant cet article en faisant l’hypothèse qu’“en Amérique, la nouvelle œuvre d’art naîtra peut-être du nouveau médium qu’est le cinéma. Car nulle part ailleurs le cinéma a atteint une perfection technique et une popularité pouvant ouvrir la voie à une nouvelle forme artistique.”

Quatre ans plus tard, Weill est invité à participer au programme de la NBC, Je suis un Américain !, qui donne la parole aux européens nouvellement naturalisés. Il y affirme : “Je n’ai jamais ressenti autant d’enthousiasme pour une idée que celui que je ressens pour l’American way of life.” Puis en 1942, répondant à une question d’un journaliste new-yorkais : “En quelques années, je me suis complètement intégré à la civilisation américaine, à titre personnel comme à titre artistique. (…) Je me sens tout à fait américain et ne regarde plus en arrière. L’Amérique, pour moi, c’est l’avenir de l’Europe, et je suis heureux qu’elle soit my country !” Pour lui, maintenant, tout “coule de source, comme on dit à Broadway”, là “où se trouve le meilleur public musical du monde” et où peut triompher la forme de théâtre musical qu’il appelle de ses vœux depuis ses débuts, à la fois moderne et populaire. Les traits avant-gardistes qu’Adorno avait exaltés, comme nous le rappelle Pascal Huynh, au sujet de L’Opéra de quat’sous et de Mahagonny – “qualifiant ce dernier de « premier opéra surréaliste »” – sont, moins de vingt ans après, à peu près totalement gommés.

Le tout dernier texte repris dans cette somme passionnante qu’est De Berlin à Broadway est la transcription d’un entretien avec Kurt Weill diffusé par CBS le 7 janvier 1950 à l’heure du breakfast (le Morning Show). Le compositeur de Lost in the Stars réaffirme qu’il adore son pays d’adoption et que le théâtre musical américain est le plus important du monde. Et, à la toute fin des échanges, que contrairement aux compositeurs de symphonies, les compositeurs de théâtre ne peuvent “se couper de la vraie vie.” Le 17 mars de la même année, Weill a une crise cardiaque. Et le 3 avril, il meurt au Flower Hospital de New-York, à l’âge de cinquante ans et un mois. C’est le début du maccarthysme et on ne saura jamais comment aurait réagi notre grand converti à l’American way of life à ces années de persécution des artistes ne rentrant pas dans le rang. Dans la foulée de l’annonce de la mort de Weill, Adorno publie dans le Frankfurter Rundschau, comme le remarque très justement Pascal Huynh, un “hommage ambigu” : “Le terme de compositeur sied mal à la figure du compositeur qui vient de nous quitter. Son talent et son efficacité reposent bien moins sur ses réalisations musicales en tant que telles, sur des configurations existant pour elles-mêmes par leur substance et leur facture, que sur le sens extraordinaire et original qu’il avait de la fonction de la musique au théâtre.” Selon Adorno, Weill a incarné “un type nouveau : celui de metteur en scène de musique.” Et il ajoute, déplorant son américanisation qui implique selon lui la standardisation de sa musique : “Ce qu’il croyait être l’expression de son époque n’était la plupart du temps que l’écho troublé, et par là même plus véridique, de son négoce. Mais il avait quelque chose du génie du grand couturier.” Et, après tout, c’est toujours mieux d’être un grand couturier qu’un suiveur des avant-gardes officielles du premier vingtième siècle ; ou qu’un meneur des arrière-gardes revanchardes qui paradent plus que jamais aujourd’hui. Cette version révisée et augmentée des Écrits de Kurt Weill tombe à point pour nous donner le désir de réécouter, l’esprit ouvert et sans nostalgie, l’œuvre, finalement bien plus singulière qu’il peut parfois y paraître à première écoute, de celui qui pensait avec assurance et fermeté que “le théâtre ne mourra jamais”.

Kurt Weill, De Berlin à Broadway, édition établie par Pascal Huynh,  traduction de Philippe Bouquet, Diane Meur et Philippe Mortimer, éditions de la Philharmonie, collection “Écrits de compositeurs”, février 2021, 464 p., 28 €