Depuis trente-deux ans, Jean tient Bricomonge, une quincaillerie située à Paris dans le quartier latin, appréciée des employés et des clients pour l’atmosphère singulières qui y règne. À l’annonce de la fermeture définitive, son fils Samuel Bigiaoui décide de documenter les derniers mois avant la liquidation, mais surtout d’interroger Jean sur son passé d’activiste de gauche après 68 et dont il ne parle jamais.

Discret, pudique, l’homme est récalcitrant à faire un récit d’engagements qui provoqueraient peut-être l’admiration à l’endroit de sa personne mais qui ne rendrait pas justice au collectif. Le collectif est d’ailleurs au cœur du magasin où les employés sont bien davantage que cela, et où les clients sont des visiteurs et habitués qui viennent aussi pour partager autre chose que ce que leur propose la grande distribution. 68, mon père et les clous est autant la chronique, par le biais des interventions des derniers visiteurs, de la disparition d’un commerce de proximité que le portrait d’un homme digne ayant tenté, à son échelle, de concrètement appliquer les idéaux qu’on nous dit impossibles.

Découvert au Festival des Écrans documentaires en novembre 2018, le film est en salle depuis ce 1er mai. Rencontre et entretien avec Samuel Bigiaoui.

Peux-tu expliquer ce qui t’amène à la réalisation de ce premier film ?

Je crois qu’il est important de dire que le film est venu à moi autant que moi à lui. J’avais sous mes yeux ce magasin de bricolage que je connaissais depuis l’âge de 5 ans, quand mon père l’a ouvert. Lui en avait un peu moins de 40. On ne vivait pas au-dessus mais on peut dire que j’y ai grandi. C’était le terrain de jeu de mon enfance, ma grosse caisse à jouets, j’y allais avec des copains, on jouait à cache-cache au sous-sol, je bricolais. Et les employés comme Jose m’ont vu grandir. J’ai donc baigné dans ce magasin qui brassait beaucoup de gens. C’était un vrai lieu théâtral, avec le rideau qui se levait le matin à 9h et se baissait le soir à 10h. C’était un haut lieu de sociabilité dans le quartier, avec des personnages hauts en couleur qui venaient. Toute cette matière devant moi, constituée de cette ambiance chaleureuse, de ces accents, le coté familial, un peu comme dans le film de Lubitsch The Shop Around the Corner, était très cinématographique. Je pense que n’importe qui aurait eu envie de prendre une caméra pour filmer et capter ça. C’est ce que j’ai fait entre 2005 et 2012, sans avoir aucune intention, aucun but particulier de faire un film. J’empruntais des caméras et je prenais des images. J’ai filmé le magasin, les employés, les clients pour garder une trace, capter de l’essence de ce lieu.

Fin 2012, lorsque mon père m’annonce son intention de fermer la boutique, je réalise alors tout d’un coup tout le lien affectif que j’ai avec ce lieu et je me suis demandé pourquoi j’y retournais de façon si insistante et qu’est-ce que je venais chercher. Je me souviens clairement d’une chose que je me disais quand je filmais : je ne sais pas ce que donneront toutes ces images, mais je fais confiance au temps. L’annonce de la fermeture a agi comme un catalyseur. D’un coup, je me suis demandé ce qui avait amené cet homme, plutôt intellectuel, cultivé, diplômé, à ouvrir une boutique de bricolage à presque 40 ans alors que je savais, de façon très vague, qu’il avait eu un passé militant maoïste très engagé à la gauche prolétarienne après les évènements de 68. Je ne savais rien venant de lui, c’étaient des phrases et des allusions que j’avais attrapées aux dîners quand j’étais gamin, ou par ma mère. Lui a toujours été très pudique de façon générale, et d’autant plus réservé sur cette période-là. C’est là où l’intention de ce film documentaire est née. C’est pour ça que je dis que le film est venu autant à moi que moi à lui. Il s’est trouvé qu’en même temps, comme si tout concourrait dans le même sens pour que les choses se fassent, deux amies m’ont prêté du très bon matériel de tournage avec une caméra professionnelle, une Panasonic P2. J’ai alors dégagé du temps, et cela m’a permis de m’immerger dans le magasin pendant une dizaine de jours. De cette immersion sont remontées des choses jamais apparues jusqu’alors. Il y a donc un côté matériel important, concret, très pragmatique, qu’il ne faut pas négliger. Je dois donc beaucoup à Magalie Bragard et Séverine Enjolras, réalisatrices de Reprendre l’été (2016).

Tout ce que tu as tourné avant, entre 2005 et 2012, n’est donc pas dans le film ?

Non. Mais c’est bien que tu en parles, parce que j’en ai quand même fait quelque chose que j’ai rarement l’occasion d’évoquer. J’en ai fait un film d’une heure environ qui s’appelle Il était une fois Bricomonge et qui est une sorte de patchwork de souvenirs sans trame narrative. Je voulais le faire pour les employés, pour les habitués, comme des images dans lesquelles ils reconnaîtraient le quotidien du magasin, comme un album souvenir. On a organisé une projection lors du pot de départ et ce sont donc les images que l’on voit projetées à cette occasion dans le film vers la fin. Je trouvais intéressant qu’il y ait dans le film la graine qui a fait germer le film.

Je me demandais justement ce qui avait déclenché le film entre l’environnement du magasin, sa fermeture, ou le passé de ton père.

C’est tout ça. La providence a joué sa carte parce qu’au moment où je me plonge dans le magasin pour filmer avec une bonne caméra, l’annonce de la fermeture tombe et me renvoie à ma propre interrogation sur mon père. Alors qu’il fait ses comptes, je ne viens pas lui en demander mais je veux revenir sur un passé que je ne connais pas et je questionne l’héritage culturel et politique. Quand j’étais enfant, je ne savais pas quoi écrire comme profession du père à l’école. Il faisait un mi-temps à Bricomonge et je n’ai jamais su ce qu’il faisait vraiment à côté. Je questionne aussi en creux comment on fabrique une vie, ce que sont les choix, les engagements qui amènent à faire telle ou telle chose. Toutes ces couches se sont accumulées au moment de cette fermeture.

Le dézoom ouvrant le film sur le miroir servant de tableau derrière le comptoir, révélant des factures, des cartes postales, des mots collés dessus, me semble d’ailleurs formellement représentatif de cela. Comme des strates ou une constellation de traces et souvenirs. Et à la fin, c’est l’une des dernières choses à être retirées.

C’est même appelé le disque dur. C’est un miroir avec tout ce que tu décris, et au centre une photo de Bricomonge qui a été prise dans les années 80. Il s’agissait de prendre du recul avec ce zoom arrière. Je n’avais sans doute pas vu les choses comme ça, mais je remarque quelque part qu’une fois tout ça retiré du miroir, il reflète, on voit qui on est – c’est drôle…

Il s’agissait évidemment de rendre compte de l’atmosphère qui règne dans le magasin par toutes ces personnes (c’est sans doute l’objet du premier film), mais comment en as-tu fait des personnages ? J’imagine qu’il y avait beaucoup plus de clients, mais quelque-uns se distinguent : Igor, les enfants Juifs, le moustachu, etc.

Tout d’abord, je pense qu’ici, les modifications dans l’attitude et le comportement des personnes que génère la présence de la caméra sont restées infimes et dans une mesure minimale. Je veux dire par là que s’il n’y avait pas eu de caméra, les gens se seraient amusés tout autant car ils étaient comme ça aussi sans caméra. On assistait à des choses invraisemblances et mon père avait très souvent quelque chose à nous raconter en rentrant à la maison le soir. Toutes ces personnes m’ont vu filmer pendant des années et elles se sont habituées à ma présence avec une caméra à la main. Rétrospectivement, cette période peut d’ailleurs être interprétée comme un long moment de repérage.

Ensuite, il a fallu travailler une écriture au montage et faire des choix de personnages. Il y a des choses tellement hallucinantes que, justement, on ne les a pas gardées. Je ne voulais pas que les choses soient gratuites ni faire une accumulation de sketches. Il fallait qu’un client puisse entrer en résonnance avec la séquence d’avant et celle d’après, faire écho à ce que dit éventuellement Jean à propos de sa vie, qu’il y ait un dialogue entre tout ça. On a construit toutes ces lignes de force dans un équilibre très délicat grâce au travail indispensable de la monteuse Saskia Berthod. Le montage a duré une quinzaine de semaines étalées sur huit mois.

Plus globalement, savais-tu quelle histoire raconter ? Ou plutôt, quel élan dramaturgique voulais-tu donner à l’ensemble ?

Oui, j’avais une idée assez tôt et précise du mouvement du film. Je voulais qu’on plante le décor pendant une dizaine de minutes, qu’on sente l’ambiance chaleureuse et que le spectateur puisse sentir le lieu et s’y attacher, avant de gratter un peu, de passer dans un second temps derrière le comptoir. On n’accède pas à Jean directement mais par les remarques et les récits de ses amis, comme Claude Eveno, venu à l’improviste. Puis on va une première fois au sous-sol, dans l’« antre », selon l’expression de Jean, et on commence à entrer dans le vif du sujet. Et enfin une deuxième fois, quand on est dans la réserve et d’où l’on fait remonter les choses. S’en suit la chronique de la fermeture un peu plus linéaire pour finir. J’avoue que le résultat est très proche de ce que j’ai eu envie de faire. Mais là encore, c’est Saskia qui m’a énormément aidé et a su faire preuve d’une grande sensibilité et intelligence face à la complexité de ce qui était devant nous.

Comment as-tu envisagé ta place dans le film ? Tu es présent par la voix, hors-champ mais sans un « Je » en voix-off, faisant un récit intime, un exposé surplombant comme on en voit beaucoup trop, ou à l’inverse en donnant les choses à comme si elles advenaient naturellement, niant le point de vue. Il n’y a pas de musique non plus…

Ce sont des choses sur lesquelles j’ai été très vigilant. Je ne voulais pas de voix off qu’on m’a d’ailleurs suggérée. Je ne l’ai pas rejetée d’un bloc mais je ne le sentais pas du tout, c’est très casse gueule. Je voulais rester dans du cinéma direct : tout ce que me dit Jean, c’est la première fois qu’il me le dit, les gens qui viennent le font toujours dans la spontanéité, et je filme dans l’imprévu de ce que me donne le réel. Même si, évidemment, la présence de la caméra frotte un peu les gens, implique des changements. Je filmais seul, en m’occupant du son et de l’image.

Je considérais important d’être acteur du film, autre que le cinéaste qui filme avec un point de vue évident. Je voulais qu’on entende mes questions, qu’on me réponde, et par trois fois il y a mon reflet dans le miroir ou dans la vitrine du magasin. C’est de toute façon intrinsèquement le film d’un fils qui filme son père. Je ne voulais pas en rajouter. Mais c’est la question de la transmission, de la filiation que je pose et qui reste universelle. La distance est délicate parce que je ne voulais pas faire un film de famille, de l’entre-soi nombriliste, ni tomber dans le pathos. Ce sont les deux écueils dans lesquels je ne voulais pas tomber et dont j’ai parlé le premier jour à la monteuse. C’était suffisamment présent sans qu’on en rajoute.

Pourquoi avoir choisi ce huis clos ?

Il y a deux raisons principales pour lesquelles j’ai voulu rester dans Bricomonge, mis à part deux plans d’extérieur, au milieu du film, avant la plongée dans le sous-sol. Je me souviens que je devais avoir à peine 20 ans, j’avais payé un café à mon père pour qu’il me raconte cette période post 68. Il m’avait fait un cours d’Histoire. Il s’était réfugié naturellement derrière un discours très factuel et professoral. J’étais très déçu. Je pense que cette position d’interview, assis l’un en face de l’autre, n’avait rien produit d’intéressant. Quand j’ai fait le film, je me suis dit qu’il ne fallait surtout pas rétablir ce dispositif. Le filmer pendant qu’il travaillait dans la boutique, distrait, en train de déballer les cartons et répondre au téléphone, la fatigue, l’énervement, permettaient que la parole se libère un peu plus. C’est une première raison au huis clos.

La deuxième chose, c’est que Bricomonge est selon moi une sorte d’incarnation, de continuité de la vision politique, sociale, économique de cet homme. Ce n’est pas juste un simple décor, c’est une hypothèse de vie répondant à mon questionnement sur lui. Il fallait que tout se déroule depuis cet intérieur car c’est le centre de gravité. Je ne craignais pas – en tous cas, j’espère que ce n’est pas le cas – de rendre le spectateur claustrophobe car toutes les personnes qui traversent le magasin, l’habitent, le vivent, l’éprouvent – Zohra, Mangala, José, et les habitués –, ce sont autant de fenêtres sur le monde. Il y avait de l’extérieur dans l’intérieur. Les gens ne venaient pas forcément pour acheter une planche de bois ou des clous mais pour parler politique, cinéma, économie, demander des conseils, etc. Sur les plans de l’extérieur : en revoyant le film récemment, je me suis dit que c’était assez drôle qu’ils interviennent après le sniper… trois plans du magasin : large, rapproché, et le troisième avec moi devant la vitrine, comme si on prenait du recul et le magasin pour cible avec la caméra. Et c’est aussi une bouffée à ciel ouvert avant de plonger en apnée au sous-sol.

Il fallait nécessairement descendre dans ce sous-sol pour que ton père se confie un peu ? Comment expliques-tu ses réticences à faire le récit de son passé militant et activiste ? C’est une peur du jugement de ses idées, de la pudeur, une volonté d’oublier ?

Oui, il fallait aller dans son terrier, bordélique à son image. C’est aussi simplement qu’on avait besoin d’être tranquilles pour pouvoir parler sans le tumulte du haut, tout en restant sur son lieu de travail. En plus, c’était l’été, il y faisait frais.

Il y a plein de silences et de zones d’ombres que j’ai voulu respecter dans son récit. Pour dire les choses clairement, il y en a qui s’en vantent comme d’actes héroïques et sont maintenant journalistes, profs d’université et courent les plateaux télé ou briguent un poste de ministre. Chez lui, ce n’est pas un jeu. Une de ses amies l’ayant connu à cette époque m’a dit une fois : « Tu sais, ton père, c’est une personne fondamentalement clandestine, je n’ai jamais connu personne d’aussi clandestin ». Je pense qu’il se tait à son sujet depuis qu’il est enfant, c’est dans son tempérament. Il n’aime pas être sur le devant de la scène et le film à cet égard n’est pas un cadeau pour lui dans la dimension publique qu’il prend. Quand il dit : « J’ai cette névrose, j’aimerais être couleur muraille, être anonyme », je crois que c’est vrai. Il est très pudique et il ne voulait pas parler. Il avait mis la main sur l’objectif à trois reprises. Mais à un moment donné, il a compris que s’il ne donnait rien, il n’y aurait pas de film. Même si c’est du passé, ce n’est pas une raison pour tout dire selon lui.

C’est aussi une manière de rendre justice au groupe ?

Oui, complètement, ne pas tirer les choses à lui et ne pas en tirer de gloire. Le fait de ne pas dire combien ils étaient, c’est encore important aujourd’hui. Ce serait s’en venter et tuer la chose. C’était secret, il n’y a aucune raison pour que ça ne le soit plus. Il y a prescription de ce qu’ils ont fait en termes juridiques, mais ce serait dévaloriser leur action que d’en parler. Et d’ailleurs, il n’est pas d’accord avec ceux qui racontent tout ça. Il y en a pour presque 3 heures dans ce sous-sol dont on a retenu que quinze ou vingt minutes. C’était la première fois qu’il me racontait tout ça et on n’en a plus jamais reparlé après. J’ai décidé de respecter ça.

Et là aussi, tu évites les attendus, les travers didactiques du documentaire avec des archives vidéo et photo qui viendraient illustrer…

Oui, on me l’a suggéré aussi. Sur le quartier, sur 68, etc. Il en était hors de question. Je ne voulais pas faire un film sur 68 ou l’après, et même si c’était le cas, je ne crois pas que j’aurais fait les choses comme cela.

Pour moi, il s’agit moins de comment étaient les choses après 68 que de parler de ce qu’on devient. Et peut-être dire qu’il était possible de continuer dans cet esprit en contraste avec les quelques figures médiatisées qui ont complément trahi leurs idées.

Disons que certains en ont fait leur fonds de commerce, en trahissant par ailleurs. J’ai entendu mon père dire qu’il n’y avait rien de plus neutre qu’ouvrir une boutique de bricolage. De façon très pragmatique, tout le monde a besoin d’une ampoule, de clous, d’un joint de robinet. Ça a été sa façon de construire l’après.

C’est drôle car pour moi, ça entrait dans une certaine mesure en contradiction justement, dans le sens où ça reste un endroit de commerce avec peut-être l’idée du commerçant petit bourgeois. C’est comme cela que je percevais le titre : ton père pris entre ses idéaux de 68 et ce commerce…

Je ne voyais pas les choses comme ça. Mais libre à chacun d’interpréter à sa manière. J’aime ce que Serge LePerron m’a dit après une projection en 2017 à propos du titre. Selon lui, il y a d’un côté 68 qui évoque naturellement des idéaux, une utopie, un désir commun d’une autre société. De l’autre, il y a les clous qui renvoient à l’aspect le plus prosaïque de la vie, très pragmatique. Et au milieu cet homme qui tente de faire le lien entre les deux.

Le film montre-t-il aussi qu’on peut faire les choses autrement ? Avec les employés qui semblent heureux d’être là, en étant souple avec les clients, comme un lieu de résistance, alternatif.

Je voulais montrer aussi les relations humaines au travail. Ça fait quand même quelque chose quand Mangala pleure et dit : « c’est un peu mon magasin ». Ce n’est pas courant. Et il dit vers la fin : « on se sentait libre ici ». Il ajoute aussi tout de suite après : « on était tous un peu patron », qu’on a coupé au montage parce que ça faisait trop. Le jour où il dit qu’il a eu ses papiers grâce à Bricomonge, c’était un jour de congé, il passait boire le café, déjeuner, même quand il ne travaillait pas, et ce n’est pas qu’il n’avait rien à faire par ailleurs, tout comme Zora aussi qui apportait des gâteaux.

C’est un lieu de résistance et je pense que les gens venaient parce qu’ils ne se sentaient pas seulement clients. Jean m’a toujours dit que les clients étaient d’abord considérés comme des personnes. C’est une attitude face à la vie en général qu’ils avaient tous au magasin. Des personnes qui achètent parce qu’elles ont besoin de quelque chose, ça ne faisait pas d’elles des « clientes ». De la même manière, Jose, Mangala et Zora ne sont pas des « employés ». Il y avait une définition des rapports humains qui n’était pas classiquement ceux d’un patron avec ses employés, d’un patron avec des clients, des clients avec les employés…

C’est aussi la chronique de la disparition d’un petit magasin au profit d’un Carrefour ou d’une banque.

Oui, c’est la fin d’un monde. Les villes se vident de leur centre vital que constitue ce type de commerces qui créent beaucoup de tissu social. C’est ce qu’on peut observer dans toutes les villes en France. C’est d’ailleurs ce dont me parlent les gens à l’issue de projections un peu partout : les libraires, les postes, les cafés qui ferment, et les quincailleries-drogueries !

Arrive ce fondu au blanc qui indique comme un basculement dans le rêve vers la projection dans le magasin d’Il était une fois Bricomonge avec tout le monde. Je pensais a priori qu’il s’agissait d’un bout du film projeté dans le film lui-même.

C’est ça puisqu’il s’agit d’un flashback. Jean est derrière son comptoir, il ne reste rien, le magasin est vide, il lève la tête et le fondu au blanc arrive. On se retrouve dans le magasin tout florissant avec plein de monde, bien avant 2012. Ma mère dit que c’était une institution, et on récupère le temps présent en basculant dans la projection du film du pot de départ. Je trouvais important qu’il y ait la graine du film dans le film, comme je te le disais au début.

Jean ère ensuite seul – avec toi le filmant néanmoins – dans la magasin vide comme un instant de recueillement.

Pour le coup, c’est moi qui lui ai demandé de se balader. Il y a un peu de mise en scène volontaire au-delà du fait qu’il y en a toujours avec le point de vue. Il en avait ras-le-bol d’ailleurs de déambuler dans le magasin vide. Je ne sais pas s’il l’aurait fait si je n’avais pas été là. Je trouvais ce sous-sol vide tellement impressionnant après toutes ces années, avec un potentiel cinématographique tel que je devais en faire quelque chose. Ça reste uniquement des premières prises, je ne lui pas demandé de refaire.

Une fois la boutique fermée, il s’en va avec un geste de la main pour dire « ça suffit » et tu le laisses s’éloigner.

Oui, et on a fait qu’une prise aussi.

Ça me semblerait improbable à ce moment-là de refaire.

Tout à fait, mais ça m’a traversé l’esprit de tourner encore. Donc j’ai bien sûr gardé cette séquence. Mais je veux dire que quand il s’en va loin dans la rue, c’est pour le film parce qu’il est revenu et on a pris un café ensemble (rires).

Pour moi il partait vraiment, je me suis laissé avoir (rires)!

Il y a quelqu’un qui m’a demandé s’il avait été gêné par ma présence et celle de la caméra au moment où il tourne une page de 32 ans. Je lui ai posé la question et il m’a répondu que non, au contraire, il était content que je sois à ses côtés.

C’est touchant, mais j’ai pourtant l’impression qu’il accepte, qu’il part serein et sans sentimentalisme.

Oui, complètement. C’est d’ailleurs pour ça que faire les cent pas au sous-sol l’embêtait royalement (rires). En tout cas, aujourd’hui, il le vit bien.

Penses-tu faire un autre film ?

C’est en réflexion et en chantier. Un documentaire et/ou une fiction, je ne sais pas encore. Je préfère ne pas en parler tout de suite…

68, mon père et les clous. Film de Samuel Bigiaoui. Sortie en salle : 1er mai 2019.