Jacques Rivette : Textes critiques

Jacques Rivette

Après la sortie en DVD &/ou Blu-Ray chez Potemkine de deux films de Jacques Rivette en copies restaurées (Céline et Julie vont en bateau et Le pont du Nord), assez rapidement suivie par celle de La Religieuse chez StudioCanal, et en attendant la publication en tir groupé de Duelle, Noroît et Merry-Go-round annoncée chez Carlotta, ce sont les Textes critiques du cinéaste qui nous sont aujourd’hui proposés chez post-éditions.

Disons-le d’emblée : c’est une très bonne nouvelle venant d’un éditeur à qui l’on doit déjà cet indispensable volume de Dialogues entre Marguerite Duras et Jean-Luc Godard paru en 2014, un véritable régal de la première à la dernière ligne (notamment quand JLG traite MD de “frère ennemi” ; ou quand s’articulent ces brefs dialogues que l’on dira burlesques : JLG – “C’est difficile à écouter Stravinsky. MD – Oui, mais tu connais Stravinsky ? JLG – Un peu comme toi, enfin comme toi, comme je te connais.”).

Ces Textes critiques, comme le note en introduction Luc Chessel (un des deux maîtres d’œuvre de ce recueil), Rivette n’avait pas particulièrement souhaité “mettre en œuvre leur édition”, allant jusqu’à “affirmer n’avoir jamais eu l’intention de « devenir critique » de cinéma”. Or, même si nous aurions pu nous contenter de ce que le cinéaste nous a légué, soit environ vingt-cinq films plutôt bien accordés à leur époque (y compris quand on pouvait les juger ratés – au sens beckettien), déposant sur chacun une signature très identifiable (car, si le cinéaste n’aura cessé d’évoluer, d’une décennie à l’autre, il ne se sera jamais renié, passant de formes expérimentales – très ouvertes, s’aventurant jusqu’au risque de l’anonymat, certes très relatif – à d’autres, plus contrôlées, du moins apparemment car, ne rentrant jamais dans le rang, Rivette se montre toujours en quête d’accidents et de tout ce qui peut rendre un film vivant), ces Textes critiques tombent à pic pour nous rafraîchir la mémoire sur cette activité “de jeunesse” qui n’était pas seulement “préparatoire à quelque passage à l’acte”, car ils “constituent les jalons d’une réflexion, à partir de films vus et revus, en accord ou en désaccord avec eux, sur le cinéma tel qu’il se fait et tel qu’il se transforme” (Luc Chessel). La publication tant attendue de cet ouvrage plutôt copieux (448 pages) et entièrement dépourvu d’image (à l’exception d’un portrait du cinéaste en couverture) nous permet de reprendre le dialogue avec un être rare : des plus complexes et toujours passionnant. Peut-être convient-il de traverser ce livre au présent de la lecture, oubliant nos éventuels souvenirs des Cahiers (périodes jaune ou Filipacchi), afin de ne surtout pas figer ce qui demeure d’autant plus parlant que l’on peut prendre maintenant la plus grande distance avec la tyrannie de l’actualité.

Cahiers du cinéma n°204, septembre 1968

Tout en reconnaissant la remarquable résistance de ces écrits, on évitera de tomber dans le piège qui a conduit certains exégètes comme Jacques Lourcelles à affirmer que le critique aurait été supérieur au cinéaste. On constatera simplement qu’à un moment donné (vers le milieu des années 1960) Jacques Rivette, après avoir été pendant deux ans rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, met en sommeil cette activité, tandis que son travail de metteur en scène le requiert totalement (même quand il se trouve en attente de pouvoir filmer). Cela ne l’empêche pas de continuer à hanter les salles obscures, allant voir quantité de films, même les pires, mais sans nécessairement laisser trace de ses jugements.

Qu’est-ce que la critique, au fond, quand on est un cinéaste en devenir, sinon un moyen très concret, non de combler agréablement l’attente de passer à l’acte, mais de recharger ses batteries en produisant quelque dépôt – quelque éclair – de pensée, quelque irritation éventuellement (cette tentation de la phrase assassine qui fait pour certains le sel de cette activité), en cartographiant au passage quelques constellations : travail interminablement en cours d’une vie où rien ne devrait être hiérarchisé. “La seule critique véritable d’un film ne peut être qu’un autre film” affirmait Rivette en 1958. C’est la même chose pour tous les arts, pour toutes les pratiques d’écriture, mais c’est évidemment un peu plus compliqué pour le cinéma qu’avec la littérature où on n’a besoin que de papier et d’une pointe quelconque – soit précisément les outils de la critique. Écrire, filmer, peindre, etc., serait en premier lieu trouver des ouvertures du côté de ces lieux d’échanges (soit : l’exact opposé des “derniers salons où l’on cause”) où dialoguer avec des fantômes, parfois en chair et en os. Ils sont situés, le plus souvent, à l’écart (ce qui n’est pas incompatible avec l’établissement de liens forts avec ce qui revient sans cesse dans les Écrits critiques de Rivette, à savoir le réel).

De ceux de la Nouvelle Vague, boulimiques de découvertes, et pas seulement cinématographiques, Rivette était probablement un des plus ouverts. Ainsi qu’un des plus exigeants. D’un entretien (recueilli par Johan Faerber et pour le moment encore inédit) entre Emmanuel Burdeau et Jean Narboni à propos du livre de Claude Ollier Souvenirs écran (publié en 1981 chez Gallimard dans la collection des Cahiers du cinéma dirigée par Narboni), j’aimerais relever cet extrait : “E.B. – C’est dans Complot de famille qu’Ollier évoque le siège où était assis Jacques Rivette à la Cinémathèque : « …un strapontin fameux non loin de l’écran sur la travée de gauche, totalement excentré, témoignait de la présence quasi quotidienne de son titulaire, posté là comme en embuscade… ». J.N. – Tout un paragraphe est consacré à ce « strapontin fameux » collé contre le mur et occupé tous les soirs par une même personne. Un homme qu’Ollier ne désigne pas par son nom, mais dont il ne fait pas de doute qu’il s’agit de Rivette. L’homme est décrit comme quelqu’un pouvant partir d’une séance au bout de cinq minutes parce que la copie d’un Dreyer n’était pas satisfaisante.” Rivette n’a pas laissé de traces au sujet de son lien, entre la fin des années 1950 et le milieu des années 60, avec cet écrivain cinéphile qu’il avait fait entrer au Cahiers quand il en était le rédacteur en chef et qui a écrit deux textes essentiels sur Paris nous appartient (et aussi sur la plupart des cinéastes et des films dont on trouve la critique dans ces Écrits). Il y avait, entre eux, ce “goût pour la modernité”, cette aspiration au “change de forme”, comme disait Jean-Pierre Faye, initiateur du numéro de la revue Change sur Le montage qui aura donné le prétexte à une conversation à trois entre Rivette, Narboni et Sylvie Pierre (publiée dans le n°210 des Cahiers en mars 1969, intégralement reprise dans ce livre). Et aussi une recherche de déploiement des possibles de l’écriture qui fait de l’écrivain un cinéaste rêvé (sans filmographie, mais…) et du cinéaste un écrivain en puissance (sans bibliographie, mais…) : ni journalistes, ni universitaires.

Cahiers du cinéma n°23, mai 1953

Il y a beaucoup de manières de lire ces Écrits critiques. On peut en suivre le déroulé chronologique – ou non. Apprécier déjà la force des tous premiers articles (quand leur auteur avait à peine plus de vingt ans et proclamait Nous ne sommes plus innocents). Puis leur cheminement qui nous fait traverser deux décennies sans que leur auteur ne suive quelque mode que ce soit – ce qui ne l’empêche pas d’être de son temps, à la fois en quête de connaissances plus que “pointues” et sensible à ce qui circule le plus ordinairement dans son environnement quotidien. Tout sauf un cuistre, ou un professionnel de l’avant-garde. Juste un veilleur (comme l’ont très justement relevé Claire Denis et Serge Daney). Musicalement, cela donne vers 1968 Stockhausen et les Beatles (pour L’Amour fou). Il s’intéresse depuis déjà plusieurs années aux concerts du Domaine musical où est notamment jouée la musique de Jean-Claude Éloy (devenu Jean-Claude Bloy dans l’édition en DVD & Blu-Ray de La religieuse ! Passons…). Dans un étonnant inédit de 1963 intitulé Introduction à une problématique de l’Ars Nova généralisée, Rivette écrit : “Univers courbe. Atonalité ; plus de centre ni de circonférence : tout est centre. / Aléatoire -> instant valorisé ; « improvisation », action painting”. Puis, passant à la ligne : “Le cinéma n’est ce que le font les cinéastes. / Il n’y a pas d’essence du cinéma (de laquelle les grands films seraient plus ou moins proches, fidèles). Celui-ci n’existe que dans son devenir, c’est-à-dire qu’il n’est que (mais qu’il est tout) ce que nous en ferons”. Dans une Note sur l’insuccès commercial (à propos de Procès de Jeanne d’Arc de Robert Bresson), il note que la recherche du cinéaste “n’a d’égale ailleurs” que (surtout) “celle d’un Webern. Et si Bresson tend vers l’écran blanc (ou plutôt gris modulé ; mais il y tend sans jamais y tomber), ce n’est donc pas pour ne plus rien dire, mais pour dire tout, ou du moins une seule chose absolument : un seul mot peut-être, mais dit si totalement qu’il soit le signe et le sens de tout.”

Aussi, après avoir évoqué quelques titres parmi les plus fameux de ces Textes critiques de Rivette – Génie de Howard Hawks, Lettre sur Rossellini, De l’abjection (on ne fera pas ici la liste de ces écrits, rappelons de manière non exhaustive les liens très forts établis avec tant de cinéastes que les Cahiers ont mis, avec justesse, en avant : d’Hitchcock à Bergman, de Renoir à Nicholas Ray, de Lang à Sternberg, de Bresson à Franju, de Mizoguchi à Cocteau et à ses propres amis, Truffaut, Godard, etc., etc.) –, il faut insister sur ce que cette édition apporte de neuf : une centaine de pages d’inédits qui, même si on a en réserve la collection complète des Cahiers, rendent cette édition incontournable. Parmi eux, un cahier dit “Gallia”, composé de fragments, voire d’aphorismes, écrits entre 1955 et 1961. Relevons-en quelques-uns, presque au hasard : “Toute œuvre d’art vise à l’abolition du temps” (1955) ; “Le bonheur est dans la lutte, et dans le repos qui la suit, mais non dans l’assurance de ce repos. Ou faudrait-il être très sage, ou bien fou” ; “Les hors-la-loi sont l’honneur d’un peuple” ; “Ce sont toujours les accusés qui ont raison, et les juges tort” ; “Il ne s’agit pas d’éliminer l’erreur, mais de l’intégrer” (1960).

Et enfin, il y a cet entretien passionnant, conduit par Hélène Frappat en 1998-99 pour une revue, La lettre du cinéma, qui s’intitule Le secret et la loi – entretien assez copieux (une quarantaine de pages) et d’autant plus précieux que Rivette y reprend, d’une certaine manière, son activité critique (Lars von Trier y est traité d’imposteur et en prend pour son grade : “ce qui ne marche pas, dans aucun de ses films, c’est le film, justement : il n’y a pas de film, il n’y a que des morceaux”), attestant ainsi qu’elle ne se serait, au fond, jamais interrompue. À la question d’Hélène Frappat : “Qu’est-ce qui constitue le jugement, celui qui fait d’une œuvre une œuvre ?”, il répond : “Ah non, ce n’est pas : qu’est-ce qui constitue le jugement ? C’est, au contraire : qu’est-ce qui fait qu’une œuvre mérite d’être considérée ? Le jugement vient après, le jugement constate, il constate même souvent malgré lui.” Mais les derniers mots de cet entretien, donc de ce livre, concernent son activité de cinéaste : “Je préfère que ce soit la première assistante qui dise « moteur », je dis seulement aux comédiens d’y aller, d’une façon ou d’une autre, je dis leur prénom la plupart du temps ; par contre, je dis « coupez », ou plutôt je ne le dis pas, je laisse tourner…

Concluons cette petite lecture en citant ce qui aura été son dernier texte critique (si on excepte quelques notes publiées dans les Cahiers du cinéma jusqu’en 1969, mais qui ne concernent que des films peu appréciés, démontés en quelques lignes) : Hallali (à propos de Gertrud) : “Ce n’est pas de la critique, mais de la curée, que relèvent l’acharnement et l’allégresse avec lesquels nos journalistes parisiens ont mis en pièces (croient ces malheureux) le dernier film de Carl Dreyer ? Question : les critiques de cinéma sont-ils des chiens ? Réponse : ouah, ouah !”

Jacques Rivette, Textes critiques, éd. établie par Miguel Armas et Luc Chessel, Post-éditions, novembre 2018, 480 p., 24  €