Jamais dans l’apparition des choses, nous ne percevons d’abord et proprement, comme le postule ce concept, une pure affluence de sensations, par exemple de son et de bruits. C’est le vent que nous entendons gronder dans la cheminée, c’est l’avion-trimoteur qui fait ce bruit là-haut, et c’est la Mercedes que nous distinguons immédiatement d’une Adler. Les choses elles-mêmes nous sont beaucoup plus proches que les sensations. Nous entendons claquer la porte dans la maison, et n’entendons jamais des sensations acoustiques ou des bruits purs. Pour entendre un bruit pur, il nous faut détourner notre écoute des choses, leur retirer notre oreille, c’est-à-dire écouter abstraitement.

C’est exactement la même citation de Heidegger, tirée de L’origine de l’œuvre d’art, qui ouvre le livre d’Hadrien France-Lanord, nous menant, dans son livre La couleur de la parole, sur les chemins de Heidegger et de Cézanne, et qui se trouve au centre du onzième cours des Philosophies de la littérature de Friedrich Kittler. Mais nous nous trouvons sur deux planètes différentes, elles ne sont pas séparées par le Rhin cette fois-ci. Dans quelques décennies d’exégèse et de réception de l’œuvre heideggerienne, nous avons appris les gouffres qui peuvent séparer adeptes et critiques de Heidegger d’ici et là. Tandis que Kittler voit dans cette distinction entre chose et concept la distance entre oreille, voire pensée humaine, et appareil enregistreur et l’indifférenciation de la captation de ce dernier, Hadrien France-Lanord la fait résonner avec la phénoménologie de Husserl, maître de Heidegger.

Nous sommes avertis dès le titre, c’est une approche heideggerienne de l’œuvre de Cézanne. France-Lanord est élève de François Fédier, un des principaux traducteurs et exégètes de Heidegger en France, à qui nous devons la traduction « Avenance » pour Ereignis (événement), fortement discutée et critiquée lors de la parution de sa traduction des Apports à la philosophie de Heidegger en 2013. Il a aussi traduit ses écrits politiques en 1995, en ajoutant une longue introduction, dépassant alors les explications déjà fournies par Jean-Michel Palmier en 1963. Tous les trois font partie de ceux qui défendent la position du philosophe Heidegger ou la philosophie à séparer de l’homme Heidegger qui devient négligeable par cette opération.

France-Lanord a déjà, dans le passé, publié d’autres ouvrages mettant Heidegger en binôme (Heidegger et Celan) ou trinôme (Heidegger, Aristote, Platon) et codirigé un dictionnaire Heidegger. Dans La couleur et la parole. Les chemins de Paul Cézanne et de Martin Heidegger, il élargit l’approche heideggerienne en convoquant d’autres témoins de l’œuvre, l’artiste lui-même, depuis sa correspondance, ses conversations avec Gasquet, Rainer Maria Rilke, les éminents critiques de l’œuvre, comme Rewald et Fry et accessoirement D.H. Lawrence avec son très beau texte La beauté malade pour n’en nommer que quelques-uns qui défilent sur ses pages. Les chemins qui ne mènent nulle part (Holzwege en allemand – ce qui veut dire aussi « impasses » – comme le propre d’un Holzweg est de conduire au bois coupé, on s’y arrête, puis on revient avec le camion chargé) se trouvent dans les « chemins de Heidegger » comme dans ceux de Cézanne, le sous-titre prend presque le dessus à travers l’approche.

Pour revenir au titre de l’ouvrage, La couleur et la parole, les couleurs sont centrales dans l’œuvre de Cézanne, et personne ne va contredire France-Lanord s’il les met au centre de son étude, autant que la parole est au centre de l’œuvre de Heidegger, bien qu’on doive le singulier des deux dans le titre à Heidegger. Ce dernier a donné une conférence à Fribourg en 1957, où il évoque la peinture de Cézanne, il a vu aussi les rétrospectives montées à l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort de Cézanne à Bâle et à Aix-en-Provence et s’est intéressé à Cézanne dès la fin de la guerre 45. C’est le point de départ pour France-Lanord. Dans la conférence déjà évoquée, Heidegger caractérise la peinture de Cézanne de la façon suivante :

« Lorsque par exemple Cézanne ne cesse de laisser apparaître la montagne Sainte-Victoire sur ses tableaux et que la montagne entre en présence en tant que montagne toujours plus simple et plus puissante, cela ne tient pas seulement ni en premier lieu, au fait que Cézanne explore de manière toujours plus décisive sa technique picturale ; cela tient plutôt au fait que le « motif » meut de manière toujours plus simple, c’est-à-dire parle et rend le peintre à même d’entendre de manière toujours plus distincte cette parole qui le requiert, de telle sorte que c’est cette parole qui conduit pour lui le pinceau et qui lui présente les couleurs. Le peintre peint ce qu’il entend, en tant que parole qui lui adresse le déploiement d’être de la chose. »

Rien de plus conséquent que de lier dorénavant l’acheminement à la parole heideggerien aux couleurs de Cézanne. Mais au lieu d’aller dans le sens de France-Lanord, arrêtons-nous un peu sur ce propos. Il y a là une résonance forte à l’obéissance, qui est le plus souvent associée à l’écoute, bien plus qu’au regard, généralement identifié à l’émancipation. C’est un binarisme qu’il faudrait certainement déconstruire. Mais on peut quand même associer le regard au peintre, d’autant plus que les nombreux témoignages de Cézanne lient la main directement au regard. On pourrait donc voir (et pas entendre) dans la peinture de Cézanne un tout autre mouvement, quasi cinématographique qui, dans l’épure progressive, dilue les contours, fait ressortir les couleurs et les met en mouvement, au lieu d’y percevoir le tracé du pinceau à l’écoute de l’objet, ou le pinceau qui obéit à l’appel heideggerien de l’objet. L’épure plutôt que la simplicité est probablement plus proche de la complexité de la peinture de Cézanne. Rien que de regarder l’évolution picturale de la montagne Sainte-Victoire au fil des dernières années de sa vie, les tableaux ne semblent produire de simplicité que dans l’effacement progressif des contours des objets peints. Dans l’appel, ici l’appel de la montagne, il n’y a pas seulement « tendre l’oreille », l’allemand horschen, afin de saisir les nuances d’une vibration ou d’une respiration, tel que France-Lanord les pointe avec Heidegger dans les tableaux de Cézanne, en l’approchant à la pensée heideggerienne, mais toujours aussi une trace de ce qui a donné toute une mythologie rurale produisant les « Bergfilme » (films de montagne), tournés dans l’entre-deux-guerres et ressuscités dans les années cinquante en Allemagne, à l’heure où Heidegger écrit ces phrases. Der Berg ruft (« L’appel de la montagne », litt. la montagne appelle), cette montagne qui appelle surtout à un retour à la nature à la fois authentique et dangereuse, contre l’urbanisation ou le désenchantement du monde (bureaucratie et technicité).

La séparation de l’œil et de l’oreille n’est évidemment pas simple, et Cézanne tend à se méfier autant de l’un comme de l’autre. Il dit à Gasquet : « Il me semble lorsque la nuit redescend que je peindrai que je n’ai jamais peint. Il faut la nuit pour que je puisse détacher mes yeux de la terre, de ce coin de terre où je me suis fondu ».

C’est assez proche de ce que, dans son Introduction à une véritable histoire du cinéma, Jean-Luc Godard dit du spectateur, quand celui-ci « regarde, la caméra est inversée, il a une espèce de caméra dans la tête : un projecteur qui projette… » Il ne regarde plus, c’est le monde qui le regarde. Par conséquent le réalisateur peut être aveugle comme chez Alexander Kluge, il « bouffe tous les jours des morceaux d’obscurité », ceux qui alternent avec les 24 images par seconde, produisant l’illusion du mouvement. La « révolution picturale » chez Cézanne se passe à l’heure de l’avènement des appareils enregistreurs, appareils photo, cinématographes, phonographes, téléphones, qui libèrent les arts de l’obligation de la représentation autant qu’ils y induisent des fantasmes technologiques. La peinture et l’écriture œuvrent à l’ombre des appareils, comme Nietzsche tape sur sa boule à écrire de Malling-Hansen. Lorsque Heidegger écrit : « Nous entendons claquer la porte dans la maison, et n’entendons jamais des sensations acoustiques ou des bruits purs. » et insiste sur le fait que nous n’entendons pas des concepts, mais des bruits très concrets, cela veut dire aussi que nous établissons une chaine de valeurs de ce que nous entendons, à l’opposé du microphone qui ne différencie pas entre le sens du bruit et ses parasites, le souffle. Rilke, convoqué comme témoin par France-Lanord, pensait qu’il pouvait, en mettant la pointe d’un phonographe sur la suture coronale, déchiffrer le bruit premier, celui que personne n’avait entendu jusque là.

Singularité et exemplarité de l’existence dans les portraits – figures du jardinier Vallier, que France-Lanord approche à la IXe élégie du Duino : « Mais avoir été cette seule et unique fois, oui, même si ce n’est qu’une fois, avoir été chose terrestre, il semble bien que rien ne puisse l’effacer. » « Effacer » traduit « widerrufbar » (révocable), ce qui dit aussi que nous sommes à la fois menacés de l’effacement et sauvés par les enregistrements : une des dix applications du phonographe prévues par Edison en 1878, c’était d’enregistrer les derniers mots des mourants pour leur offrir ainsi l’éternité sur terre.

Dans les dernières années de sa vie, Heidegger écrit plusieurs versions d’un poème dédié à Cézanne, auquel France-Lanord consacre un chapitre. Dans ce poème, la montagne et le jardinier deviennent des archétypes, au point que Heidegger lui-même à travers Cézanne entre dans ses figures, ne serait-ce que par son rapport à la langue, fidèlement rendu et complexifié par les traductions de France-Lanord, qui multiplie néologismes et d’autres inventions, dans la filiation directe de Fédier. Ainsi une invention heideggerienne Bedingnis, contraire au suffixe courant « ung » de Bedingung, qui n’est en allemand qu’une variante pour former un substantif à partir d’un verbe, devient chez France-Lanord un « terme peu courant » pour ne pas dire simplement non usité. Cette rareté linguistique lui confère aussitôt une surcharge sémantique, toujours selon France-Lanord, « cette Bedingnis n’est pas une causalité ni un fondement (en latin : conditio), mais une manière de laisser par la parole les choses être choses et ainsi donner à notre humanité d’êtres mortels sa plénitude de condition humaine. »

Ou pour le rapporter à Cézanne : « Tout concourt à une vibralité générale en laquelle palpite le dépli du présent de la présence. […] à l’instar de ce garçon au gilet rouge, apaisé dans la mouvementation maximale de l’ex-centrement cézannien. »

Je pourrais multiplier les exemples, où France-Lanord juxtapose langage heideggeranien et observations déduits des tableaux de Cézanne. Le bras droit du garçon, vivement critiqué à l’époque pour sa taille disproportionnée au corps donne un côté bancal ou excentré (sans qu’on ait besoin du tiret) à la position pensive (ou apaisé si on veut) du garçon, sans pour autant passer à une « mouvementation maximale » quelle que soit la signification à donner à cette invention. Je préfère autant entendre Cézanne lui-même quand il explique à Gasquet pour qui il peint : « Je peins mes natures mortes pour mon cocher qui n’en veut pas. Je les peins pour que les enfants sur les genoux de leurs grands-pères les regardent en mangeant leur soupe et en babillant. Je ne les peins pas pour l’orgueil de l’empereur d’Allemagne et la vanité des marchands de pétrole de Chicago ».

L’orgueil peut aussi se situer ailleurs que dans l’affreux Guillaume II de Prusse. Et la simplicité très convoquée se perd au fur et à mesure que j’avance dans la lecture de l’ouvrage. Unwesen, pour ajouter un dérivé à tout ce que fait Heidegger et dans son sillage France-Lanord de An, Anwesen, wesen, wesenheit, anwesend, Anwesenheit, da capo al coda, ce rapport laborieux à la langue et au dictionnaire de Heidegger qui décourage plus d’un de lire un texte de lui en allemand ou en français avec les nombreuses parenthèses qui s’ajoutent et coupent la lecture – Unwesen donc, – entre alien, zombie et l’activité, « er treibt sein Unwesen » (il sévit dans les parages) me semble une assez bonne caractéristique pour de nombreux textes travaillant avec Heidegger, heideggeranisant à envi. Dans son livre, on l’aura compris, France-Lanord n’y échappe pas. Il n’est certainement pas le seul.

Pour la partie de l’ouvrage qui s’en détache et se consacre plus particulièrement à Cézanne, aux chemins de Cézanne, comme l’annonce France-Lanord, elle résume fort bien ce que ceux qui s’intéressent à Cézanne connaissent ou soupçonnent déjà, s’ils veulent patiemment suivre les chemins sinueux proposés. Il est fort à parier que cet ouvrage intéresse surtout les adeptes de Heidegger, bien qu’on lui fasse tort de dire qu’il ne vise que ce public-là, déjà acquis à la cause.

Or, cette partie pointe aussi un autre problème, plus général, qui n’est pas propre à cet ouvrage, à savoir comment aborder une œuvre dont l’auteur a déjà largement fourni une lecture très pertinente, rien qu’à lire ses conversations avec Gasquet. Un métadiscours sur un métadiscours est ainsi toujours menacé de mimétisme ou de tautologie. Il est pourtant possible de contourner ce problème. Straub-Huillet s’en sont très bien sortis, en dialoguant, rejouant le dialogue entre Cézanne (Danièle Huillet, chantonnant, rappelant son allemand dans d’autres films) et Gasquet (Jean-Marie Straub pour de rares répliques et questions) en s’arrêtant longuement tantôt sur une photo de Cézanne devant son chevalet, tantôt sur ses tableaux en digressant (Jean Renoir, Madame Bovary (1932), une association à une remarque de Cézanne et le tableau de la vielle femme au rosaire, le plan sur la Sainte Victoire, un extrait du monologue d’Empédocle de Hölderlin, porté à l écran par les auteurs). Comme souvent chez les Straubs, il y là aussi une rencontre entre un ou des textes (les conversations entre Cézanne et Gasquet, Madame Bovary, Empédocle) et des images, travelling sur Aix-en-Provence et la Sainte Victoire, des plans fixes, photo de Cézanne devant son chevalet sur la colline des Lauves, quelques-uns de ses tableaux, un extrait de Madame Bovary de Renoir, un plan fixe sur la Sainte Victoire, vue des Lauves, deux longs extraits d’Empédocle (Straub-Huillet), une autre photo de lui, posant plein pied face à l’appareil photo en 1904, un dernier plan fixe sur un portail à Aix-en-Provence et les bruits de la ville.

Les Straubs avaient proposé leur projet conjointement au Louvre et à la Sept (prédécesseur d’Arte), qui n’en ont finalement pas voulu, probablement parce qu’ils pensaient qu’il y avait, soit trop peu de Cézanne dedans, soit un projet hermétique et inutilisable, mais je ne suis pas le premier à dire qu’ils se trompaient. Car les Straubs « tiennent » pour ainsi dire leur « motif » comme Cézanne le réclame dans le passage suivant, également évoqué par France-Lanord : « Je tiens un motif… (Il joint les mains) Un motif, voyez-vous, c’est ça… […] (Il refait son geste, écarte ses mains, les dix doigts ouverts, les rapproche lentement, lentement, puis les joint, les serre, les crispe, les fait pénétrer l’une dans l’autre.) voilà ce qu’il faut atteindre… Si je passe trop haut ou trop bas, tout est flambé. Il ne faut pas qu’il n’y ait une seule maille trop lâche, un trou par où l’émotion, la lumière, la vérité s’échappe. Je mène, comprenez un peu, toute ma toile à la fois, d’ensemble. Je rapproche dans le même élan, la même foi, tout ce qui s’éparpille… Tout ce que nous voyons, n’est-ce pas, se disperse, s’en va. La nature est toujours la même, mais rien ne demeure d’elle, de ce qui nous apparaît. Notre art doit, lui, donner le frisson de sa durée avec ses éléments, l’apparence de tous ses changements. Il doit nous la faire goûter éternelle. Qu’est-ce qu’il y a sous elle ? Rien peut-être. Peut-être tout. Tout, comprenez-vous ? Alors je joins ces mains errantes… Je prends, à droite, à gauche, ici, là, partout, ses tons, ses couleurs, ses nuances, je les fixe, je les rapproche… Ils font des lignes. Ils deviennent des objets, des rochers, des arbres, sans que j’y songe. Ils prennent un volume. Ils ont une valeur. Si ces volumes, si ces valeurs correspondent sur ma toile, dans ma sensibilité, aux plans, aux taches que j’ai, qui sont là sous nos yeux, eh bien ! Ma toile joint les mains. Elle ne vacille pas. Elle ne passe ni trop haut, ni trop bas. Elle est vraie, elle est dense, elle est pleine… Mais si j’ai la moindre distraction, la moindre défaillance, surtout si j’interprète trop un jour, si une théorie aujourd’hui m’emporte qui contrarie celle de la veille, si je pense en peignant, si j’interviens, patatras ! Tout fout le camp » (Cézanne, Conversations avec Joachim Gasquet).

Ce passage pourrait être le story-board ou la méthode des Straubs pour approcher Cézanne et sa peinture, doucement, lentement, sans dispersion, dans de longs plans fixes, une parole très artificielle, théâtrale et sobre à la fois, pour détacher les sons des mots sans les disséminer. Ils tiennent leur motif sans l’entraver, il part à droite, à gauche, pour rejoindre un point culminant, la pomméité de l’œuvre dont parle D.H. Lawrence dans son texte sur Cézanne : Soyez pomme, rien d’autre. Et ils y ajoutent un autre point d’orientation, cet appel d’Hölderlin, qui défiait le traditionalisme de son contemporain Goethe, ce passage d’Empédocle dans le Cézanne des Straubs : « So wagts! was ihr geerbt, was ihr erworben, Was euch der Väter Mund erzählt, gelehrt, Gesez und Brauch, der alten Götter Nahmen, Vergeßt es kühn […] (Ainsi risquez-le ! ce que vous avez hérité, ce que vous avez acquis, ce que la bouche de vos pères vous a raconté, enseigné, lois et usages, noms des anciens dieux, oubliez-les audacieusement)».

Hadrien France-Lanord, La couleur et la parole – Les chemins de Paul Cézanne et de Martin Heidegger, Collection L’Infini, Gallimard, avril 2018, 278 p, 23 € 50 — Lire un extrait

Extra : Janis Joplin, Mercedes Benz