L’année vient de débuter et Les garçons sauvages est déjà sans nul doute l’un des plus beaux films qu’il nous sera donné de voir. Une bande de cinq garçons d’une arrogance à toute épreuve commet le crime de trop. Les voilà embarqués sur une île mystérieuse au début du XXe siècle sur le bateau du Capitaine qui détient plusieurs atouts pour dompter les petits insolents. Le récit initiatique qui relève du film d’aventure emprunte la voie de métamorphoses des garçons interprétés par des actrices, en filles, et mobilise un univers visuel absolument époustouflant. La sensibilité de la pellicule et des expérimentations qu’elle permet croise la sensualité exacerbée de cette île aux plaisirs. Entretien avec Bertrand Mandico, réalisateur de cette transe spectatorielle érotique, visqueuse, poilue et fantasmagorique composée avec grâce.

Pourriez-vous parler du point de départ du film, de la manière dont vous sont venues ces idées, de l’écriture du scénario ?

 

Il y a plusieurs départs. J’avais rédigé il y a longtemps une première scène qui devait être un début de film se déroulant sur l’île de la Réunion. Elle mettait en scène un garçon qui faisait une tentative de suicide au milieu d’un champ de canne à sucre, qui s’enivrait, y mettait le feu la nuit, s’allongeait et finissait par se faire réveiller par un coq rendu fou par les flammes et qui lui tailladait le torse avec ses pattes. Dans un demi délire alcoolique, il essayait de le rejeter mais le coq restait sur sa poitrine jusqu’à ce que des fermiers le tirent par les épaules et le sortent des flammes, le déshabillent parce que son pantalon avait pris feu et découvrent qu’il a deux sexes. C’était plutôt l’histoire d’un hermaphrodite à la Réunion qui se déroulait de nos jours. Je m’étais arrêté là. Plus tard est venue l’idée de faire Les garçons sauvages, un film d’aventure et romanesque. La trame s’est dessinée rapidement, entre Jules Verne et William S. Burroughs, de la même façon que l’envie de faire jouer ces garçons par des actrices. Et m’est donc revenue cette scène que j’avais écrite, que j’ai réadaptée à mon scénario pour devenir la scène d’ouverture des Garçons sauvages.

On ne retrouve en revanche plus le coq qui lui taillade le torse. Est-ce parce qu’entre-temps vous l’avez réinvesti dans le clip que vous avez réalisé pour Calypso Valois, Apprivoisé, avec Nicolas Maury en oiseau qui attaque Christophe Bier ?

Oui, vous avez raison. Je ne l’avais pas conscientisé mais cet homme-oiseau vient de là effectivement. Ma première idée, avant de raconter les Garçons sauvages, était de raconter l’histoire d’un hermaphrodite. Je l’ai mise de côté. Je crois que cette idée apparaît sans apparaître dans le film à travers ce personnage qui reste finalement dans l’entre-deux, qui tente de se suicider au début en donnant un coup de tête sur un rocher. En même temps, il ouvre le récit, sa mémoire peut-être aussi.

Si la question de l’hermaphrodite est éludée, celle de la femme, de l’homme traverse tout le film puisque les garçons se transforment en femmes, qu’ils sont joués par des femmes. Et même si je ne pense pas du tout que le film porte un propos sur la transidentité, sur le genre, grâce à l’univers complètement onirique et fantastique, d’où provient votre envie de parler de cela, ou en quels termes cela se pose pour vous ?

La question de la part féminine, de la part masculine me travaille et m’intéresse beaucoup. J’avais envie de jouer avec cette question-là mais ne pas ancrer mon récit dans la société actuelle, dans un questionnement très réaliste mais plutôt de jouer sur le mythe : celui de garçons qui s’adaptent, qui se métamorphosent, au contact d’une île qui est comme une étape, une révélation, comme le bain révélateur dans lequel on trempe la pellicule. C’était donc vraiment cette idée-là qui m’intéressait, en sachant que la métamorphose peut se faire dans tous les sens : pour moi, les garçons restent les mêmes dans le fond, il n’y a que leurs corps qui changent. C’est peut-être même un état passager, pouvant redevenir plus tard des garçons, redevenir des filles. J’aime bien cette idée d’un monde dans lequel on pourrait au choix se transformer, dans des états intermédiaires, être un mouvement perpétuel.

Est-ce que la part masculine n’est pas celle qui semble les pousser au crime, être toxique et la part féminine sensée les adoucir ?

Ce n’est pas pour autant qu’ils sont moins violents puisque, sans trop en dire, et même si j’utilise une ellipse pour ne pas insister là-dessus, on comprend bien à la fin qu’ils tuent des marins. Quel que soit l’état physique, il n’y a pas de changement finalement. Il n’y a un changement d’attitude que très partiel. Pour moi, ils restent les mêmes, ce sont juste des personnages qui s’adaptent à leur nouvelle enveloppe corporelle, qui ne prennent pas ça mal, qui le prennent plutôt bien. Il y a aussi la notion de bande qui est importante. Ils sont mus par l’idée du groupe, par sa pulsion. Ils ont chacun un parcours individuel dans leur métamorphose mais ils se retrouvent tous autour de la même, sauf un qui est dans un entre-deux. Et ce que lui vit mal, ce n’est pas d’être dans cet état, mais d’être exclu du groupe. Il serrait ravi si tous les autres étaient comme lui. Mais il n’appartient plus à la communauté. C’était déjà un personnage qui faisait un pas de côté et s’il ne se métamorphose pas, c’est parce qu’il doute, qu’il y a quelque chose qu’il doit vivre plus profondément sur l’île en quelque sorte.

Quelque chose m’a interpellé dans le discours du capitaine quand il s’agit de décrire le voyage dans lequel il veut les embarquer pour les changer : il parle de les priver d’alimentation carnée. Est-ce aussi une source de leur violence ? Ou même, une sensibilité végétarienne que vous vous voudriez exprimer ?

Pour moi, ce sont surtout des garçons qui ont goûté à la chair, donc cette absence de chair animale est une façon de les sevrer. Mais c’est surtout parce qu’ils ont par la suite un régime alimentaire particulier. Ils ne vont consommer que des fruits de l’île que le capitaine a sur son bateau, ces fameux fruits poilus qui ressemblent à des testicules – en réalité des fruits de la passion couverts de poils – qui procurent des hallucinations. En gros, il les shoote, il en fait des sortes de junkies, et c’est comme ça qu’il réussit à asseoir son autorité. Le personnage du capitaine est dans le fond assez faible et a besoin de tous ses artifices pour arriver à ses fins : il a un jeune garçon en laisse au début qui est un castra et qu’il présente comme le fruit de ses méthodes, il y a une prostituée du port qu’il fait passer pour sa fille pour appâter les garçons, son chien, ses cordes avec lesquelles il tire les ficelles dans tous les sens du terme pour avoir le pouvoir sur le bateau, et son sabre. Si on lui enlève tout cela, le personnage est relativement faible et doute beaucoup et il est en cela assez proche de Tanguy dans l’idée de cet entre-deux. Donc cette notion de fruit a plutôt vocation à annoncer l’île, créer ce sevrage et créer cette dépendance.

J’imaginais cette île comme mi-minérale et mi-mollusque et je parle d’une végétation amphibienne. Ma faune est un peu flore, mutante, un peu des deux. En tout cas, je ne suis pas fou de viande… Je suis persuadé qu’il y a une très forte intelligence de la flore. Le problème est qu’elle n’a probablement pas la même façon de communiquer que nous ce qui ne nous permet pas d’en prendre conscience. Je me dis que le jour où l’on se rendra compte que les végétaux souffrent, qu’ils ont une intelligence, ça va être assez problématique… Je ne sais pas ce que l’on fera. Et j’en suis certain, pour être allé dans une forêt où les arbres avaient été abattus, il y a une décollation, il y a les larmes, la sève, une douleur, un déchirement, quelque chose d’extrêmement triste.

Pourquoi avoir choisi des actrices pour interpréter les garçons ? Est-ce parce qu’il était plus simple de s’acheminer vers la transformation des personnages à la fin? De quelle manière avez-vous travaillé avec elles ?

Ce n’est pas pour la fin, je dirais même que c’est peut-être moins facile. Pour moi, ça faisait vraiment partie de l’ADN du projet. Dès que j’ai commencé à avoir la trame en tête, avec cette idée de métamorphose, il m’a semblé évident que ce devaient être des filles qui joueraient les garçons, sans quoi ça n’aurait eu aucun sens. Le même récit avec des garçons aurait eu une dimension beaucoup plus dure, violente, alors que là, je pouvais jouer avec le trouble du spectateur se demandant si ce sont des garçons ou des filles, remarquant qu’ils sont androgynes, et finit pas comprendre « le truc ». Et aussi, comme je le disais, ce cheminement de filles qui jouent des garçons, qui deviennent des filles mais restent des garçons dans le fond, permet de bousculer les repères. Cet état-là de métamorphose m’intéresse beaucoup et participe à ce que je veux démontrer, c’est à dire que cette vision du monde peut maintenant valser. On peut jouer avec ça et renouveler aussi les récits d’aventure en y injectant cette notion-là.

S’agissant du travail avec les actrices, j’ai eu pas mal de candidatures. Il y avait beaucoup de filles motivées pour jouer des garçons et je crois que si je refaisais un casting aujourd’hui, au vu du film et de l’excitation qu’il peut y avoir autour, il y aurait encore plus de candidates. Je pense qu’il y a quelque chose de jouissif pour une actrice de jouer un garçon comme j’imagine pour un acteur de jouer une fille, d’oublier ce qu’on est, de révéler une partie de ce qu’on est. Quand je les ai rencontrées, je les ai questionnées sur leurs parts masculines et féminines, je leur ai aussi montré mes films, parce qu’il était hors de question que j’embarque quelqu’un qui n’y adhère pas. Il y a eu des discussions à bâtons rompus que nous avons eues, je les ai prises en photos, j’ai fait des essais de jeu, et mes décisions se sont arrêtées avec des intuitions, des croyances. Ce qui m’intéressait était de croire en elles en garçons mais qu’à la fois, cette part d’androgynéité soit présente, qu’elles aient aussi toutes un peu la même silhouette, le même look de prime abord mais qu’en revanche leurs caractères soient très différenciés. Il fallait que les personnages se différencient très vite dans l’écriture et dans ce qu’elles sont dans le vie et dans le jeu. Il a fallu jouer avec les stéréotypes en travaillant les attitudes, les voix, la coupe des cheveux… On a travaillé sans maquillage et je leur ai demandé de ne pas raser, ne pas se couper des poils pour – et même si cela ne se voit pas – avoir une notion d’abandon, d’état sauvage. Je leur ai donné à chacune des paires d’acteurs sensées être comme un palette pour elles. Pour Vimala Pons, c’était Patrick Dewaere dans Série noire et Alain Delon dans Plein soleil, donc vraiment le grand écart. Pour Anaël Snoek, c’était Peter O’Toole dans Lord Jim et à la fois David Bowie dans Furyo. Après, elles en ont fait ce qu’elles voulaient, aussi en allant puiser chez les proches et les copains ou en elles-mêmes ce qui les intéressait.

À propos justement de cette caractérisation des personnages, je crois qu’elle passe par cette voix off extra-diégétique qui porte parfois le récit…

En fait, il y a une double voix off. Il y a celle que vous désignez, une voix de femme qui raconte l’histoire comme une narratrice indépendante du récit, et une deuxième qui est celle de Tanguy témoignant à la première personne en joignant d’ailleurs sur le regard caméra au début. À l’écriture, je n’avais pensé qu’à une seule voix off, celle de Tanguy, mais le récit était trop monotone alors que je voulais quelque chose de plus dynamique, de musical, avec une part féminine qui soit là dès le départ comme pour annoncer la couleur. Elle dit en substance : « Regardez ces garçons, je suis une fille et j’ai beaucoup d’indulgence pour eux et je vais vous raconter leur histoire ». Le fait qu’une voix féminine ait cette posture adoucit déjà le récit d’une certaine façon. J’ai donc travaillé cette voix off, comme à la fois un élément qui anticipe sur ce qui va se passer, qui éclaircit ce qui s’est déjà passé, qui nous raconte ce qui se passe hors-champ, et qui contredit parfois l’action. C’est tout le jeu de cette voix que j’ai essayé de doser pour qu’il n’y en ait pas trop. Et cela renvoie aussi simplement au récit d’aventure, au journal de bord.

J’ai l’impression qu’il y a aussi un coté jubilatoire à voir ces petits bourgeois blancs arrogants se faire malmener par le capitaine…

Oui, bien sûr. Souvent la bande de jeunes délinquants telle qu’elle est représentée dans les films appartient à une classe sociale populaire, comme si cette violence n’était pas présente chez les gars plus bourgeois et cultivés. Et je voulais montrer que ça pouvait évidemment être le cas. En plus, on est dans un contexte spécifique – même si mon propos ne tient pas du tout du film historique – sur l’île de la Réunion au début du XXe siècle. Comme le dit le juge, tant que ça restait des violences envers le petit personnel, il n’y avait pas de problème, mais dès que l’on s’attaque à une personne qui est « du même rang », et blanche de surcroît, le scandale arrive. Sans faire un film à thèse sur cette période, il y a effectivement ce sous-texte que je trouvais important de signifier en évoquant cette réalité caractérisée par tous les abus qu’il y eut dans les colonies et ce qu’il en découle encore aujourd’hui.

Les garçons sauvages, c’est aussi un mouvement qui a vraiment existé, né en Allemagne dans l’entre-deux-guerres : des garçons plus ou moins de bonnes familles, qui partaient en groupe sur les routes et formaient une microsociété avec des principes mystérieux, avec des rites païens, des rites initiatiques assez sexuels et qui se féminisaient beaucoup dans leurs tenues avec chapeaux, boucles d’oreilles, plumes, etc. J’avais vu un reportage photo qu’avait fait un français à l’époque là-dessus et je pense que ça a dû influencer Burroughs pour son livre, c’est évident.

Cette histoire m’amène à parler de cette séquence du viol de leur prof au début du film, assise dans ce fauteuil que j’ai vu comme celui d’Emmanuelle…

Oui, c’est celui d’Emmanuelle !  Je voulais un fauteuil en osier qui renvoie à cette imagerie érotico-exotique des années 70, et qui dit aussi la réalité de ce qui est utilisé sur les îles pour les meubles. La séquence est étrange : c’est un professeur de français qu’ils admirent, qui les a repris en main. À ce moment-là, ils font une représentation de la scène des sorcières de Macbeth, masqués. Ce qu’ils font est comme une performance. Une performance extrême, qui devient un rite païen et qui tourne au vinaigre parce qu’ils vont tellement loin dans leur mise en en scène pour au départ épater leur prof – c’est ce que dit la voix off, et je pense qu’il n’y a pas d’hypocrisie par rapport à ça – que ça finit par être un truc hédoniste complètement scabreux. Ce qu’ils font est complètement dégueulasse, qu’on s’entende bien, mais ils sont comme pris dans la mise en scène de la pièce. Et ensuite ça se passe mal parce que le cheval sur lequel la prof est attachée s’emballe. Pour moi, c’est de l’ordre du rite. Ils deviennent sorcières à leur façon.

Et il y a Trevor, cette figure diabolique qu’ils évoquent au début du film, que je rattache aux occurrences sur ce crâne de bijoux, au chien, et à la silhouette avec les yeux rouges sortie d’Oncle Boonmee qui se souvient de ses vies antérieures. C’est lui qui les pousse à commettre leurs crimes ?

Je pense surtout que j’ai les mêmes influences que Weerasethakul pour les yeux rouges. J’adore Oncle Boonmee mais je prends plutôt ça aux films de Carpenter et notamment Fog, dans lequel les personnages ont les yeux rouges. D’abord, il y a le chien : je voulais créer une sorte de personnage chimérique qui ait la tête du capitaine, avec ce masque en moulage d’une allure complètement folle qui serait le fruit des hallucinations des garçons. Le chien qui est un prolongement du capitaine vient les hanter la nuit et les terroriser. Une fois qu’il est tué, il n’y a plus d’emprise sur eux, il est comme celui qui mène dans l’autre monde. Pour ce qui est de Trevor, l’emblème de leur bande, c’est une figure païenne – j’emploie beaucoup « païen » – qui représente en quelque sorte leurs pulsions. Ils se cachent derrière cette tête qui est la meute, à la manière dont ils sont masqués au début. Je voulais une figure qui reprenne l’emblème de la piraterie avec la tête de mort et l’enjeu de la piraterie avec le trésor, et cela donne ce crâne couvert de bijoux.

La photographie du film est sublime. Vous avez tourné en pellicule, le cadre est vignetté… En quoi est-ce important pour vous de travailler ce médium ?

C’est un support sensible par définition, un support qui me va bien, qui a toujours de la grâce même quand on n’a pas beaucoup d’argent, qui a une définition particulière… On n’est pas dans cette ultra définition des caméras numériques qui me donnent l’impression de scanner les peaux alors que ce qui m’intéresse, c’est de les photographier. C’est un support précieux. Il est universel aussi, il n’a pas pris une ride, c’est toujours le support indétrônable du cinéma et pour les archives, on passe encore par la pellicule. Et il y de nombreux cinéastes aux Etats-Unis qui tournent avec. Ce n’est donc pas du passéisme. Je conserve juste un support qui me convient. C’est comme demander à un peintre pour quelle raison il continue à peindre à l’aquarelle ou à l’huile alors que l’acrylique est formidable… Ceci dit, je suis pour l’hybridation des médiums donc j’utilise certes la pellicule mais je passe par le scan du négatif et le DCP. J’ai connu l’étalonnage chimique et je détestais ça, donc j’aime bien cette hybridation actuelle. Lorsque je projette des images derrière les acteurs en rétroprojection, qui sont refilmées, celles-ci sont numériques. Donc je considère que je joue avec les outils de mon temps et que je prends ce qu’il y a de meilleur partout. La bande son est par ailleurs complètement numérique et trafiquée.

Concernant les bords arrondis, je tire simplement parti de la pellicule que j’ai décidé de montrer à nu. Le photogramme impressionné dans sa totalité est de cette forme-là. J’ai nettoyé les rebords pour ne pas gêner la lecture mais je montre tout ce qui est impressionné. Et évidemment, il y a une notion de magie dans la pellicule, la chimie, cette alchimie. On ne sait jamais si ça va marcher. J’ai eu ces accidents, pas sur ce film mais sur d’autres. Je me dis que je suis un grand maso parfois, mais j’ai besoin de cette tension-là. Je vis vraiment le tournage comme une performance : on utilise la pellicule, je cadre moi-même, et tout le monde est concentré au moment du tournage et se dit que c’est là que ça se passe, que c’est là qu’on est en train de faire l’image et pas dans 6 mois avec un mec sur un ordinateur. C’est cette concentration qui permet à tout le monde de ressentir et de savoir qu’on fait du cinéma.

Et de quelle manière avez-vous travaillé ces surimpressions ? Le résultat est magnifique et contribue à cette dimension fantastique du film.

C’est intimement lié à la pellicule… On peut faire des fausses surimpressions numériques mais là, tout est fait en direct. Je n’utilise pas de postproduction image, mis à part le montage et l’étalonnage. Je repasse deux fois le même bout de pellicule dans la caméra pendant le tournage. On réserve la pellicule une fois que le premier tournage est fait puis je calcule en fonction de ce qui va superposer, grâce à un retour vidéo grâce auquel je fais une sorte de relevé très schématique pour le second passage. C’est un peu stressant pour l’équipe : il faut chronométrer, être précis, mais c’est assez facile à faire en se basant sur des principes photographiques de base. En tous cas, c’est très payant : il y a toujours des petits accidents qui font ressentir cette fabrication artisanale et directe.

Peut-on discuter de la séquence du procès, assez troublante à plusieurs égards ? C’est le moment d’une caractérisation des personnages, il y a ces volutes de fumée, la figure du juge qui grandit derrière eux.

Je voulais effectivement un procès extrêmement stylisé. Pour le juge, on a utilisé une technique de rétroprojection. En fait, on met en écran derrière les acteurs sur lequel on projette une image préalablement filmée. Ensuite, j’ai filmé Christophe Bier devant cette projection en faisant un zoom sur lui et j’ai reprojeté le tout, pour faire cette fois-ci deux couches. Pour la fumée, j’avais pareillement filmé des volutes de liquide dans des aquariums. J’aime jouer avec ces techniques.

Les vues sur le bateau en mer sont aussi faites de cette manière ?

 

Oui, il y avait un bateau avec à l’arrière des mers projetées, de l’eau balancée sur le pont, du vent. On a recréé un environnement. Ce qui me fait dire que le tournage a été très physique, alors même que nous étions en studio… On a tourné en région Centre. Il y a eu beaucoup de faux vent et une quantité vraiment hallucinante d’eau qui a été jetée sur les filles, avec beaucoup de force, froide parce que c’était en décembre. Il y avait quatre canons à eau hyper puissants qui nous projetaient de l’eau en permanence. Le tournage en studio qu’elles croyaient être plus cool s’est avéré être très dur, surtout dans cette reconstitution de la tempête. J’étais moi-même sur le pont avec ma caméra et un ciré, complètement sonné.

Qu’est-ce que cette érotisation du capitaine ? Il y a son sexe tatoué qu’il exhibe à un moment. Tanguy qui dit qu’ils auraient tous voulu être « la chienne du capitaine », il embrasse et veut coucher avec son cadavre en décomposition. Il y la bite d’amarrage du bateau au début qui renvoie à Querelle…

Ils ont une attirance très forte pour lui. Je mets ça sur le dos des fruits qui leur procurent des hallucinations. Ce n’est pas un rapport SM mais il y a une vraie fascination, une vraie attirance pour lui. Ils sentent aussi cette dualité sexuelle en lui qui est très forte. Ils la ressentent plus qu’ils ne la voient. Et il y a la dimension grotesque de son sexe puisque j’ai utilisé une langue de bœuf, et ce sein qu’on devine plus qu’on ne le voit. Pour moi, le capitaine joue à l’adulte mais, dans le fond, est une espèce d’éternel ado, comme tous les adultes. Si on réfléchit bien à sa positon, il voudrait juste être le chef de la bande en somme, ce qu’il n’a probablement jamais été dans sa vie. Il y a presque une dimension naïve.
Moi, je l’érotise parce que j’épouse le regard des garçons, mais je pense que lui n’a aucune sensation de cet ordre-là. C’est-à-dire que quand il pisse et que l’un des garçons regarde son sexe, il l’engueule, « qu’est-ce que tu regardes ? », et puis il lui montre comme on montrerait un appendice dont on est fier, parce qu’il a des tatouages dessus. Ce sont les tatouages dont il est fier, ce n’est pas de la taille de son sexe. Et quand ils disent qu’ils veulent « être la chienne du capitaine », c’est qu’il y a une complicité avec sa chienne qu’ils jalousent. Quand il a cet élan d’amour envers elle après la noyade, ils rêveraient juste d’être à sa place. Par ailleurs il y a en effet plusieurs citations de Querelle : il y a la bite d’amarrage à laquelle est accroché le bateau qui s’appelle le Cold World, et à la fin dans cette scène épilogue sur le pont du cuirassé où les garçons – les filles – se retrouvent torse nu en train de réciter Macbeth. Là, on est dans une iconographie qui peut renvoyer à Querelle par ses couleurs très chaudes, son coucher de soleil, les marins, le capitaine présent.

Non sans lien, il y a cette question de la très forte sensualité de l’île. J’ai eu le sentiment que cela passait largement par les sons exacerbés de la faune, les bruits de la jungle. La voix off parle aussi à un moment de champs « qui fouettent, qui mordent, etc. ». Elle s’appelle « L’île aux plaisirs » et il faut parfois uriner pour se libérer de l’emprise de certains pièges…, comme quelque chose d’organique aussi.

Oui, la dimension organique est très forte. C’est une île qui a tous les attributs en kit d’une personne. Il y a donc des plantes qui mordent, qui lèchent, qui sucent, qui éjaculent, etc. Je n’insiste pas là-dessus mais il y a une dimension sexuelle qui peut mettre sur la piste qui est celle des présences, des corps féminins en permanence mêlés à la végétation. On ne le voit pas très bien à cause du noir et blanc qui les fait se fondre avec la végétation, mais il y avait quatre figurantes nues couvertes de boue et de plantes. Elles donnent l’idée de la métamorphose et le coté très féminin de cette île.

C’est du côté masculin que je vais alors aller : cette scène au cours de laquelle les garçons s’abreuvent, assoiffés, aux extensions de cette plante qui distribue un liquide blanc se confond manifestement avec des pénis qui éjaculent dans leur bouche et sur leur visage. Et elle me rappelle fortement la fameuse séquence de la machine à lait qui s’emballe dans La ligne générale d’Eisenstein.

Je l’ai vu il y a longtemps et je ne me souviens pas de cette scène donc ça ne peut pas être une référence. C’était le côté « île aux plaisirs », et « île aux enfants » aussi aillais-je dire. Il y a une dimension certes très sexuelle et très grotesque à ce moment-là mais contrebalancée par cette musique de Cluster très enfantine. L’attitude des garçons l’est aussi et renvoie à l’enfance. On ne sait pas si ce sont des jeunes enfants qui sont en train de téter des biberons ou des seins, ou si ce sont des garçons qui sont en train de faire des fellations à des arbres. Cet entre-deux me plaisait beaucoup. Le trouble est intéressant ici parce qu’il traduit en quelque sorte toute l’ambivalence des personnages et du projet. Je joue à la fois avec les récits d’enfance et leur iconographie (où il y a des choses à connotation sexuelle ; chez Verne il y a beaucoup de sexe comme les champignons géants dans les grottes au centre de la terre) et une imagerie plus adolescente, plus sexuelle et inspirée de Burroughs. Cette séquence contient des deux.

Ce personnage de Séverine me fait penser, pour son coté androgyne et parce qu’elle est anglophone, à Tilda Swinton.

J’ai donné comme références à Elina Löwensohn qui interprète Séverine, Klaus Kinski dans Aguire la colère de dieu – aussi elle porte le costume de Kinski dans Fitzcaraldo – et Marlène Dietrich dans Marocco pour le coté androgyne qui est pour moi antérieur et plus fort que chez Tilda Swinton. Je ne suis pas un fan par ailleurs… Je l’ai bien aimée chez Jarman mais je n’aime pas l’éternelle méchante blonde qu’elle devient dernièrement. En tous cas, elle ne me surprend plus.

Séverine est la figure de la sorcière. Elle est au-delà de la métamorphose en femme, elle va plus loin. Elle habite l’île depuis tellement longtemps qu’elle a le savoir, que son ventre s’est ouvert et elle peut par-là donner la mort et pas la vie. C’est elle qui prend les garçons devenus filles en main quand elle perd le lien qu’elle a avec le reste du continent, c’est-à-dire le capitaine. Elle remplace Trevor en quelque sorte.

Les bijoux qu’elle porte m’intriguent, parce qu’ils font écho à Trevor, et probablement aussi parce qu’ils sont présents dans le clip de Calypso Valois. Que signifient-ils ?

C’est le salaire qu’elle demande pour le service qu’elle rend, pour ces métamorphoses ou cette entreprise de mettre les garçons dans le droit chemin. Je pense que Séverine ne croit pas en l’argent en papier parce qu’il peut pourrir. Les bijoux sont plus concrets et elle peut surtout les avoir sur elle. Elle a tout son trésor autour du cou, au bout de ses doigts et réussit à les faire briller la nuit. Il y a une scène où ses bagues s’illuminent. C’est peut-être imperceptible mais cela survient quand elle est dans une pulsion de mort. Elle s’est connectée aux minéraux. J’aime bien ces matières essentielles que sont à la fois les minéraux, les pierres précieuses mais aussi les poils, les matières organiques, gluantes. Pour moi, ce sont comme les ingrédients d’une alchimie très cinégénique et d’une alchimie qui correspond à ce qui me touche. J’ai besoin de ces matières pour relayer une sorte d’équilibre qui me porte et me parle dans les films. C’est pour cela qu’on les retrouve dans le clip sans doute. Je ne sais pas d’où ça vient, c’est un instinct, un goût, un élan.

À propos de sorcière, si je ne devais retenir qu’une citation du film, ce serait « L’avenir est femme, l’avenir est sorcière ». Que mettez-vous dernière ce terme de sorcière ? Et pourquoi utiliser le présent et non le futur pour caractériser cet avenir ?

Oui, tout à fait. Je ne m’en sers pas pour conclure le film parce que j’aurais trouvé ça un peu grossier, mais c’est un moment clef. Pour moi, les sorcières sont des femmes qui se prennent en main, des femmes qui ont le savoir, pas vraiment la sagesse parce que ça casserait un élan de liberté, mais une pulsion d’indépendance. La sorcière est connectée avec quelque chose qui la dépasse mais qui canalise cette chose-là pour créer. Et non procréer. Et ce ne sont pas forcément que des femmes. On peut être sorcière en homme aussi. Mais cela n’a rien à voir avec être sorcier.

Je trouve que c’est mieux d’affirmer que l’avenir est comme ça. On n’a pas le choix. C’est un slogan. Peut-être qu’il s’autopersuade de ça, mais en tous cas, le fait de l’affirmer de cette manière, de ne pas le mettre au futur, évacue le doute possible.

Pouvez-vous me parler de l’articulation entre le noir et blanc et la couleur, et plus précisément de la manière dont vous avez pensé les occurrences de couleur irruptives et grandioses. À quoi répondent-elles ?

Je ne voulais surtout pas que le spectateur puisse anticiper sur ces moments de couleur en les rationalisant et qu’il puisse ainsi se dire qu’elle est rattachée au fantasme par exemple. J’ai fait en sorte que les occurrences de couleur relèvent de l’énergie, de la ponctuation. Le noir et blanc et la couleur faisaient partie du cahier des charges que je m’étais fixé. J’ai essayé de comprendre l’énergie de mon récit, suivre sa dynamique, et quand je sentais des montées de sève, j’ai fait rejaillir la couleur. Je vois un peu le film comme un arbre noir avec des fruits colorés.

La séquence de la plage est visuellement l’une des plus belles, notamment grâce aux couleurs, aux plumes qui volent, et représente aussi une sorte d’apogée dans le récit du film. Les garçons ivres s’entremêlent dans cette scène oscillant entre bagarre et partouze. Qu’en est-il ?

C’est ça, c’est le trouble, ce qui annonce la métamorphose. Ce sont les garçons entre eux qui sont à la fois dans le désir, dans l’étreinte et dans le combat, la douleur.
C’est toute leur dualité qui se joue là.
J’ai accompagné la musique de Nina Hagen de sons de meutes de chiens de traîneaux qui pleurent. Ces gémissements renvoient à la chienne du capitaine.
Les plumes renvoient dans un écho lointain à Zéro de conduite de Jean Vigo et de cette scène de révolte dans le dortoir. Ils n’ont pas le même âge mais c’est un retour à ce dortoir.

Vous évoquiez la musique. Comment travaillez-vous son articulation avec l’image, alors que dans ce film elle confère particulièrement cette atmosphère onirique ?

Quand j’écris, je crée une bande son spécifique qui m’accompagne tout au long et ensuite pendant le tournage. Quand je reconstitue ma bande son, en synchronisant les sons et créant les bruitages, j’essaye de garder certains morceaux essentiels comme ceux de Cluster. Après, j’ai procédé par strates. J’ai demandé à Scorpion Violente de me composer plusieurs morceaux et j’en ai conservé deux. J’ai aussi pris une musique d’une artiste islandaise qui s’appelle Hekla Magnúsdóttir et qui travaille sur des sortes de chants de sirène, chants de baleines. Cela représentait vraiment l’identité de l’île. Il fallait ensuite englober tout ça. Pour cela, j’avais envie d’utiliser les musiques très sophistiquées que Desasterpeace a composées pour des jeux vidéo, et a par ailleurs composé la musique de It follows, mais c’était compliqué d’avoir les droits.
On m’a présenté Pierre Desparts qui a repris ce travail d’articulation que j’avais entamé avec ces musiques de jeux vidéo et m’a fait des propositions. J’ai senti qu’on pouvait aller encore plus loin est nous nous sommes dirigés vers des compositions plus complexes au niveau des instrumentations. Cela nous a pris beaucoup de temps de trouver l’équilibre qui pour moi est crucial, parce que je ne conçois pas les films sans musiques. La bande son est un tout musical. Il y a des ruptures mais tout doit être mêlé, tout est très organique, des musiques aux voix en passant par les sons sans qu’aucun ne fasse concurrence à l’autre.

Avez-vous d’autres projets sur lesquels vous travaillez ?

J’essaye de terminer tant bien que mal un moyen métrage que j’ai tourné après les Garçons sauvages. J’ai aussi tourné un court métrage qu’il faut que je finisse et je prépare enfin un long métrage qui est une sorte de western revisité. J’ai du mal à me concentrer, à retrouver mes marques dans le film que je suis en train de faire avec la sortie de celui-ci. C’est compliqué en ce moment. J’ai besoin de temps, pas forcément pour écrire ou pour tourner, mais pour après. J’aime avoir un certain temps pour finir, monter, faire des tests, des pauses.

Les garçons sauvages de Bertrand Mandico. 2018. Avec : Pauline Lorillard, Vimala Pons, Diane Rouxel, Anaël Snoek, Mathilde Warnier, Sam Louwyck, Elina Löwensohn, Nathalie Richard.
Sortie en salles le 28 février 2018.