Indoors : habiter un espace se fait avec le corps

En poésie, on n’habite que le lieu que l’on quitte, on ne crée que l’œuvre dont on se détache, on n’obtient la durée qu’en détruisant le temps (René Char, Sur la poésie)

À quoi renvoie la notion d’habiter ? À celle de demeurer dans un lieu ? Évidemment, mais pas uniquement, puisqu’il s’agit aussi d’un ensemble d’activités effectuées au sein de ce lieu pour lui conférer son statut d’habitation. Cela a donc à voir avec la façon de se comporter, de s’inscrire dans ce lieu et dans le monde, avec la manière d’y vivre, avec ses gestes, son corps. Dans le remarquable film du réalisateur israélien Eitan Green, Indoors (« dedans », « Hadrei HaBayit » en hébreu, littéralement « pièces de la maison ») – un regard sur l’espace, la filiation et le temps – un père de famille, Avraham Nawi, en passe de tout perdre, se voit contraint de quitter son logis. Cet exil lui permettra-t-il de comprendre ce que vivre chez lui signifie et de freiner l’engrenage du temps, pour renforcer et faire perdurer les liens familiaux ? Une famille, un foyer, construits et maintenus à la sueur du front des parents, constituent leur œuvre d’art. Entre œuvre et ouvrage, il y a peu de différence, il s’agit d’œuvrer, de travailler, il s’agit de poésie, d’œuvre d’une vie. Eitan Green donne à réfléchir sur les raisons qui font qu’un lieu n’est pas vraiment habité par ses occupants et nous entraîne à nous demander en quoi constitue l’occupation d’une maison par une famille, tout en revenant sur les mythes du foyer, de la famille et de la réussite, et en questionnant, comme le faisait Georges Perec, la notion d’espace, « un doute » (Perec, Espèces d’espaces).

Le film s’ouvre sur un intérieur sombre, sur une pénombre qui se donne des airs chaleureux de lambris en bois, alors qu’en réalité les murs sont froids et nus. Puis une ombre rase les murs, on entend un bruit de liquide qui coule : un fils de quatorze ans (Doron), en pleine crise de somnambulisme, vient d’uriner sur son père endormi dans son lit (Avraham), le chassant ainsi de sa chambre, et forçant sa mère (Dassi) à se lever également, pour changer les draps. L’accident énurétique n’a rien d’innocent (voir Freud et d’autres). Doron porte en lui et malgré lui un poids que son père traîne, et dont il tente de se libérer la nuit, pour soustraire sa vie à l’emprise paternelle. Ou comment des facteurs externes en viennent à perturber la physiologie même d’un être et son inconscient, parce que l’inconscient connaît la vérité cachée dans l’obscurité. Ainsi, les murs d’une maison ne sont pas les seuls récipients des secrets familiaux : les corps des habitants de la maison les absorbent et les portent également, les systèmes sont corrompus, modifiant l’architecture profonde et invisible qui règle l’agencement et le fonctionnement de la famille. Les murs n’ont jamais eu d’oreilles, mais les membres d’un foyer si : Doron écoute aux portes pour essayer de saisir les clefs qui lui manquent pour comprendre la crise que sa famille traverse, et se sentir bien chez lui, soit dans sa peau, entre les murs qu’il occupe avec ses parents (il part au lycée en oubliant de prendre les clefs de l’appartement, lapsus révélateur).

Cet appartement, nouvellement acquis par Avraham, est-il un lieu temporaire, un sas avant le renouveau ? Les habitudes n’y semblent pas encore ancrées : les pièces sont impersonnelles, il contient le minimum et ressemble à un bureau. Avraham, entrepreneur en bâtiments, a fait des chantiers sa vie, mais il a suffi qu’un échafaudage s’écroule pour que sa vie se transforme en chantier en suspens. Georges Perec, hanté par l’absence, savait que les objets qui peuplent un intérieur constituent des éléments biographiques qui permettent à la fois de raconter l’histoire des occupants de cet intérieur et de les ancrer dans la vie, d’en confirmer l’existence. « Un poète doit laisser des traces de son passage, non des preuves. Seules les traces font rêver » (René Char, Sur la poésie). Les traces laissées par les occupants d’un lieu font perdurer leur vie et le temps des actions qu’ils ont accomplies dans ce lieu. « Une heure n’est pas une heure. C’est un vase rempli de parfums, de sons », a écrit Proust dans Le Temps retrouvé. Il s’agit donc d’habiter un lieu, et d’habiter le temps, poétiquement, c’est-à-dire en le peuplant de traces de vie humaine, réelle. Or, chez les Nawi, seule la chambre de Doron donne l’impression d’une pièce où l’on vit, avec son affiche au mur, son lit aux draps défaits et le désordre des cahiers, livres et paperasses sur le bureau, près de l’ordinateur en veille. Le jeune garçon est le seul membre du foyer qu’Eitan Green montre en train de s’adonner à des actions répétitives qui confèrent à l’appartement son rôle de refuge et d’habitation reposante (habitude et habiter partagent le sème de la régularité et de l’immobilité, « première valeur de l’être », selon Bachelard) : il y revient, y mange, y lit, s’y lave, y fait ses besoins (les besoins sont, à leur origine, les éléments essentiels à l’homme pour vivre), il y dort. « La paix avait un corps. Pris dans la nuit, fait avec de la nuit. Un corps réel, un corps immobile » (Bachelard, La Poétique de l’espace). Notons qu’habiter vient du latin habere, « tenir, avoir ».

Le père fuit la réalité, son appartement devient un endroit menaçant, et voilà Gregor Samsa se réveillant insecte monstrueux dans un espace qui lui est devenu hostile. On pense aussi à la House of Leaves de Mark Z. Danielewski, et à l’« Unheimliche », cette impression d’inquiétante étrangeté, contraire à l’intime, à la maison et au familier, dont parlait Freud, et que la toute première scène dans le noir d’Indoors annonce – avec le somnambulisme, les frontières entre l’imaginaire et la réalité sont brouillées. L’appartement des Nawi ne remplit plus sa fonction de nid. « Blottir appartient à la phénoménologie du verbe habiter », a écrit Bachelard dans La Poétique de l’espace, « n’habite avec intensité que celui qui a su se blottir ». Le fils adolescent est en fait le seul à s’être aménagé un cocon où se blottir, et la clef aux problèmes de son père pourrait se trouver dans son corps de chrysalide qui ne rentre plus dans ses bottes. Il est en pleine mutation, et la scène devant le miroir de la salle de bain entre lui et son père, l’« adoubant » en l’autorisant à commencer à se raser la barbe, et par extension à prendre sa place, est l’une des plus belles du film. Elle restaure l’intimité dans les lieux, ainsi que dans la relation père-fils. On comprend que Doron est le véritable gardien du foyer, des rêves de ses membres, et du mouvement vital, non pas linéaire ou cyclique, mais spiraliforme. Il est vraiment le cœur battant de la famille, et la survie de celle-ci aux tumultes dépendra de ses capacités à rebondir, littéralement, durant ses entraînements et matchs de basket (boum boum boum, cœur et ballon tapent à l’unisson). Par ailleurs, son ballon, rond, rappelle qu’habiter consiste à bâtir des sphères, des surfaces refermées autour d’un centre, et ces mots de Bachelard nous viennent à l’esprit : « Ce qui s’isole s’arrondit, prend la figure de l’être qui se concentre sur soi ».

Les parents de Doron, en ne se conduisant pas conformément aux rôles qui leur ont été impartis dans la cellule familiale, rôles de parents mais aussi de gardiens du foyer familial, lui entravent le corps, l’aliènent. La mère, Dassi, est souvent en voyage à cause de son travail d’infirmière dans l’humanitaire, le père n’est pas présent non plus : quand il est là, ses échanges avec son fils durent rarement plus de deux minutes, puisqu’ils sont systématiquement interrompus par des interférences externes (on appelle le père sur son portable, on sonne à l’interphone) qui l’obligent à partir. L’angoisse causée par la dissolution imminente du foyer est renforcée par le fait que la famille Nawi est sur le point de perdre son appartement. Les dettes sont trop importantes et le ciment des murs ne suffit pas à colmater les lézardes des liens familiaux. En outre, la remarque du père, « on n’a pas d’argent, on ne peut aller nulle part », renforce le sentiment de stagnation. Au sein des incohérences, le fils ne sait plus où est sa place. Le comportement de son père et la paralysie professionnelle de celui-ci l’affectent et entravent ses mouvements quand il joue au basket. Son inconscient se venge la nuit en l’emmenant vider son sac sur son père endormi, forçant ainsi sa mère à changer les draps, donc à effectuer des gestes qui la ramènent à la préservation du foyer. Ainsi, dans son film, Eitan Green montre avec brio l’intelligence du corps qui sait quand il est chez lui ou pas, et combien les expériences du corps contribuent à construire la psyché. Peu à peu, la maîtrise de son corps durant les matches de basket permettront à Doron de vaincre le marasme. De plus, le panier de basket est un panier troué, et le succès survient quand le ballon le remplit : les paniers marqués par Doron mèneront son équipe à la finale et lui donneront la force nécessaire pour soutenir son père.

Que couvrent les notions d’« intérieur » et d’« extérieur » ? Le film d’Eitan Green confirme qu’elles sont étroitement liées à celle du temps. Les Nawi sont amenés à renouer momentanément avec les rites liés à l’habitation familiale chez Shmuel, le frère de Dassi, et sa femme Orna, qui les hébergent. Il est à noter que Shmuel est physiothérapeute : il s’occupe de rétablir la motricité physique, traitant ainsi les incapacités affectant les systèmes du corps. Orna, quant à elle, juive pratiquante, veille sur le respect des lois d’une maisonnée juive, qui impliquent un rapport particulier, réglé, au temps, ainsi que des limites claires entre le dedans et le dehors, le privé et le public, le jour et la nuit, et un souci du bien-être des occupants. Orna, qui plie le linge, prépare les repas et s’assure que sa famille mange et se repose à des heures régulières, est la gardienne du quotidien (et donc du réel). Le mot quotidien est dérivé du latin quotus, qui se rapporte au comptage : la répétition des actions au sein d’un foyer en renforce la vie, la cohésion et le sentiment de bien-être. « Chaque pièce a une fonction particulière » a écrit Georges Perec dans Espèces d’espaces, avant d’ajouter : « les activités quotidiennes correspondent à des tranches horaires, et à chaque tranche horaire correspond une des pièces de l’appartement ». On se retrouve souvent devant des portes dans Indoors, et les sonnettes de porte scandent le film, signifiant d’une part l’intrusion de l’extérieur (« les autres, le monde, le public, le politique », Perec, Espèces d’espaces) dans l’intérieur (« moi et mon chez-moi, le privé, le domestique »), la perturbation de la tranquillité du nid par les appels du dehors (liés au dérèglement, aux règlements de comptes, au remue-ménage, aux scènes de ménage, au déséquilibre, à l’aliénation, aux tracas), et d’autre part la relation entre le dedans et le dehors : la porte qui s’ouvre sur le dehors est aussi un objet qui crée le lien avec celui-ci, elle sépare et relie tout à la fois, elle est un indice que la solution aux problèmes d’Avraham se trouve dans ce qu’il fuit. « Il faut franchir le seuil, il faut montrer patte blanche, il faut communiquer » (Perec, ibid.).

Avraham et Dassi, confus par le désordre de leur vie, n’ont pas de temps à eux, au contraire de Shmuel et Orna, dont la vie domestique, sujette aux cycles et aux rites, leur confère des temps de repos et de rencontre. Quant à Doron, c’est grâce au basket qu’il apprend à se réserver des pauses : quand il a besoin de temps pour lui, il sort prendre l’air et s’entraîner avec son ballon. En règle générale, dedans signifie sécurité, lumière, chaleur, bulle protectrice, temps qui s’arrête et repos. Avoir du temps pour soi signifie savoir se poser chez soi, et le repos chez soi contribue au ralentissement du temps. Dans le film d’Eitan Green, on assiste à une crise du dehors/dedans : la menace venue de dehors a soufflé les lueurs du foyer des Nawi, père et fils surveillent dans la pénombre, derrière leurs fenêtres, la rue, en bas, où s’agitent les hommes venus réclamer leur dû au père, éclairés par la lumière des lampadaires. Une scène montre Avraham dans le noir, en train d’observer par la fenêtre les lumières d’autres foyers. Son appartement ne lui procure plus la sécurité qu’il recherchait. La dichotomie haut/bas s’ajoute à celle de dedans/dehors : de là-haut, Doron voit Dassi partir avec ses valises, il voit aussi son père, silhouette minuscule, pion du destin laissé seul dans la rue, démuni, accablé par l’échec, la frustration et la peur. Être dans ou à la rue peut signifier ne plus avoir de maison, se trouver en dehors des murs, se retrouver « étranger » donc ; et parfois cela peut signifier être diminué, petit, inférieur ; et quand l’un des ouvriers d’Avraham, à qui il doit de l’argent, vient le voir chez Shmuel et lui dit : « tu n’as pas de cœur », on comprend qu’il veut dire qu’Avraham n’a pas de maison, pas de centre. Durant les entraînements de basket, Dolberg, l’entraîneur de Doron, le fait sortir du terrain et remplacer quand il n’est pas content de son jeu. Shmuel, quand il assiste aux matchs de Doron, est vraiment dedans, il s’implique et prend le jeu à cœur, contrairement à Avraham, qui reste en retrait et ne voit rien du jeu, tant ses affaires l’obnubilent.

La déchéance d’Avraham est causée par sa fuite et son idéal d’autonomie couplé avec l’appétit de possession : il peine à comprendre que son identité personnelle dépend de ses rapports avec ceux-là mêmes avec qui il travaille et qu’il fuit, que sa cellule familiale ne peut survivre sans sortir de l’appartement, ni sans l’intégration de Shmuel et d’Orna, membres secondaires de la famille mais qui pourtant contribuent à lui restaurer son identité. La dimension politique d’Indoors est claire. Doron comprend avant son père que dribbler « croisé », ou « dedans dehors », peut aider à réussir. Avraham, dans le déni, essuie les échecs en persistant à jouer « perso » et à suivre une ligne imaginaire. Le ballon de basket dégonflé dans le coffre de sa voiture est une allégorie de cela. Doron, quant à lui, avance en zigzag sur le terrain de basket, rebondit à merveille et permet à son équipe de gagner le match de demi-finale en combinant les passes et le jeu en solo.

Avec le personnage de l’entraîneur Dolberg, Eitan Green introduit l’Histoire, puisque le prof d’éducation physique du lycée est aussi prof d’histoire. Il demande à ses élèves de préparer un exposé sur un camp de concentration de leur choix. Doron choisit Buchenwald et se fait aider par Avraham, qui lui fabrique une maquette en carton du camp. L’Holocauste est mis en abyme dans une scène cruciale d’Indoors, qui montre le visage de Dassi sur l’écran de l’ordinateur, en train de parler à Avraham et Doron par l’intermédiaire de Skype. Cette séquence constitue un exemple frappant d’inquiétante étrangeté dans le film : le père d’origine iraquienne et le fils côte à côte en Israël dans une petite fenêtre sont mis en abyme au sein de la fenêtre où apparaît la mère d’origine argentine, sise en Roumanie, qui est elle-même vertigineusement mise en abyme dans une photographie en noir et blanc montrant les visages de détenus de Buchenwald entassés sur des châlits, dont celui d’Elie Wiesel, d’origine roumaine, et de prisonniers d’origine polonaise, hongroise, etc. Shmuel est également présent dans la pièce, mais il n’apparaît pas sur l’écran de l’ordinateur. Cette conversation familiale sur Skype, qui en soi est un moment sympathique, se transforme en un tableau troublant où croissent l’absence de confort, l’angoisse et l’effroi. L’abyme, c’est l’enfer. L’« Unheimliche » se trouve dans la juxtaposition de contextes, du quotidien et de l’horreur, brouillant les frontières entre le bien et le mal. « Même un paysage tranquille […] peut mener à un camp de concentration » : ainsi les mots de Jean Cayrol ouvrent Nuit et Brouillard d’Alain Resnais. Cette superposition de visages révèle la grande complexité de l’histoire israélienne, et le fait qu’elle soit rendue possible par les nouvelles technologies montre que séparer la civilisation de la barbarie est une illusion, celles-ci étant inextricablement liées : il s’agit de la « banalité du mal » dont parlait Hannah Arendt. Cette scène est d’autant plus impressionnante qu’Eitan Green a pris soin de mettre la mère au centre des intersections, rappelant qu’elle est la gardienne de la maison et de la descendance, un espoir de comblement du vide.

Avec Indoors, Eitan Green a fait voler en éclats le mythe du bonheur familial lié aux possessions matérielles et alimenté par le discours chimérique des entrepreneurs en bâtiments et des agents immobiliers. La question est posée et la réponse donnée dans le film : « C’est quoi une maison ? Toi et moi on construit des maisons. C’est quoi une maison ? Du sable, des pierres et du métal, c’est tout. C’est rien du tout ». Une dimension politique se profile avec la remarque suivante, énoncée quelques minutes plus tard : « Tant de gens sont morts pour rien ». « L’espace fond comme le sable coule entre les doigts. Le temps l’emporte et ne m’en laisse que des lambeaux informes » (Perec, Espèces d’espaces). Après sa tentative de suicide, Avraham vomit des agglomérats de comprimés qui évoquent les débris de ses aspirations de grandeur en tant qu’entrepreneur. Green le fait cracher sur un système dont il a fait les frais. Rappelons que le sulfate de calcium entre dans la fabrication du plâtre et des comprimés. Green permet à l’anti-héros de son film de se bâtir une nouvelle vie avec les morceaux. Cela n’est pas sans nous rappeler la citation de Franz Boas mise en exergue par Claude Lévi-Strauss à son étude structurale des mythes : « On dirait que les univers mythologiques sont destinés à être brisés à peine formés, pour que de nouveaux univers naissent de leurs débris ».

Green interroge également la représentation de l’horreur des camps en montrant la maquette de Buchenwald préparée par Avraham pour l’exposé d’histoire de Doron coloriée en vert et mauve par les filles de Shmuel. Cette maquette s’oppose à celle, terne, qu’Avraham avait fabriquée d’un immeuble fictif qui ne sera jamais construit. « L’inhabitable : l’architecture du mépris et de la frime, la gloriole médiocre des tours et des buildings […] L’hostile, le gris, l’anonyme, le laid […] On est prié de dire son nom après dix heures du soir » (Perec, Espèces d’espaces, p. 176-177). Plus personne ne veut travailler avec Avraham, les projets qu’il a essayé d’imposer au monde (soit les formes qu’il voulait imposer à la matière) ne voient pas le jour, peut-être parce qu’il s’est exilé de ce monde, qu’il n’en fait plus partie, de par son éloignement de la nature. En effet, trop du côté de la culture, il a perdu de vue le fait qu’une habitation n’est ni un objet empirique ni une image, et qu’elle ne peut être réduite à la fabrication et à la production d’un type architectural, puisqu’habiter est un mode de comportement, qui est humain donc, et même animal : se blottir dans un refuge procure un plaisir tout animal. Habiter un espace se fait avec le corps, pas avec la pensée ou les idéologies. Le film d’Eitan Green enjoint à retourner à ce qui fonde la dignité humaine.

Finalement, le réalisateur rappelle avec la maquette du camp de Buchenwald en couleur que malgré tout il y a eu de la vie dans les infâmes baraquements : ils étaient habités, par des êtres humains, des corps, qui avaient leurs fonctionnements et leurs habitudes. La vie, c’est aussi l’humour, et le personnage de Shmuel l’incarne à merveille : il est drôle sans le vouloir, tout comme le sont certaines scènes du film de Green, qui contribuent à désamorcer le drame. De plus, le rire est un acte de courage, un acte qui plante le germe de l’espoir dans l’adversité, il résiste à tout, et en voyant les couleurs égayant les baraquements de Buchenwald et les rapatriant à la vie, on ne peut s’empêcher de penser au film « La vie est belle » (cheval « juif » peint en vert par les nazis, camp transformé en terrain de jeu, couleurs un peu artificielles), la réponse poétique de Roberto Benigni à la question d’Adorno. Primo Levi et son exil intérieur fatal, ainsi que les vers de Charlotte Delbo, s’imposent aussi : « Qu’on revienne de guerre ou d’ailleurs / quand c’est d’un ailleurs qui n’est nulle part / c’est difficile de revenir / tout est devenu étranger dans la maison pendant qu’on était dans l’ailleurs » (Auschwitz et après, t. III, Mesure de nos jours). Quand on a tout perdu, quel rôle prend le « chez-soi » et peut-on vraiment y revenir ? Les ancêtres des Nawi venaient d’Iraq et d’Argentine, et Doron et Avraham se font la réflexion que tout le monde est en quelque sorte un descendant de rescapés. Avraham Nawi n’a jamais eu de maison à lui avant d’acquérir cet appartement, qui, situé au dernier étage d’un immeuble, est quelque peu symptomatique de la difficulté à planter des racines. On pense aussi à la perte du contact d’une part avec la terre, et d’autre part avec le corps, avec ses sensations, vu que cet appartement moderne sépare hermétiquement ses habitants de l’environnement.

Le film s’achève sur une scène rassemblant deux hommes antagonistes qui ont fait la paix et qui partagent un café sur le toit, deux hommes assis tranquillement : une action tout ce qu’il y a de plus normale quand on est chez soi, et qu’on sait l’apprécier. La sérénité de ce tableau est confirmée par le renversement haut/bas-dedans/dehors : le fils est en bas, il part au lycée, son père l’appelle d’en haut, du balcon, de chez lui, pour lui dire au revoir. Les frontières et les murs entre les mondes et les cultures ont disparu, ce qui compte, ce sont les rapports entre les gens. Sur le toit, le filet – séparation ouverte – posé pour empêcher le ballon de basket d’échouer dans la rue, est déchiré : Avraham se saisit de sa caisse à outils pour le réparer, et ce geste régénérateur le réintègre au monde qu’il avait quitté. Le filet, avec ses lignes qui se rencontrent, est symbolique du besoin humain de tisser des liens avec l’extérieur, c’est le symbole de l’entrelacement des histoires. Pour finir, il rappelle aussi le tissage des oiseaux construisant leurs abris, activité demandant un mouvement répétitif et régulier pour obtenir la forme de l’habitat idéal qu’est le nid.

INDOORS – Israël – Durée : 1h49 – Un film écrit et réalisé par Eitan Green – Directeur de la photographie : Shai Goldman – Monteur : Era Lapid – Avec : Yuval Segal, Ido Zaid, Dany Shtag, Osnat Fishman.