Julia Deck : « La normalité est une fiction sociale » (Le grand entretien)

Julia Deck (DR)

Après les remarquables Viviane Élisabeth Fauville et Le Triangle d’hiver, Julia Deck revient en cette rentrée avec sans doute aucun son meilleur roman à ce jour : le trépidant et brillant Sigma. Véritable alpha et oméga de l’art du roman, Sigma présente l’histoire aussi rigoureuse qu’échevelée, sérieuse qu’ironique et neuve que puissante d’Alexis Zante, banquier suisse et collectionneur d’art, pris au cœur d’une affaire d’espionnage, pisté par une galerie impressionnante d’espions travaillant pour une mystérieuse Organisation répondant à un nom qui n’est qu’une lettre : Sigma.
Diacritik a rencontré Julia Deck le temps d’un grand entretien afin d’évoquer avec la romancière ce nouveau livre qui constitue l’un des plus importants de cette année.

J’aurai voulu tout d’abord vous interroger sur la genèse de ce nouveau roman : qu’est-ce qui à l’origine de l’écriture de Sigma ? Comment en est née l’idée ? À l’instar du Triangle d’hiver qui, aviez-vous confié à sa parution, avait pour origine votre lecture de Terminal Frigo de Jean Rolin, Sigma a-t-il été inspiré par une lecture en particulier ?

À vrai dire, j’ai d’abord pensé à la structure du récit. Mes deux premiers romans suivaient un personnage féminin du début à la fin. Ici, je voulais travailler sur un réseau de personnages : deux hommes et deux femmes influents reliés de multiples façons – professionnelle, familiale, conjugale, amoureuse. Et ces quatre-là sont tous espionnés par leurs assistants, qui racontent l’histoire. L’intrigue progresse donc par fils entrecroisés. Notre accès à l’information n’ayant plus rien de linéaire, je trouvais intéressant de construire un roman sur ce modèle en réseau, même si le sujet n’est pas du tout technologique. Et puis cela me permettait d’échapper au narrateur omniscient, avec lequel je suis mal à l’aise. Quelle est cette instance supérieure censée tout savoir ? l’auteur ? dieu ? L’auteur est-il dieu ? mais quel dieu ? Le fait de déléguer le récit aux espions me permettait de contourner ces problèmes embarrassants.

S’il était question, dans Viviane Élisabeth Fauville et Le Triangle d’hiver, d’inspecteurs, de filatures et de meurtre, l’univers de Sigma paraît délaisser le roman policier pour s’orienter avec force vers le roman d’espionnage en multipliant les agents en mission qui agissent au nom d’une organisation dénommée Sigma.
Qu’est-ce qui vous a intéressée dans le roman d’espionnage ? S’agissait-il pour vous d’en travailler la forme à la manière d’un roman choral puisque les narrateurs ne cessent de changer d’un rapport de mission à l’autre ? Vouliez-vous ainsi rendre hommage à ce genre popularisé par John le Carré dont une citation s’offre, par ailleurs, en épigraphe à votre roman ? Plus largement, pour reprendre le titre de John le Carré Un pur espion que vous citez, s’agit-il d’un pur roman d’espionnage ou d’une réinterprétation telle aussi qu’avait pu l’amorcer Jean Echenoz en 1989 avec Lac ?

Je trouve que la position de romancier a beaucoup à voir avec celle de l’espion, du moins telle que je me la figure. On se place hors du cadre, on observe au plus près, le plus discrètement possible, pour recueillir des informations que l’on transmet ensuite à un tiers – en l’occurrence le lecteur. Je crois que le Carré – qui a été espion – écrit quelque chose de cet ordre dans son récit autobiographique, Le tunnel aux pigeons.

Je dirais donc que l’espionnage exerce sur moi une fascination naturelle. Mais le roman d’espionnage, c’est autre chose, car il doit se tenir dans les limites imposées par le genre. Et les limites, ça ne m’intéresse que si on peut les subvertir. L’organisation secrète et le complot sur lesquels repose Sigma ne sont donc pas à proprement parler réalistes. Mais j’espère bien qu’ils permettent de dire quelque chose du monde où nous vivons.

Cela dit, le Carré se situe lui-même au-delà du genre. Un pur espion, par exemple, est un long roman très sombre, très complexe, écrit dans une langue sophistiquée. C’est un auteur beaucoup plus difficile qu’on le croit. On est facilement perdu à la première lecture, et il faut revenir en arrière pour comprendre comment il place ses pions depuis le début pour nous égarer. Je suis très séduite par les romans qui ne se dévoilent pas entièrement à première vue. Sigma tente sans doute de reproduire quelque chose de cet ordre.

Si vos précédents romans plaçaient en leur centre une héroïne, et même si Pola Stalker, une actrice de cinéma, occupe ici les agents en mission, Sigma témoigne là encore d’une inflexion dans votre œuvre puisque l’essentiel de l’intrigue se concentre sur une figure masculine cette fois : Alexis Zante, banquier et amateur d’art, notamment de l’œuvre de Konrad Kessler.
S’agissait-il d’un choix affirmé de votre part d’explorer un personnage masculin ? L’avez-vous conçu, dans ses errances et ses doutes, comme un double masculin de Viviane ou de Mademoiselle ? En définitive, à considérer cette lettre « sigma », qui peut renvoyer aussi au « Z » de Zante, ce personnage n’est-il pas aussi énigmatique que l’Organisation ?

Il est vrai que, parmi tous les personnages, Zante domine. Mes deux premiers livres tournaient autour de femmes un peu déréglées, et je me suis dit que, cette fois, j’allais développer mes personnages masculins, et qu’ils allaient être ultra-normaux. Par « ultra-normal », je veux dire professionnellement et socialement intégré, influent et plutôt riche. Mais quand on l’observe de près, on s’aperçoit vite que la normalité est une fiction sociale, une capacité à contraindre ses idiosyncrasies de façon qu’elles ne se voient pas trop. C’est tout à fait le cas de Zante. Il est vice-président d’une grande banque, il conseille des placements juteux dans l’art contemporain à des industriels, mais il est bourré de tocs et terrorisé par les liens affectifs. Puis un jour, il regarde un tableau d’un peu trop près et il vrille, il s’autorise à penser. Ce moment de crise le rapproche en effet de mes personnages féminins. Je suis très intéressée par ces phases où le changement est possible – il se produit ou pas, mais les conditions sont réunies. Zante est sans doute énigmatique parce qu’il flotte dans ce moment incertain. En tout cas, il devient vite ce contre quoi l’Organisation lutte au premier chef – le doute, la remise en question d’un système dont on voudrait nous faire croire qu’il constitue l’inéluctable réalité.

Depuis Viviane Élisabeth Fauville, et ce dès son titre, votre écriture s’est toujours révélée particulièrement attentive au choix des patronymes : si les noms sont encore référentiels dans votre premier roman, Le Triangle d’hiver marque une inflexion en offrant des patronymes référencés, l’héroïne empruntant le patronyme de Bérénice Beaurivage à un personnage d’un film d’Eric Rohmer. Sigma poursuit plus avant cette inflexion puisque nombre de personnages y portent ainsi des noms éminemment référencés : la galeriste Elstir fait référence au peintre du même nom chez Proust ; Pola Stalker dit elle-même avoir pris son nom dans le film de Tarkovski, ou encore la femme de ménage s’appelle, presque comme l’héroïne de Bataille, madame Eduarda.
Au-delà de la part apparente de jeu culturel, ce recours aux noms propres référencés constitue-t-il pour vous une manière de dépasser une certaine réticence sinon un interdit de la modernité romanesque, notamment du Nouveau Roman, devant le nom propre toujours perçu comme néo-balzacien ? Comment s’est ainsi arrêté votre choix des noms ? S’agissait-il également de vous donner, par ces noms, une certaine liberté narrative ?

D’abord, je ne peux pas développer un personnage, je ne peux même pas lui faire boire un café si je ne sais pas comment il s’appelle. Ce serait comme ne pas connaître son sexe, son âge, sa profession. Dans Sigma, beaucoup de noms sont effectivement référencés, mais pour des raisons au fond assez personnelles. Un roman, c’est deux ou trois ans de travail dont je ne montre rien à personne avant la fin. Il n’y a pas de communication avec l’extérieur, sinon avec les livres, les tableaux qui accompagnent le travail. Parfois j’ai l’impression qu’ils m’adressent un signal lointain, et je leur renvoie un écho. Que le lecteur déchiffre ou non les références n’a aucune incidence sur sa compréhension de l’intrigue. J’aurais presque tendance à dire que c’est l’affaire des livres entre eux. Bon, je peux quand même vous dire une chose. La banque Berghof, où travaille Zante, emprunte son nom au sanatorium de La Montagne magique. La banque, le sanatorium, je pense que vous voyez le rapport.

Julia Deck (DR)

S’agissant à présent de cette organisation qui a Sigma pour nom, force est de constater que le but obscur qu’elle poursuit se fait éminemment politique. Car, qu’il s’agisse des agents que sont Béatrice Bobillard ou Thadeus Prinzhorn, chaque mission répond d’un maintien de l’ordre puisque, par exemple, le deuil d’une célébrité permet de bénéficier « d’une fenêtre de deux ou trois semaines pour faire passer quelques décisions impopulaires », ou encore d’affirmer que « tout l’édifice social repose sur l’harmonisation des pensées ».
Après Viviane Élisabeth Fauville et Le Triangle d’hiver qui, par leurs héroïnes, offraient une vision sans détours de la société, désiriez-vous offrir à travers Sigma un roman politique ? S’agit-il pour vous de faire également écho au fantasme complotiste et d’une politique généralisée du complot à travers les différentes missions confiées aux agents ?

Mais il me semble qu’une vision sans détours de la société, c’est déjà un angle politique. Je suis très attachée à cette dimension de mes deux premiers livres, même si elle y est moins visible. Dans Sigma, je me suis intéressée aux discours officiels des puissants. Je suis toujours étonnée par le fait que les interviews de responsables politiques, de chefs d’entreprise, ou même de stars ou de sportifs de haut niveau semblent à ce point interchangeables. On dirait qu’ils sont complètement opprimés, qu’ils s’autocensurent volontairement pour ne pas sortir des clous. Donc je me suis demandé quelle était cette force obscure qui les poussait à lisser leur discours. J’ai imaginé que cela pouvait être un complot. Dès que vous accédez à un certain niveau de notoriété, une organisation secrète se chargerait de vous faire marcher droit pour que vous ne risquiez pas de perturber l’ordre établi. C’est très séduisant, le complot. Ça a l’avantage de gommer toutes les questions sans réponses, des mystères médiatiques au chaos financier. Il n’y a rien de surprenant à ce que le fantasme complotiste s’épanouisse dans une époque si compliquée, et j’ai en effet voulu jouer avec cela.

La particularité remarquable de votre Organisation secrète est, contrairement à beaucoup d’agences de renseignement, de ne pas s’occuper de réguler, par exemple, le trafic d’armes, mais de s’intéresser exclusivement à la diffusion d’œuvres d’art, notamment celle de Konrad Kessler. L’art menace-t-il un certain ordre établi comme l’Organisation se plaît à le croire ? S’agit-il pour le politique de domestiquer l’esthétique et sa possible puissance contestatrice ? Est-ce enfin pour vous une manière indirecte de réagir à une certaine vision consensuelle selon laquelle l’art serait réparateur, et tout roman une fiction réparatrice des maux de l’humanité ?

En fait, l’Organisation essaie de contrôler les œuvres d’art qui portent un peu trop à douter, mais aussi les idées en général, comme avec le personnage du professeur Lestir, un chercheur en neurosciences qui soutient une thèse pour le moins avant-gardiste, et que Sigma veut à tout prix neutraliser. Parce que, quand on se permet d’envisager certaines idées – ou pire, de les formuler en public –, il devient difficile d’aller travailler le lundi matin si c’est pour spéculer sur des matières premières ou entretenir un système fondé sur des conventions absurdes. Dans la vie de tous les jours, on cloisonne les univers en prétendant que l’art et les idées relèveraient des loisirs, tandis que les choses sérieuses reposeraient sur des tableurs Excel. Mais il n’y a aucun fondement à cette logique, elle tient de la pure croyance. L’organisation Sigma s’attache justement à perpétuer cette croyance.

Quant à la fonction réparatrice de l’art, elle est évidemment caricaturale. Cela dit, les artistes radicaux dans leur démarche esthétique ont souvent été maltraités par le pouvoir, comme s’ils menaçaient effectivement quelque chose de l’ordre établi. Malevitch, par exemple, a été persécuté par le pouvoir soviétique – après avoir lui-même occupé des fonctions officielles – alors qu’il ne contestait absolument rien, mais s’était engagé dans la voie de l’abstraction pure. Aujourd’hui, c’est bien sûr très différent. À voir le succès de certaines expositions, il semble même y avoir un fort appétit pour la peinture, une urgence à voir des choses très matérielles qui raccrochent au monde ancien, non transformées par les évolutions technologiques. Mais la concentration sur un tout petit nombre d’entre elles fait qu’il y a tellement de monde, on dirait que le but est justement de vous empêcher de voir les tableaux. Peut-être même de s’assurer que vous irez travailler le lundi matin, allez savoir.

À ce titre, toujours devant la peur que toute expression personnelle ou artistique peut représenter, l’Organisation ne cesse de reprendre chaque agent à la lecture des multiples rapports et récits qu’ils rédigent, affirmant notamment qu’il faut « s’empêcher d’émettre des avis personnels ». Mais est-ce que ces différents agents ne sont pas, en vérité, menacés par un devenir artiste et romancier, par ce que Bérénice Beaurivage cherchait comme romancière, à savoir « la voix qui fait tout » ? Est-ce que cette organisation Sigma ne constate pas, à son propre détriment, qu’aucun récit non plus qu’aucun roman ne peut être objectif non plus que neutre, comme la Suisse où l’action se déroule ? Est-ce que, paradoxalement, toute cette opération devant contenir une œuvre d’art n’est pas vouée à l’échec, minée de l’intérieur par les récits mêmes des agents ? N’est-ce pas là l’ironie suprême ?

Oui, la difficulté que rencontre Sigma, c’est de recruter des agents suffisamment fins pour mener à bien leurs missions, et suffisamment soumis pour ne pas remettre en cause les consignes. Or chacun a sa personnalité, et chaque duo formé par l’assistant et sa cible fonctionne selon ses modalités propres, avec des rapports de domination particuliers, plus ou moins retors, voire sadiques. Ce sont d’ailleurs souvent les assistants qui martyrisent leurs supérieurs. Je voulais mettre en scène la manière irrationnelle dont se prennent parfois les décisions. On suppose qu’elles reposent sur des bases solides puisque émanant de professionnels reconnus dans leur domaine, alors qu’elles sont en réalité tributaires de jeux d’influence microscopiques.

Mais à force de mener le jeu dans l’ombre, les agents peuvent en effet présenter un risque pour l’Organisation. C’est l’inévitable problématique des agents doubles : vous formez des professionnels aux techniques de renseignement et ils se retournent contre vous parce qu’ils ont trouvé plus offrant, ou prennent goût à la liberté. Mais Sigma ne semble pas se faire trop d’illusions à ce sujet. Sa seule ambition, c’est que les affaires continuent de tourner. C’est du reste le but principal des agences de renseignement, si je comprends bien. Il ne s’agit pas de changer le monde, mais de préserver ou développer les intérêts des groupes pour le compte desquels elles agissent.

Julia Deck (DR)

Contrairement à certains de vos contemporains, vous avez toujours affirmé être réticente à la théorisation par vous-même de votre geste d’écrire. Pourtant, de manière plus affirmée que dans vos précédents livres, des remarques plus théoriques notamment sur l’art pictural émaillent Sigma, mais elles semblent pour une large part tenues à distance par le dispositif formel du récit. Pensez-vous ainsi qu’à la suite du Nouveau Roman, dont on vous dit pour une large part l’héritière, notamment en publiant chez Minuit, ce soit à présent la théorisation du roman lui-même qui se voit frappée de soupçon, et non plus le roman lui-même ?

Alors il faut préciser les choses. Je n’ai absolument rien contre la théorie romanesque, d’autant moins si elle est elle-même créative, comme la forme de critique inventée par Pierre Bayard, par exemple. Mais je ne vois pas comment elle pourrait intervenir en parallèle de l’écriture. Vous ne pouvez pas savoir ce que vous allez écrire avant de l’avoir fait. C’est une matière vivante qui se développe dans le temps, en écho avec la période que vous traversez, affective, sociale, professionnelle, politique. Il y a une idée générale qui préside, mais elle s’infléchit sans arrêt en fonction du travail de la veille.

Par contre, si le sujet s’y prête, rien n’empêche d’introduire des éléments de théorie dans l’intrigue. Dans Sigma, il y a un collectionneur d’art contemporain et une galeriste, ils ont un rapport à la théorie par leur activité. Je ne vois donc pas pourquoi je m’en priverais, d’autant que j’aime beaucoup écrire sur la peinture. Mais il y a de la théorie ailleurs dans le roman, comme dans les chapitres consacrés au professeur Lestir, qui défend une fonction assez inédite de la sexualité. J’ai pris beaucoup de plaisir à écrire ses fausses communications scientifiques, à aller sur un terrain réputé non littéraire, fermé aux non-initiés. Après tout, je ne vois pas pourquoi tous les types de discours ne seraient pas autorisés dans le roman.

Une autre singularité de Sigma consiste dans le rôle inédit qu’y occupe la peinture. Alors que Viviane Élisabeth Fauville et Le Triangle d’hiver s’inspiraient délibérément du cinéma, votre nouveau roman interroge la peinture à travers l’œuvre énigmatique et dérobée de Konrad Kessler. Loin des peintres impressionnistes qui, dans Le Triangle d’hiver, exaspéraient Mademoiselle, Kessler se révèle être un peintre abstrait, maître des monochromes où la matérialité de la peinture joue un rôle premier, notamment pour Zante.
S’agit-il pour vous, par cette matérialité même de la peinture, de rapprocher cet art de la littérature et de son travail sur le langage ? Quel rapport tissez-vous entre les deux arts ? Pourquoi avoir ainsi choisi un peintre abstrait ? De quelle figure de peintre vous êtes-vous inspirée pour faire de Kessler le peintre qui aurait inventé le rouge en peinture ? L’inspiration n’est-elle pas plutôt littéraire, l’homme ressemblant beaucoup à Blanchot par son art de la disparition ?

Peut-être que, du point de vue de l’écriture, la peinture est fascinante parce qu’elle se présente comme son contraire absolu. Le pigment est accessible d’emblée, à n’importe quel âge, alors qu’il faut des années d’éducation à la lettre, au mot, à la phrase, pour déchiffrer un roman. Et le tableau s’appréhende dans l’instant, alors que le roman oblige à une narration chronologique laborieuse. Mais l’appropriation est la même. Avec l’un comme avec l’autre, il faut ensuite s’approcher, chercher des indices, recomposer le récit, même avec la peinture abstraite, qui procède d’une longue histoire. Alors vous vous rendez compte d’une extrême proximité de langage.

Le personnage du peintre, dans Sigma, est issu de cette proximité, mais c’est en effet un faux peintre, un peintre plus littéraire que réellement peintre. J’ai emprunté des éléments assez disparates pour le fabriquer. Il se rattache à l’art brut par son état psychique et ses conditions de travail, mais surtout parce que je tenais à la référence à Jean Dubuffet, l’inventeur du concept d’art brut. Les textes de Dubuffet témoignent d’une vaste défiance vis-à-vis des institutions, et je m’en suis beaucoup inspirée pour construire le complot au centre de Sigma. Cela dit, dans le roman, la peinture de Kessler se rapproche beaucoup plus de celle de Rothko, qui est le contraire de l’art brut, une peinture très consciente d’elle-même – encore que l’opposition se discute, Rothko ayant évolué vers une approche de plus en plus organique. Bref, du point de vue de l’histoire de l’art, Kessler est un peintre totalement irréaliste. Mais c’est sa dimension symbolique qui est importante dans le récit, sa capacité à altérer le regard, pas sa peinture qui, de fait, n’existe pas.

Outre la peinture, Sigma offre également au théâtre et à l’écriture dramaturgique une place inédite dans votre écriture. Vos héroïnes lisaient jusqu’à présent Racine ou Corneille mais cette fois-ci, Pola Stalker monte sur les planches pour jouer Marie Stuart de Schiller : là où Viviane ou Mademoiselle jouaient la comédie au sens le plus courant, en mentant ou en jouant un rôle, en quoi avez-vous ressenti la nécessité d’installer un véritable personnage d’actrice au cœur de votre roman qui, elle, se plaît à ne jamais mentir ?
Par ailleurs, toujours ce même élan dramaturgique, le roman s’ouvre sur des didascalies présentant les protagonistes, ou présente encore le rapport d’un agent comme une pièce de théâtre, à la façon d’un Tchekhov chez les espions : pourquoi avoir ainsi usé d’une écriture théâtrale ?

J’avais très envie d’avoir un personnage d’actrice. Je voulais explorer l’envers de l’image publique, le quotidien banal d’une icône, ses problèmes qui sont finalement ceux de tout le monde, en plus de ceux que confère la célébrité. Ce sont toujours les stars qu’on a envie d’espionner, non ?

Pour ce qui est de la forme théâtrale, c’est finalement la meilleure manière de résoudre les problèmes de la narration omnisciente, que j’évoquais tout à l’heure. Chacun dit ce qu’il a à dire, et personne n’est responsable des paroles d’autrui, sinon l’auteur qui fait le montage. Je rêve d’un roman qui ne serait composé que de dialogues. Dans Sigma, j’avais un alibi pour les faire intervenir en bonne place. Comme les agents doivent envoyer à l’Organisation des rapports les plus objectifs possible, ils retranscrivent souvent les conversations telles quelles. Il y a donc beaucoup de paroles rapportées, et même un chapitre entièrement dialogué, où aucun agent n’a pu se rendre sur place et où l’Organisation doit s’en remettre à des enregistrements.

Une telle utilisation de l’écriture dramaturgique permet de vous poser une autre question : on vous compare parfois à Echenoz ou Gailly, souvent qualifiés d’écrivains minimalistes. Mais un roman comme Sigma, usant de différentes formes génériques possibles et se jouant des étiquettes, n’ouvre-t-il pas bien plutôt votre écriture au maximalisme ? Pourrait-on vous qualifier de romancière maximaliste ?

Je ne comprends pas bien l’expression « écrivain minimaliste », et je ne pourrais donc vous dire si je suis pour ou contre cette appellation, mais de loin elle me semble assez peu justifiée. En tout cas, maximaliste sonne mieux, je trouve. Dans Sigma, j’ai en effet voulu expérimenter des types de discours très différents – théâtral, critique, scientifique, mais aussi journalistique ou bureaucratique, quand l’Organisation envoie ses consignes aux agents. Le discours du roman, par convention, c’est troisième personne du singulier + passé simple. Mais puisque c’est une convention, on peut aussi procéder différemment.

Ma question suivante voudrait porter sur un élément commun au décor de Viviane Élisabeth Fauville et de Sigma : le lieu central mais pourtant inoccupé. Dans votre premier roman, il s’agissait de l’appartement de la mère conservé en dépit du décès de cette dernière, et objet de discorde avec le mari. Ici, il s’agit du pavillon acquis par Alexis Zante mais que, pourtant, comme Viviane, il n’occupe pas.
Au-delà des nécessités de l’intrigue, qui obligent chacun à garder le lieu en question, en quoi peut-on voir chacun de ces lieux comme autant d’images diffractées de la personnalité de leur propriétaire ? Plus largement, quelles fonctions leur assignez-vous dans l’intrigue ?

Oui, du point de vue du retentissement psychique, l’appartement inoccupé dans Viviane et le pavillon vide dans Sigma sont absolument équivalents. Comme je n’ai plus de psychanalyste, je ne peux pas en explorer la signification, et cela me convient assez bien de ne pas le faire. Ce que je peux vous dire, c’est que personnellement, j’ai une hantise des objets, de la possession des objets. J’ai l’impression que les meubles immobilisent, qu’ils arrêtent la pensée. Donc un espace vide, c’est un espace où tout est possible. C’est d’ailleurs le principe du white cube de la galerie d’art. On pense ce qu’on veut de l’art contemporain mais, au moins, l’espace où il se déroule est assuré de vous renvoyer à vous-même, par le truchement des œuvres, éventuellement. Peut-être mieux que le cabinet du psychanalyste, si ça se trouve.

Si le cinéma s’efface quelque peu dans Sigma au profit de la peinture, il demeure néanmoins présent, et ce à plusieurs titres, notamment dans les inspirations qui ont pu vous nourrir. On pense devant l’art de la machination anonyme à La Mort aux trousses d’Alfred Hitchcock mais aussi, plus proche de nous, à Kingsman de Matthew Vaughn. Plus précisément, quels sont les films d’espion qui ont pu irriguer la genèse de Sigma ?
Au-delà des références cinéphiliques, chacun de vos romans articule une intrigue qui repose sur un renversement final qui fait s’effondrer les lignes de l’intrigue pour les redessiner : Sigma ne fait pas exception à votre règle. Ce sens du twist final, assez proche de M. Night Shyamalan, vous vient-il du cinéma ?

À vrai dire, je me suis surtout servie du cinéma pour construire le personnage de Pola Stalker, l’actrice du roman, et j’ai vu ou revu des films qui se passent dans des théâtres, All About Eve, Sunset Boulevard, Bullets over Broadway, Sils Maria, La Vénus à la fourrure... Pour ce qui est du twist final, je ne suis pas sûre qu’il vienne du cinéma. Il me semble que l’influence vient davantage des nouvelles de Cortázar. Dans Continuité des parcs ou Axolotl, par exemple, la dernière ligne renverse complètement le sens de ce que vous venez de lire, et vous êtes obligé de reprendre au début pour comprendre là où vous vous êtes fait berner. Comme chez le Carré, du reste. J’adore ce vertige.

Julia Deck (DR)

Ma dernière question porte sur les dernières pages de votre roman : depuis votre premier récit, les dernières pages annoncent le roman suivant comme une chaîne de consécution. De fait, Viviane Élisabeth Fauville se terminait sur une ville portuaire, là où précisément Le Triangle d’hiver débutait avant de s’achever sur une exposition de peintures, là où précisément Sigma s’occupe d’exposition de peintures.
Les dernières pages de Sigma s’achèvent de manière très ouverte : faut-il y voir la fin d’un cycle ou y avez-vous déjà disséminé une piste pour votre prochain roman ?

Je pense en effet que le livre suivant commence là où le précédent s’achève, mais je ne sais pas comment. Ça peut être un lieu, un thème, une forme qui se prolonge. En l’occurrence, je suis à peu près sûre que le prochain roman ne se passera pas en Suisse, qu’il ne traitera ni d’espions ni de peinture. Mais il paraît qu’on est toujours rattrapé par ses obsessions, et je suis très attachée aux miennes.

Julia Deck, Sigma, éditions de Minuit, 2017, 240 p., 17 € 50 — Lire un extrait

Le dossier Julia Deck sur Diacritik

Lire ici l’article de Christine Marcandier sur Sigma ou « l’insurrection plastique »