Amori Divini. La terreur et la grâce

Le Musée archéologique de Naples a inauguré la semaine dernière une exposition intitulée Amours divins (Amori divini) qui aura cours jusqu’au 16 octobre 2017.
Du riche trésor pompéien jusqu’au répertoire de l’époque moderne, les commissaires proposent un parcours consacré au double motif de la rencontre amoureuse entre les hommes et les dieux et des multiples métamorphoses qui se produisent au confluent de ces deux mondes antagonistes.

What will you do, / when it is your turn in the field with the god ?
Louise Glück, « Persephona the wanderer » in Averno, 2006

Symplegma de Satyre et d’Hermaphrodite (Pompéi)  ; Emmanuel Frémiet, Gorille enlevant une femme

Au Salon de 1859, une œuvre du sculpteur Frémiet fut écartée par le jury : Gorille enlevant une femme au fond du bois. « Voici mesdames et messieurs, le fameux gorille de M. Frémiet », commente Nadar. « Il emporte dans les bois une petite dame pour la manger. M. Frémiet n’ayant pu dire à quelle sauce, le jury a choisi ce prétexte pour refuser cette œuvre intéressante. » Et Baudelaire dans ses Salons : « Voilà donc le moyen d’étonnement trouvé ! « Il l’entraîne ; saura-t-elle résister ? » telle est la question que se fera tout le public féminin. Un sentiment bizarre, fait en partie de terreur et en partie de curiosité priapique, enlèvera le succès. » De la terreur érotique de la sculpture de Frémiet, nous connaissons un sequel qui jouit d’une longue fortune : King Kong, le dieu de la jungle, emporte sous son bras puissant une blonde terrorisée. Baudelaire lève l’énigme : « Songez bien qu’il ne s’agit pas de manger, mais de violer. » Si nous connaissons le roi Kong, ses antécédents nous sont moins connus. Au musée archéologique de Naples, l’exposition Amori Divini rafraîchit notre mémoire : Léda, Europe, Io, Callisto, Ganymède, Hermaphrodite et jusqu’au pâle Narcisse ont tous subi une violence qui, au seuil de l’adolescence, a changé leur vie à jamais. Ils ont été la proie d’un dieu, d’une violence divine qui leur est tombée dessus et a chamboulé leur nature.

Persephone’s initial / sojourn in hell continues to be / pawed over by scholars who dispute / 
the sensations of the virgin.

Des fresques de Pompéi aux récits fabuleux d’Ovide et jusqu’à la peinture classique, Amori divini offre un raccourci passionnant de la crise de croissance qui changea la nature des mythes. L’exergue de l’exposition (une phrase de Salluste) commente cette métamorphose et cette pérennité : « Now this things never happened, but always are. » Les mythes grecs étaient, à leur origine, un ensemble de récits qui accompagnaient des rites. Leur valeur était cultuelle — on dirait : sociologique. Ils commentaient de leurs chants les grandes scansions rituelles de la vie en société. Le passage de l’enfance à l’âge adulte représentait une de ces scansions majeures.

Did she cooperate in her rape, / or was she drugged, violated against her will, / as happens so often now to modern girls.

Léda (fresque pompéienne) ; Guido Cagnacci, L’Enlèvement d’Europe (détail)

Pour les jeunes filles, le rite de sortie de l’enfance n’était autre que le mariage. Pour que toute une génération puisse contracter des mariages humains, il fallait que le dieu prélève ses prémisses. Une des jeunes nubiles, la plus belle et la plus pure, devait être sacrifiée et servir de pars dei. C’est le cas de la belle blonde attachée hors du village et offerte à la faim de Kong, le dieu terrible de la forêt. Et c’était le cas de Léda, d’Europe, de Callisto, d’Io ou de Proserpine. Le récit mythique connaît des variantes, mais le module se perpétue : une jeune fille cueille les fleurs du printemps au milieu de ses compagnes, un dieu prédateur surgit, disperse la troupe effrayée, s’abat sur la jeune fille et l’emporte dans son royaume. Comme un troupeau que sauve la saisie de la première proie, le rapt de la jeune fille sauve la bande de ses compagnes, qui pourront vivre leur vie. On sait que les jeunes filles d’Athènes, à la veille de leur mariage, se retiraient dans le temple d’Artémis Brauron (l’Ourse). Couvertes de peaux, elles rejouaient le mythe de Callipso violée par Zeus et changée en ourse au milieu du troupeau des nymphes d’Artémis. Pour que les mariages aient lieu, une Callisto doit être exceptée et sa jeunesse consacrée par une union hiérogamique ou mariage divin. Les religieuses de nos couvents, retirées du commerce des hommes, sont les lointaines descendantes de la belle Callisto, d’Europe ou de Proserpine : elles sont les « épouses du Christ », la proie réservée au dieu.

Persephone is having sex in hell. / Unlike the rest of us, she doesn’t know / what winter is, only that / she is what causes it.

Francesco Albani (gauche) & Bartholomaüs Spranger (droite), Hermaphrodite et Salmacis

Pour les jeunes garçons, le rite archaïque de sortie de l’enfance était la première chasse, de la cruelle krypteia spartiate au « passage en brousse » des tribus d’Afrique. Certains succombaient à l’épreuve et ne se revoyaient plus. La version archaïque des nombreuses fables mythologiques racontant l’histoire de jeunes chasseurs enlevés par des nymphes accompagnaient de leurs chants ce  périlleux rite de passage. Les Métamorphoses d’Ovide recueillent ses récits dans les fables d’Actéon, d’Hermaphrodite, de Narcisse et du jeune Hylas, autant d’enfants chasseurs que les nymphes ravissent ou noient dans une source comme les filles de la rivière arrachant au bras de son père l’enfant du Roi des Aulnes de Goethe. Au-delà des murs de la ville, les bois sont un lieu périlleux. Tout mortel qui s’y aventure risque d’être frappé par le délire des nymphes ou, s’il y croise Pan, par cette peur « panique » qui est une folie.

« Come to me », said the world. / This is not to say / it spoke in exact sentences, / but that I perceived beauty in this manner.

De ce ravissement rituel, de cette nympholepsie sacrée, quelque chose a survécu jusqu’à notre modernité. Aussi bien les œuvres choisies par les commissaires des Amours divins que le titre qu’ils ont retenu suggèrent la nature de cette survivance. La puissance subsistée à l’obsolescence rituelle de sociétés disparues est la violence de l’amour : la force destructrice du raptus amoureux. Le Phèdre de Platon opère le passage ou devenir philosophique des anciens cultes. C’est un discours sur l’amour et en deçà de l’amour sur le beau comme terrible. En présence d’un bel objet, il y a deux types d’amoureux ou plutôt, comme dans les anciens rites de mariage, une catégorie commune et une exception sacrée. Les amoureux ordinaires veulent s’unir à l’être aimé et engendrer de beaux enfants par ce commerce physique. Ce sont les unions communes, utiles à la perpétuation de l’espèce (Platon dit : les corps) et spirituellement nulles et non avenues.

Mais il y a un autre amour : celui qui saisit l’amoureux sous la forme d’un raptus. Une allusion de Platon à la nympholepsie sacrée que Socrate fait mine de craindre sur les bords de l’Ilissus (241e) trahit l’origine rituelle de ce soudain « effroi du beau » qui enlève l’âme du vrai amoureux. Dans la beauté de l’aimé, l’amoureux reconnaît son dieu. Ravi par ce type divin, il éprouve le phobos, ce type de terreur sacrée à laquelle on reconnaît la présence du divin et la menace qu’elle fait peser sur notre existence et notre nature. Le véritable amoureux est pareil à Actéon quand il surprend Diane nue ou à Narcisse qui voit dans l’eau son image reflétée, nymphe et jumelle divine. Rilke décrit cette terreur du beau qui nous détruit sans nous détruire :  « […] de son existence plus forte je périrais. / Car le beau n’est que le commencement du terrible (des schrecklichen Anfang), ce que tout juste nous pouvons supporter / et nous l’admirons tant parce qu’il dédaigne / de nous détruire. Tout ange est terrible. » Le beau nous oblige au ciel. Quant il passe la mesure commune, tout amour est hiérogamique : notre dieu nous fond dessus et, rapace, nous emporte loin de notre humanité. L’âme commence un parcours qui est une mort au monde et un parcours anagogique. Les œuvres d’Amori divini témoignent de ces rapts divins et de notre humanité cédant sous l’épreuve et le viol de quelque chose comme un dieu.

You drift between earth and death / which seem, finally, / strangely alike. Scholars tell us / that there is no point in knowing what you want / when the forces contending over you / could kill you.

Poussin, Le Triomphe d’Ovide (détail : Arianne abandonnée par Thésée, attendant son mariage divin avec Dyonisos)

Dans les Métamorphoses, qu’est-ce qu’Ovide fait subir aux mythes dont son « poème perpétuel » tresse une guirlande de récits ? Il les prive définitivement de toute « valeur cultuelle ». Il les attache à l’âge moderne de l’art du récit de fiction, soit de la littérature. La mythologie antique, cet ustensile sacré des anciennes liturgies, se métamorphose sous sa plume en un chapelet laïc de nouvelles raffinées et de romans elliptiques. Et pourtant, sous cette grâce, rôde encore le vieux phobos, régime ancien du terrible. Quand Ovide déclare chanter les « mutatas formas » (In nova fert animus mutatas dicere formas / corpora), on croit et on écrit à tort qu’ils parle des formes changeantes d’un monde en perpétuelle métamorphose. Ces « mutatas formas » sont, non pas des formes changeantes, mais des formes qui, un beau jour, du fait d’une violence terrible, ont été changées pour toujours (mutatas) et se trouvent à jamais captives — pétrifiées, raidies, enkystées — au fond d’un corps étranger (nova corpora) qui est une forme traumatique ou ce que Freud appelait une « formation de défense ».

Dans les Métamorphoses comme dans la métapsychologie freudienne, une force archaïque travaille au-delà du principe de plaisir. Le désir est un alibi. Exposé à l’amour d’un dieu, les mortels perdent figure humaine : ils rebroussent vers l’animal, le végétal (arbre ou fleur) et jusqu’à l’inorganique (eau, pierre, etc.). Le motif de l’amour divin est le visage romanesque de la vieille Némésis et de la jalousie des dieux. À chaque page des Métamorphoses, l’humanité se dissout et retourne à la nature. Tel garçon devient une fleur, tel autre se change en cerf, telle jeune fille devient un arbre, telle autre une constellation, telle autre une source vive. Le temps libre de la vie humaine, avec son cours accidenté, ses lignes discontinues, s’abolit dans le temps cyclique et l’éternel retour du même de l’histoire de la nature. L’horizon des Métamorphoses est l’anonyme terreur de cette histoire sans histoire qui est l’histoire de la nature reproduisant à l’identique son insignifiante vacuité. La mélancolie d’un monde où l’homme et la femme auraient disparu, rendus à l’état de nature, voilà la frayeur que respirent tous ces êtres changés d’Ovide. « Les rêves des malades atteints de névrose traumatique, écrit Freud, sont caractérisés par le fait que le sujet se trouve constamment ramené à la situation constituée par l’accident et se réveille chaque fois avec une nouvelle frayeur. Il y aurait, pour ainsi dire, fixation psychique du malade au traumatisme » (Au-delà du principe de plaisir). Cette compulsion de répétition pétrifiant les forces du psychisme dans une formation de défense qui le conserve comme détruit, c’est la forme saisissante qu’a prise la vie de Narcisse changé en une fleur fragile perpétuellement penchée sur la source où il s’est noyé ou l’existence de la Grande Ourse (Callisto changée en constellation) qui fuit éternellement l’haleine de Zeus dans le ciel nocturne.

Suddenly she is no longer / singing her maidenly songs / about her mother’s / beauty and fecundity. Where / the rift is, the break is.

Io et Argos (Pompéi, Maison de Méléagre) ; Herman van Swanevelt, Paysage avec Apollon et Daphné

C’est peut-être de cela que parlait Anna Anguissola devant une émouvante fresque représentant Io gardée par Argo. Elle parlait de la tristesse et de la fragilité de ces êtres adolescents dont le corps excite déjà la convoitise des dieux, alors que leur âme d’enfant n’est pas encore prête à l’amour. Io, Hermaphrodite, Europe, Daphné deviennent un objet de désir alors qu’ils n’abritent pas encore un sujet de désir. La violence qui leur est faite brûle au cœur des Métamorphoses : le regard d’un dieu les changent en objet.

Et c’est peut-être aussi cela dont parlait Luigi Gallo devant le tableau de van Swanevelt intitulé Paysage avec Apollon et Daphné (1635 env.). Il parlait d’une époque des arts où la fable mythologique rapetissait sur la toile et devenait l’alibi de la peinture de paysage qui triompherait plus tard, à l’époque romantique. Le même art qui avait longtemps glorifié l’histoire des hommes et les grandes res gestae se consacrerait bientôt au bel anonymat de paysages vides. Au centre de la toile de Swanevelt, les bras d’une infime Daphné se changent en rameaux feuillus. Ces rameaux ne se distinguent pas des branches feuillues des arbres qui entourent les figures. À la fois dans son histoire et dans l’histoire de la peinture, la jeune proie d’Apollon et du peintre de paysage qui végétalise son sujet est sur le point de disparaître. Bientôt, arbre parmi les arbres, elle ne se distinguera plus du paysage naturel qui lui servait de décor et dont elle n’est plus que l’excuse. Bientôt, comme dans Ovide, la figure humaine aura disparu. Le raptus divin sera accompli. Rien n’aura plus lieu que le lieu.

They say / there is a rift in the human soul / which was not constructed to belong / entirely to life. Earth / asks us to deny this rift. […] What will you do, / when it is your turn in the field with the god ?

Bertel Thorvaldsen, Ganymède désaltère l’aigle ; Ganymède et Zeus (Musée archéologique de Venise)

Amori divini, Musée Archéologique de Naples. Exposition du 7 juin au 16 octobre 2017.
Commissaires : Anna Anguissola et Carmela Capaldi, avec Luigi Gallo et Valeria Sampaolo. En collaboration avec le Parc archéologique de Pompéi. Organisation et catalogue : Electa.