Les facettes du contemporain : oser ouvrir nos lectures littéraires

Andrée Chedid
Andrée Chedid

La nécessité d’une approche bi-sexuée de la littérature n’est plus à défendre. Les raisons profondes ont été synthétisées par Marcelle Marini, dans l’incontournable Histoire des femmes, (Tome 5) : « C’est dans les textes littéraires que se construit la personnalité. On y apprend à symboliser son vécu, ses émois et ses passions, ses plaisirs, ses angoisses et ses désirs […] Il est donc grave que la subjectivation et la socialisation des deux sexes se fassent dans une littérature monosexuée et, qui plus est, neutralisée par un discours critique monologique […] les garçons comme les filles […] sont privés de tout héritage symbolique au féminin. Tous et toutes font l’apprentissage de la différence sexuelle à travers la représentation d’un sujet masculin pluriel toujours en questionnement et transformation, face à un « éternel féminin » dont les variations dépendent de l’histoire et des représentations des hommes. »

On peut considérer aujourd’hui, avec une bonne dose d’optimisme toutefois, que la répartition des œuvres entre femmes et hommes est une question réglée. Mais une autre question se pose et pas seulement pour les femmes, celle de l’intégration « naturelle » et « harmonieuse » des écrivaines francophones dans nos lectures. Cet article voudrait s’intéresser à des écrivaines qu’on ne met qu’accidentellement dans les programmes de littérature, dont on entend parler à la faveur d’une actualité médiatique éphémère et qui restent donc en périphérie du « vrai » et solide bagage littéraire ! Comme il n’est pas possible de parler de tout le monde, mon choix a été de présenter quatre grandes écrivaines « classiques » des espaces francophones dont les œuvres sont importantes, même quand elles ne sont pas abondantes – ce qui est le cas de l’une d’entre elles –, closes pour trois d’entre elles par leur décès et qu’il est inimaginable de ne pas inscrire dans nos références littéraires en langue française. Comme leurs confrères, les écrivaines francophones ne bénéficient pas, au sein du patrimoine littéraire français, de la même reconnaissance que les écrivains français. Mais contrairement à eux, étant femmes, elles bénéficient, à intervalles réguliers, d’un facteur de sympathie et donc d’une certaine visibilité, souvent ponctuelle et exotique. Sympathie ambigüe, écriture-témoignage de situations d’oppression que l’Europe pense avoir dépassées, la lecture de ces écrivaines a souvent à voir avec de « mauvaises » raisons !

Revenons donc à la question du patrimoine : il induit héritage et transmission ; ce qui oriente, lorsqu’on veut choisir des lectures, à ne pas céder au coup de cœur du dernier roman ou du dernier recueil de poèmes mais à s’appuyer sur des œuvres qui ont déjà acquis patine et légitimité. Il ne faut pas s’interdire des incursions dans le très contemporain quand certaines œuvres apparaissent comme résolument littéraires et novatrices : ainsi de L’espérance-macadam de Gisèle Pineau chez Stock en 1995, de Entendez-vous dans les montagnes de Maïssa Bey aux éditions de l’aube en 2002 ; de Rosalie l’infâme de Evelyne Trouillot en 2003 ; de L’Enfant-bois d’Audrey Pulvar au Mercure de France en 2004 ; de L’Intérieur de la nuit en 2005, chez Plon, de Léonora Miano ou de La Saison de l’ombre en 2013… et de tant d’autres. Mais sélectionner écrivaines et œuvres qui, progressivement, en un peu moins d’un siècle, ont offert un socle et sont devenues des références est aussi une garantie. La notion de patrimoine incite ainsi à ne pas considérer ces écrivaines comme des astres inattendus et solitaires ou des étoiles filantes dans un ciel vide mais comme partie de sociétés dont elles sont l’émanation, même si, et c’est justement le rôle de l’artiste, elles en transgressent les règles : elles n’ont pas à être isolées dans leur « francité » ou… leur « francophonie » », mais appréciées dans la complexité de leurs champs culturels et artistiques d’origine et d’accueil.

On peut en prendre deux exemples : les écrivaines antillaises, descendantes d’une société de plantation qui a été (dé)structurée par l’esclavage, sont héritières de leurs aînées qui, dans les habitations, au service de la famille du planteur, ont appris à lire et à écrire plus souvent que les hommes. Aux Etats-Unis, en particulier où les récits d’esclaves sont nombreux dès le XIXe siècle, on découvre des fictions dont l’exemple le plus intéressant du point de vue de l’antériorité littéraire est Autobiographie d’une esclave de Hannah Crafts, considérée comme une des premières fictions dans le genre. Lorsque Maryse Condé écrit Moi, Tituba sorcière noire de Salem, elle écrit dans la mémoire de cette chaîne de voix féminines.

Les écrivaines du Maghreb écrivent dans des sociétés où les femmes se sont manifestées de tous temps dans le domaine artistique et littéraire : poteries, tapis, chants, poésies, contes, improvisations à des moments précis de la vie. Ces gestes créatifs étaient dévolus à certaines, connues, repérées dans les familles et dans les villages. Les écrivaines prennent donc place aux côtés de chanteuses, comme Cheikha Remitti ou Souad Massi, pour l’Algérie, de danseuses, de peintres comme l’Algérienne Baya ; d’humoristes avec leur woman show ; de conteuses depuis longtemps : cette fonction artistique et patrimoniale du conte est renouvelée aujourd’hui soit par de nouvelles conteuses, soit par le jeu sur le conte des écritures littéraires qui valorisent un patrimoine collectif que l’on sauve de l’oubli en y mettant sa touche personnelle. Bien plus encore que dans les littératures d’Europe où le rapport à l’oralité s’est distendu, une distinction est à établir entre le « sauvetage » des fruits d’une symbolique ancienne et la critique souvent acerbe et forte d’un univers de la contrainte, de l’interdit et de l’empêchement à l’épanouissement des femmes. Et c’est ce mélange qui crée une tension passionnante et qui interdit toute caricature quant à une approche de la création féminine.

Pour les quatre écrivaines choisie, l’importance et l’abondance de leur œuvre est aisée à connaître en parcourant les nombreuses informations qui les concernent sur la « toile ».

Sans titre1Andrée Chedid (1920-2011), écrivaine française d’origine libano-égyptienne, est déjà relativement familière dans les classes de collèges, en particulier, et est sortie de la confidentialité dans le sillage de la médiatisation de son fils et de son petit-fils. Dans l’abondante œuvre de cette écrivaine dans différents genres, deux romans permettent d’apercevoir la richesse et la complexité de thématiques actuelles sous l’épure d’un style ciselé au plus près : Le Sixième Jour (1960) et L’Enfant multiple (1989).

Trente années séparent le premier roman du second. En quoi nous disent-ils encore et toujours « une façon d’universaliser les sentiments », propre à cette très grande écrivaine ? D’abord parce qu’ils posent, à partir de fictions, la question souvent débattue de la tension entre Orient et Occident. De nombreuses déclarations d’A. Chedid attestent qu’elle a vécu sa double appartenance comme un enrichissement et non comme une scission de l’être. En 1988, à propos de son « exil », elle précisait : « Mon déracinement a été un choix libre. Je crois aux côtés très stimulants du déracinement. Je trouve qu’il est important – et c’est justement un élément de liberté – de sortir de son propre milieu et de ses propres racines pour vivre et les faire vivre ailleurs […] Dans mon roman La Maison sans racines, je dis le côté positif d’une maison sans racines. Cela ne veut pas dire qu’on les rejette ; on les garde au fond de soi par l’amour qu’on leur porte. Mon Orient, je le porte en moi. Il fait partie de mon sang, de ma nature, il est là et je n’ai pas besoin de l’exhiber. »

Entre les deux récits choisis cités, on peut aisément étudier des parallélismes qui montrent l’évolution de questions essentielles.

Sans titre2Celle de la filiation tout d’abord (biologique/choisie) : dans le premier, le lien est biologique, Hassan est le petit-fils de celle qui porte son nom, Oum Hassan. On comprend, dans la focalisation interne centrée sur la grand-mère, que le lien qui l’unit à son petit-fils est plus fort que tout, que son code de survie ne répond pas aux critères officiels et décrétés par l’État mais à ceux dont elle a hérité de par son ancrage dans le monde rural traditionnel et c’est une des raisons de l’ouverture du roman sur le village de Barwat. Plus novateur sur ce plan, dans le second roman, Andrée Chedid aborde la question de la filiation en temps de guerre : les parents d’Omar-Jo ont littéralement explosé au Liban et son grand-père a voulu le sauver en l’envoyant en France chez un couple de cousins. Mais le nouveau lien familial ne se double pas d’un lien affectif fort. Aussi l’enfant va-t-il se chercher et se construire un couple parental de substitution avec Maxime et Cherranne et il parviendra à prolonger la présence de son grand-père en la personne de Sugar. D’un roman à l’autre, la filiation biologique est devenue une filiation choisie, d’une grand-mère à un adulte. Dans le premier, l’enfant est passif ; l’atteinte de la maladie explique cette attitude mais pas seulement : c’est Om Hassan qui a le premier rôle. Le film de Youcef Chahine offrant le rôle à une Dalida, magistrale, renforce la stature de cette Egyptienne. Dans le second, il est très actif et fait tout pour changer son destin. La romancière elle-même commente son personnage, en 1993 : « Quant à Omar-Jo, il enjambe tous les obstacles. Sa passion de vivre transforme son propre destin, métamorphose ceux qui vivent autour de lui. Il est sans doute la projection de ce que j’aurais aimé être, en toutes circonstances ; mais je ne sais pas si j’en aurais été capable. » Dans la lignée de cette filiation, les noms sont un indicateur de premier ordre : ils passent d’une homogénéité autour de l’Egypte arabe à l’hétérogénéité cosmopolite du Paris que découvre Omar-Jo.

Le cadre choisi par la romancière évolue aussi d’un récit à l’autre : d’une catastrophe « naturelle », l’épidémie de choléra à une catastrophe « humaine », la guerre. En traitant le personnage de l’enfant différemment (personnage passif/personnage actif) l’écrivaine montre la capacité de l’humain à réagir. Par ailleurs, le corps de l’enfant est marqué différemment : d’une part, on observe le travail de la maladie et de la mort sur Hassan alors que l’amputation d’Omar-Jo devient un des marques de son identité d’être vivant. Le cadre est aussi le décor choisi : deux villes et deux pays : Le Caire/ Paris. L’Egypte/la France, particulièrement chers à la romancière. On ne peut pas dire que, pour elle, le roman soit un guide touristique. Dans Le sixième jour, Le Caire est décrit par touches, de même que le village : les traits sont plus suggérés qu’accentués. Dans L’enfant multiple, Paris se réduit pratiquement à la place, scène même de cette histoire d’adoption à rebours. Ils sont lieux de vie et non lieux de visite.

Sans titre3Sans titre4On notera enfin les dénouements si différents : l’un, la mort d’Hassan dans la felouque sur le Nil réveille les rites funéraires les plus anciens de l’Egypte pharaonique alors que l’autre est la concrétisation même de la vie qui passe et se transforme avec ce manège au cœur de Paris.

La comparaison d’un roman à l’autre montre quelle mine recèlent les récits chédidiens pour poser les questions si essentielles de l’origine et du devenir, de l’identité et de l’altérité, de la contrainte et de la liberté. Il faut bien une créatrice ayant son ancrage dans deux mondes pour fictionnaliser une telle richesse. Et comment ne pas évoquer L’Autre, Le Message, Les Marches de sable. Injustement cantonnée au rayon jeunesse de la littérature, Andrée Chedid touche à sa manière à toutes les interrogations de notre monde contemporain.

Mariama Bâ
Mariama Bâ

L’écrivaine sénégalaise Mariama Bâ (1929-1981) a publié à 50 ans, en 1979, son premier roman, Une si longue lettre, qui a, très rapidement, acquis un statut d’œuvre incontournable et a été réédité, en France, en 2001, au Serpent à plumes. Enseignante depuis 1947 puis inspectrice de l’enseignement, elle a été active dans des associations prônant l’éducation et les droits des femmes. Elle décède d’un cancer en 1981 et son second roman, Un chant écarlate, est publié peu après.

Une si longue lettreUne si longue lettre est un roman épistolaire à une voix, celle de Ramatoulaye dont le mari vient de mourir et qui se soumet aux exigences traditionnelles du deuil imposant à la veuve une réclusion de quarante jours. Elle met cette retraite à profit pour écrire le bilan de sa vie et sa vision de sa société, depuis les enthousiasmes de jeunesse au vécu des années d’indépendance et aux aléas des couples entre maintien et émancipation des traditions. Au cœur de sa réflexion, la polygamie qu’elle a acceptée et dont elle s’explique avec son amie, Aïssatou qui a fait le choix contraire. Elle évoque aussi la jeunesse d’aujourd’hui et les générations de femmes qui les ont précédées : la mère de la seconde épouse de son mari, Tante Nabou et Fatoumata.

Dans l’entretien qu’il lui a consacré dans Amina84, l’année de la sortie du premier roman, Alioune Touré Dia revient, avec elle, sur son parcours et son roman. Reçue première de l’ex-AOF au concours d’entrée à l’Ecole Normale d’institutrices de Rufisque, elle y fait des études brillantes et y apprend l’esprit de tolérance qui ne l’a jamais quittée. Elle est d’ailleurs claire quant au choix qui a été le sien de militer dans l’associatif plutôt que dans un parti politique : « Il y a des difficultés réelles pour la femme dans le militantisme politique. Si la femme est animée d’un idéal politique, si elle ne veut pas seulement être un support, un objet qui applaudit, si elle a en elle un message politique, il lui est difficile de s’insérer dans un parti politique […] (De plus) il est difficile d’ajouter des responsabilités à cet enlisement que représente la marche du foyer. […] Mais quand on a envie de travailler sainement, qu’on ne recherche pas à être connue, les associations féminines offrent des cadres d’évolution aux angles plus arrondis. Il y a des manœuvres plus aisées sans hargne, sans rogne, sans grogne ». A propos de son amour de l’écriture, elle rappelle des essais antérieurs qui ont été remarqués du temps de sa formation et elle se souvient de son cri : « On a blanchi ma raison et ma tête est restée noire. Mais mon sang inattaquable piaffe dans mes veines civilisées ».

Souvent interrogée sur cette acceptation de la polygamie par Ramatoulaye, elle s’explique : « Une femme n’accepte jamais la polygamie par gaîté de cœur. C’est le cas de Ramatoulaye. […] Comme le dit si bien d’ailleurs Aminata Sow Fall dans La grève des battus, je cite de mémoire : « Toutes les femmes ont au moins une fois dans leur vie rêvé d’un mari pour elles toutes seules. » C’est contrainte par les hommes, par la société, par la tradition, que la femme vit en polygamie ». Elle évoque aussi la crise de la famille, la perte des valeurs que les Anciens respectaient et qui leur interdisaient de franchir certaines limites.

Ce roman a été traduit dans une vingtaine de langues. Le ton peut être lucide, il n’est jamais excessif et atteint ainsi le ton d’une dénonciation maîtrisée. Comme l’écrit Papa Samba Diop, en 2010 : « cette écriture frappe par le soin apporté à la forme qui est parfois si travaillée que la plainte, la déception, le dépit ou l’indignation en deviennent des réactions maîtrisées. Le style est ondoyant, passant imperceptiblement de l’intime au grave, du grave au cumulatif, du cumulatif au passionnel, et du passionnel au désenchanté ou à l’imprécatoire. L’hyperbole y domine, y figurant le débordement passionnel, Mais, dans aucune des nuances du texte, la narratrice ne se départit d’un ton soutenu, jusque dans les moments de tourments. Toujours pudique, celui-ci laisse se déployer une langue épurée, usant de vocables nobles dans une syntaxe littéraire. La formule est enveloppante, souvent métaphorique. La phrase est majestueuse, balancée, temporellement accentuée […] Sans cesse, et sur des modes divers, la narratrice indique le contrat de lecture : la narration d’une expérience matrimoniale malheureuse et le portrait d’une mère de famille dressé sur le mode de l’exemplarité ».

Bouba Tabti-Mohammedi, pour sa part, écrit, dans son étude à paraître à la rentrée : « Le roman qui est le roman du saccage de l’amour, est aussi un hymne à l’amitié qui établit une communication privilégiée entre deux personnages différents mais qui se complètent comme deux parties d’un tout. On peut reprendre pour qualifier cette relation exceptionnelle de la narratrice et de son amie Aïssatou, ici considérée comme supérieure à l’amour, le beau mot de  » sororité » utilisé par la romancière algérienne, Assia Djebar ».

On peut s’étonner que l’auteure de deux romans puisse être considérée comme une « classique » à lire absolument. Mais, justement, en plus de la qualité littéraire du récit, c’est son émergence au début des années 1980 qui en fait le poids : référence de nombreuses écrivaines africaines subsahariennes qui vont suivre, il est à ce jour, indétrônable…

Assia Djebar
Assia Djebar

On peut faire le même constat pour l’écriture d’Assia Djebar (1936-2015), qu’on en soit admirative ou plus distante : elle a été un aiguillon constant depuis les années 1980 pour réfléchir plus avant sur le poids de la parole féminine dans la société maghrébine et plus singulièrement algérienne. Dans les années 1990, les écrivaines algériennes interrogées affirmaient toutes l’importance d’Assia Djebar comme incitation libératrice pour leur propre écriture. L’œuvre étant importante, il faut choisir quelques entrées pour donner une idée de sa richesse. Les Mille et une nuits et le frôlement incessant de l’orientalisme, le je/jeu de l’énonciatrice avec les langues et l’Histoire, le duel peinture/écriture semblent les moments forts de sa création.

Liant sa parole à celle des autres Algériennes, Assia Djebar, dans ses nouvelles et romans, construit une chaîne de voix dont chaque maillon se soude au précédent. Il n’est donc pas étonnant que, dans Ombre Sultane, Assia Djebar, questionnant la figure mythique de Schéhérazade, déplace notre regard du sultan meurtrier à la sœur vigilante, chargée de maintenir l’éveil de la conteuse et donc l’intérêt de l’homme aux aguets. L’écrivaine serait comme Dinarzade, dans l’impossibilité de s’assoupir sous peine de condamner ses semblables au silence et à la mort. On connait ce très beau passage du roman : « Et si Schéhérazade était tuée à chaque aurore avant que sa voix haute de conteuse ne s’élève ? Si sa sœur qu’elle avait installée, par précaution, sous le lit de noces s’était endormie ? […] Oui, si Schéhérazade mourrait à chaque pointe du jour justement parce qu’une seconde femme, une troisième, une quatrième ne se postait pas dans son ombre, dans sa voix, dans sa nuit ? » Cette obsession de l’écoute de la voix, de la sortie du mutisme imposé, se retrouve dans le traitement qu’Assia Dejbar fait d’un conte des Mille et une nuits dans Oran, langue morte, avec une première transformation par l’écriture du scénario puis en juxtaposant narration ancienne et récit d’actualité. Une jeune enseignante de français, Atyka, raconte les contes arabes à ses élèves et débat, avec eux, de leurs enjeux. Elle est assassinée et décapitée sous leurs yeux par un groupe d’intégristes. La jeune enseignante a tenté de faire découvrir une partie de la mémoire de leur espace civilisationnel mais son entreprise est suspendue par ce temps sauvage de la guerre ; toutefois elle n’est pas annulée car Atyka a transmis à certains d’entre eux la force des mots et des récits. Le corps démembré, image de violence en contre-point de la volupté du corps pictural, est signe d’une chaîne à reformer : « – Le corps, la tête. Mais la voix ? Où s’est réfugiée la voix d’Atyka ? » se demande son élève Omar, après l’assassinat et la mutilation de son professeur de français.

L'amour la fantasiaUn autre aspect de l’écriture d’Assia Djebar est prégnant et en lien avec le précédent : c’est le dialogue qu’elle instaure avec la peinture et tout particulièrement avec Delacroix et Picasso. La toile orientaliste est devenue la “marque” des couvertures d’Assia Djebar après le très intéressant dialogue qu’elle a engagé avec le peintre français Delacroix Femmes d'Alger dans leur appartementdans Femmes d’Alger dans leur appartement, en 1980. Le roman qui suit, L’Amour la fantasia, reproduit un extrait de L’Enlèvement de Rebecca. En 1995, Vaste est la prison a une couverture qui, de nouveau, s’orne d’une peinture orientaliste. C’est, cette fois, une toile de Jean-Baptiste Ange Tissier, Une Algérienne et son esclave ; de « l’Algérienne », on ne retient que le visage pensif de la femme (1860, Musée National des Arts africains et océaniens). On constate une étrange concordance entre ce personnage et le portrait d’Assia Djebar que Le Monde publie avec un long article de Marion Von Renterghem, le 28 avril 1995. Même attitude, même regard pensif et lointain. En introduction, la journaliste note à propos de l’appartement de la romancière : « De son Algérie natale, on ne voit pourtant presque pas trace chez elle. Seulement une chaleur particulière pour vous offrir le thé. Et, au mur, un tableau orientaliste représentant une femme souriante : “cette femme m’apaise. Elle a un regard heureux. Et puis, elle est assise comme les femmes de chez moi” ».

Le dialogue avec Delacroix dans la postface du recueil de nouvelles est exemplaire d’une lecture du corps féminin algérien, véritable lecture postcoloniale, définie ainsi par Yves Clavaron dans son ouvrage, Poétique du roman postcolonial en 2011 : « l’acte par lequel le colonisé revendique sa position de sujet, dans le discours, mais aussi dans la transformation à accomplir, afin d’aboutir à une prise en charge du devenir collectif, d’un point de vue éthique, politique et historique ».

Femmes d’Alger dans leur appartement, Eugène Delacroix
Femmes d’Alger dans leur appartement, Eugène Delacroix

Assia Djebar s’empare de l’œuvre très célèbre de Delacroix et s’en nourrit. Elle ne souhaite pas s’attaquer au regard du peintre en accusant le pinceau d’être colonialiste ; elle veut apprécier cette part de son héritage, toute représentation de femme algérienne faisant partie de son patrimoine. La romancière, dépassant l’orientalisme de surface et la misogynie réelle du peintre, fait parler la toile en déplaçant le point de vue : «  je m’insinue, visiteuse importune, dans le vestibule de ce proche passé, enlevant mes sandales selon le rite habituel, suspendant mon souffle pour tenter de tout réentendre ». Dans la postface, Assia Djebar commence par quelques données érudites dont l’introduction est déjà ouverture sympathique au peintre. Elle donne ensuite sa lecture du tableau et l’objectif qu’elle poursuit, ce renversement tenté. L’analyse porte sur les deux toiles de Delacroix, celle de 1834 et celle de 1849 : « Femmes en attente toujours. Moins sultanes soudain que prisonnières. N’entretenant avec nous, spectateurs, aucun rapport. Ne s’abandonnant ni ne se refusant au regard. Etrangères mais présentes terriblement dans cette atmosphère raréfiée de la claustration ».

Insensiblement, l’essayiste glisse de la scène de la toile à la scène de l’Histoire et de la société. Si, aujourd’hui « il n’y a plus de sérail », « la structure du sérail » n’en continue pas moins à imposer ses lois, celle de l’invisibilité et du mutisme. Et c’est sur la toile que la romancière retrouve la visibilité de ce corps. C’est à son insu que Delacroix joue ce rôle de provocateur : il a emprisonné une réalité dont il faut réveiller la dynamique. Tout le corps de ces femmes dialogue avec la romancière d’aujourd’hui. On peut lire ce projet qui se déploie, en oblicité, de nouvelle en nouvelle. Assia Djebar emprunte donc une voie intéressante, celle du renversement de points de vue. Celles qui furent objets regardés, sujets d’un désir, expriment elles-mêmes regards et corps. Ecrire aujourd’hui, c’est fertiliser ce regard d’hier. Celle qui écrit, en dehors du cadre, qui choisit de riposter, choisit d’être « dans l’attente d’une parole neuve à trouver ». Assia Djebar passe ensuite à la lecture des Femmes d’Alger de Picasso : « Et si l’écriture n’est plus gelée, si elle sourd, si elle gicle, si elle ruisselle, c’est parce que la vision de Picasso ouvrant grand l’espace du gynécée et l’inondant de soleil, est devenue, pour quelques-unes, réalité ». De son point de vue, Picasso sort résolument la femme du harem, la met en rupture avec la loi de l’enfermement. Assia Djebar enregistre cette interprétation, la mettant en relation avec la guerre de libération et les porteuses de bombes ; elle ne la « visite » pas alors car elle ne correspond pas à son angle d’observation privilégié. Le projet n’est pas de dire une rupture, – Picasso se prêtait mieux à cette vision –, mais de montrer une « situation bloquée ».

Femmes d’Alger, Picasso
Femmes d’Alger, Picasso

On sait qu’une des questions des plus périlleuses dans la société algérienne et ses cultures aux fortes tensions linguistiques, est celle de la langue. Assia Djebar fait partie d’une génération qui a intériorisé ce complexe de langues issu de ces tensions. Elle crée, au sein de sa création, un ensemble discursif sur la question qui a été beaucoup étudié. En la matière, ce ne sont pas tant les déclarations qui sont intéressantes que la pratique même des langues à l’intérieur des créations. La plupart du temps, l’outil linguistique est apprécié dans son étrangeté, dans son opacité car il éloigne de l’origine par sa difficulté à dire tout l’univers de référence ; mais il est plus encore apprécié comme une liberté car, selon l’expression d’Assia Djebar dans L’Amour la fantasia, le français est « au-delà de l’interdit ». Elle a reconnu la part autobiographique de ce roman : « ma fiction est cette autobiographie qui s’esquisse, alourdie par l’héritage qui m’encombre ». Mais la tonalité autobiographique ne constitue qu’un peu moins du tiers du roman car elle est incrustée dans la narration historique qui occupe le reste de l’espace textuel. D’où vient alors cette impression d’avoir lu une « confession » quand on referme le roman alors que la narratrice semble avoir donné la priorité aux autres voix féminines derrière lesquelles elle s’effacerait, dont elle ne serait que la sourcière ? Confidence autobiographique et réflexion linguistique se confondent et s’expriment. Il y a aussi confrontation avec l’Histoire de l’Algérie. Pour la romancière, écrire, c’est chercher à redonner corps à la main de femme ramassée puis jetée par Fromentin, à Laghouat : « au sortir de l’oasis que le massacre, six mois après, empuantit, Fromentin ramasse, dans la poussière, une main coupée d’Algérienne anonyme […] Plus tard, je me saisis de cette main vivante, main de la mutilation et du souvenir et je tente de lui faire porter le qalam ». Mutilation et souvenir ou amputation et mémoire ? Est-ce ce jeu de reflet que la narratrice autobiographe retrouve dans ce réveil du passé ? Que nous dit l’autobiographique pour que soit ressenti la nécessité du support et du soutien de l’historique ? Pour y répondre, il faut reprendre le roman dès son début. Un des thèmes dominants est le passage du harem à l’école française, « rite » qui précipite la petite fille dans le monde du dehors, sous la protection du père instituteur. La claustration s’estompe. Toutefois la libération n’est pas totale. Si au mot de prison se substitue celui de patio, l’enfermement devient alors protection, vie féminine préservée. C’est aux vacances que l’adolescente revient dans ces maisons où règnent les femmes. Elle décrit les intérieurs qui protègent mais sans que se dissolve la solitude du sujet. Le père est admiré mais jamais complice, la mère présente mais sans connivence, le frère barricadé dans le maquis de ses choix et de son engagement non partagés avec sa sœur, le mariage sans rite, le sang invisible aux regards des autres femmes, annonce de l’échec ultérieur de l’union, les aïeules observées et « expliquées » mais distantes, l’idéalisation de l’école coranique qui donne un repère peu durable et inscrit une frustration au cœur de l’être, « … un désir d’Islam. Y entrer comme en amour ».

Ainsi l’autobiographie enchâssée dans la narration historique prend appui sur la méditation sur les langues et leurs usages et sur le français, sa langue d’écriture. La langue de l’autre devient langue du dévoilement : « Tenter l’autobiographie par les seuls mots français c’est, sous le lent scalpel de l’autopsie à vif, montrer plus que sa peau […] Parler de soi-même hors de la langue des aïeules, c’est se dévoiler certes, mais pas seulement pour sortir de l’enfance, pour s’en exiler définitivement. Le dévoilement aussi contingent devient, comme le dit mon arabe dialectal du quotidien, vraiment « se mettre à nu ». Or cette mise à nu […] renvoie étrangement à la mise à sac du siècle précédent ».

Loin de MédineOn voit ainsi comment la narration historique qui réhabilite les voix algériennes anonymes de l’Histoire est nécessaire à la déculpabilisation du « je » qui vit dans le malaise et l’ambiguïté son écriture en français. S’énonçant en français, le discours autobiographique peut équilibrer son « indécence » en s’accompagnant d’autres voix lointaines ou proches de celles qui subissent le sort le plus commun et non celui des héroïnes. Le « je » privilégie ces anonymes qui, déplacées un temps de leur rôle, l’ont réintégré dans le silence de la mort ou de l’enfermement. Assia Djebar estime n’avoir pas eu à vivre la même ambiguïté pour l’écriture de Loin de Médine car alors, la langue française était en position d’ex-territorialité par rapport au sujet et donc dans une neutralité intéressante : elle donnait à ces femmes des premiers temps de l’islam, « sa dynamique, sa liberté », en les faisant surgir « hors de la componction de la tradition religieuse ».

Mais la “communauté” de destin d’une génération se vit-elle uniquement par la langue ? En tout cas, c’est ainsi qu’Assia Djebar fictionnalise son décalage en mettant au centre du malaise la langue française : elle est l’origine du décentrement et de l’éloignement, porteuse de la distance coloniale et non – ou très peu, du moins dans les commentaires proposés – outil possible d’une dynamique de libération. L’argumentation est séduisante d’autant que la composition du roman est remarquable. Regret et culpabilité d’écrire en français, amputation d’un dire authentique, sont exprimés dans une langue très travaillée où les subtilités de la langue française sont explorées avec préciosité et bonheur. L’écriture offerte dément l’impossibilité de dire. On pourrait alors se demander si le malaise de la narratrice ne tient pas plus aux contradictions vécues par une intellectuelle de sa génération qui n’a pas eu la légitimité de l’histoire et de l’engagement dans le combat, puis d’une femme en désaccord avec la conception patriarcale de sa société ? Entre l’école et le harem, l’équilibre n’a pu être trouvé malgré toutes les passerelles tendues. Seule la narration historique peut réintégrer dans un souffle collectif. Du côté des citadines, le patio et le harem sont privilégiés, perdus à jamais et pourtant ressuscités le temps d’une enquête de ressourcement. Du côté des paysannes, le retour vers l’écoute de la résistance se fait dans la région de la lignée maternelle, seule susceptible de réparer le geste initial du père. La filiation se recrée par les femmes. La narratrice reconstruit son parcours de vie pour avancer malgré les ruptures. Les espaces, les langues et les géniteurs se répartissent alors : du côté de la mère, c’est la langue maternelle, l’espace de la tribu, la tradition et la mémoire ; du côté du père, c’est la langue paternelle (le français), l’espace de l’Autre, la modernité et le savoir autre. L’autobiographie s’écrit pour créer les liens et atténuer les antagonismes.

Ainsi la voix autobiographique omniprésente – méditation, complainte et incantation –, subsume toutes les autres voix : tout est détour pour un retour au pays des mères.

Histoire de la femme cannibaleMaryse Condé, écrivaine guadeloupéenne née en 1937, ne serait pas la seule « classique » à convoquer parmi les écrivaines de la Caraïbe francophone. Il y aurait évidemment Simone Schwarz-Bart et son héroïne Télumée à la vie de misère et de gloire ou Suzanne Césaire, trop oubliée bien qu’elle fut une des animatrices essentielles de la revue Tropiques, dans les années 40. Il y aurait tant de noms à évoquer du côté de Haïti, comme celui de Marie Chauvet dont les romans viennent d’être enfin réédités en édition accessible. Toutefois, par l’ampleur de sa création et son abondance dans différents registres et genres, par le nombre de prix et récompenses dont elle a été honorée, Maryse Condé en est, aujourd’hui, une des plus représentatives.

Jusqu’en 2003, Maryse Condé a publié quinze romans qui l’ont imposée sur le plan national et international, entre fictions et autobiographie, chez Robert Laffont et au Mercure de France et très vite édités en collection de poche. Citons les plus récents : Les Derniers rois mages en 1992, La Colonie du Nouveau Monde en 1993, La Migration des cœurs en 1995, Desirada en 1997, Le cœur à rire et à pleurer, contes vrais de mon enfance en 1999, Célanire cou-coupé en 2000, La Belle créole en 2001 et Histoire de la femme cannibale en 2003. Maryse Condé a également écrit pour le théâtre. Elle est l’auteur de nombreuses études critiques. On ne compte plus également les mémoires et thèses qui lui sont, à juste titre, consacrés. Elle se distingue également – comme Andrée Chedid qui ouvre notre article –, par des créations pour la jeunesse sur des sujets épineux comme la fuite de l’Haïti contemporain (Rêves amers) ou la traite et l’esclavage dans Chiens fous dans la brousse en 2006. Mais dès 1986, Moi, Tituba sorcière noire de Salem, a offert une des entrées les plus passionnantes dans cette question de l’esclavage, cette fois, dans son vécu entre les îles d’Amérique et le continent. Ce roman marque un passage de l’imaginaire de la romancière de l’Afrique à l’Amérique. Marie Fremin souligne qu’elle y revendique « le droit à l’imaginaire dans l’approche de l’Histoire, l’ironie constituant une forme de distanciation de l’écrivaine par rapport aux faits passés présents ». Maryse Condé n’hésite pas non plus à dialoguer avec d’illustres devanciers comme, en 1995, dans La Migration des cœurs, roman d’amour et de violence qui tient en haleine et joue avec une virtuosité intertextuelle exceptionnelle avec Les Hauts de Hurle-Vent d’Emily Brontë. « Écrivaine politiquement incorrecte » et/ou « nomade inconvenante » – deux qualifications de collectifs rassemblés autour de son œuvre en 1996 et 2003 -, Maryse Condé a ses partisans et ses détracteurs. Un entretien récent de Clarisse Juompan-Yakam éclaire sur les raisons de cette réception tumultueuse.

Sans titre11La romancière a été très critiquée pour la vision donnée de l’Afrique dans ses romans. Elle est très claire à ce sujet : « Adresser des reproches à des gouvernements ne signifie pas que vous rejetez le peuple. J’ai adoré la Guinée, qui s’est soumise à la dictature de Sékou Touré, violente et terrible. Il faut accepter la critique politique, qui est une chose. L’amour des gens, des sites, des paysages, en est une autre. Les gens voudraient que l’on passe son temps à approuver, à admirer. L’amour, c’est pouvoir et savoir se donner la liberté de critiquer quand il le faut ». L’Afrique, ajoute-telle, lui a donné la fierté « d’être noire, la fierté d’être femme, la fierté d’être ce que je suis […] Elle m’a aidée à me construire. Sans elle, j’aurais été une petite colonisée banale comme il y en a tant ». Sans titre12Maryse Condé tire réflexion de ses expériences et le dit : elle explique comment elle a été une disciple de Césaire, adepte de la négritude, supposant une grande solidarité de la communauté noire à travers le monde et comment elle en est revenue lorsque, aux États-Unis, les Africains-Américains ne l’ont pas acceptée : « Malgré ma peau noire, je venais d’ailleurs, j’avais d’autres référents, une autre histoire. Mes parents n’avaient pas eu à s’asseoir au fond d’un bus pour laisser leur place à des Blancs. Peut-être inconsciemment me le reprochait-on ? En tout cas, il n’y avait aucune raison qu’on m’accueille à bras ouverts. Mais cela a été pareil en Afrique, en Guinée notamment : les Africains ne m’ont jamais considérée comme l’une des leurs ». Fidèle aux analyses de Frantz Fanon, elle rappelle que, pour lui, « s’il n’y avait pas de monde blanc en face, il n’y aurait pas de Noirs. Nous ne sommes noirs que lorsque nous sommes confrontés au monde blanc qui nous enferme dans le même sac ». Elle a cette formule à méditer… « La couleur ne veut donc rien dire, et elle fait plus de tort que de bien ».

Maryse Condé
Maryse Condé

Au terme de ce survol des œuvres de ces grandes dames de la littérature, on ne peut que constater combien chacune ouvre notre univers amplement : elles offrent de vrais voyages, sans visa ni tracasseries administratives et autres dans l’espace et dans le temps. Les lire, c’est mettre nos lectures au diapason des réalités vécues et d’un patrimoine enrichi. Pour plusieurs raisons : pour la place qu’elles ont conquise dans ces littératures et dans la littérature universelle ; pour la richesse des métissages de leurs écritures qui donnent à étudier des poétiques inédites ; pour la réappropriation d’une Histoire dont tous les acteurs et actrices sont pris en considération et réintégrés en dehors de la hiérarchie si nocive entre centre et périphérie.