Mal et misère exemplaires (échos du Festival International de Cinéma de Marseille 2016)

FID Marseille

Il en va d’un festival comme d’une institution. Il comporte ses cadres, ses règles, ses codes, ses figures et ses objets. Les objets d’un festival de cinéma, ce sont les films. La communication d’un festival s’appuie sur eux, ce qu’on en dit et ce qu’on ne dit pas, leur accueil ou leur condamnation. Le FID est un festival à visage humain où chacun sent, je crois, que des films impliqués dans le monde contemporain attendent qu’on se tienne à la hauteur de ses effets sur nous. C’est une institution et un espace politique – plus qu’un espace de sélection. J’ai donc quitté mes réflexions du moment pour entrer dans des questions de cinéma et des questions politiques.

S’il y avait une série « Histoires de portrait », je n’ai vu aucun film – mais je ne les ai pas tous vus – qui convoque directement la question autobiographique. Ou alors il faudrait parler du cinéma comme moyen d’écriture autobiographique du monde, et alors en effet le FID est un reflet assez fidèle du monde d’aujourd’hui dans la sélection des films retenus. Reflet alors voudrait dire quoi ? Que le cinéma peut et doit nous donner les moyens d’accéder à des représentations du monde dont nous manquons parce qu’elles ne sont que publicitaires (à la télévision) ou parce qu’elles ne sont que policières (par la politique télévisée). Bien que le FID ne privilégie plus l’angle du documentaire et qu’il propose même implicitement l’explosion de cette définition, il donne à voir des films qui partent de la réalité.

La réalité, c’est-à-dire l’expérience du temps sur les hommes et les lieux. Ce qui fait qu’un film est une œuvre de cinéma et pas seulement une archive des hommes et des lieux, c’est qu’il ajoute une dimension à la réalité pour qu’elle nous soit accessible. On dira qu’il faut toujours, même depuis nos propres perceptions, ajouter quelque chose à la réalité sinon on se cogne dedans comme contre un mur, on se prend le réel en face – et ça fait mal. C’est la réalité psychotique. Les dimensions que le cinéma ajoute sont celles de l’image et de ses écritures, de sa pensée, de son travail. Il arrive aussi qu’il ajoute celles de la fiction, bien que partant d’une réalité documentaire et documentée. La fiction peut même épouser les formes de l’autobiographie, quand au plus près du quotidien des chemins s’ouvrent qui peuvent le rendre surnaturel.

Alors la réalité devient surnaturelle et fantastique et l’on a davantage envie d’y entrer.

En sortant de certains films marqués par la dimension documentaire je me disais que je ne savais pas en juger, que je ne pouvais rien dire de leur pensée de film parce que j’avais le sentiment que la vie des plans ne différait pas de la vraie vie des gens et des lieux qui étaient filmés. Quand je regarde le film de plus près, je vois des plans, des choix de cadre, des façons de montrer la façade d’une maison en ruine, de filmer un homme qui parle de son histoire, et alors j’aiguise mon rapport à cet objet qui semblait ne rien dire. Il parle seulement silencieusement, et parfois se distingue de n’avoir rien à prouver, un film jeté, lancé, sans atours.

Atlal, de Djamel Kerkar
Atlal, de Djamel Kerkar

C’est ainsi que j’ai vu Atlal, de Djamel Kerkar. Atlal est un film sans atours, un film qui vibre sur la terre remuée, un film chantier sans événement. L’événement est derrière, c’est la guerre civile des années 90 en Algérie. Les lieux comme les hommes nous font penser que la guerre est en cours. On ne sait pas si les maisons sont détruites ou restaurées, si c’est le début ou la fin d’une maison. On ne sait pas non plus si les hommes sont détruits ou réparés, si l’homme qui parle est passé sur le massacre ou s’il l’attend. Les ruines, état actuel du monde, sont l’espace où se confondent le passé et l’avenir. Pas seulement parce qu’elles sont des traces du passé et du travail pour l’avenir, mais parce qu’elles sont le signe de l’indécidable de l’homme : de sa violence, et de sa capacité à agir, à transformer.

Je me souviens des rires dans la salle quand cet homme monte sur un trépied de fortune pour poser des clous, une planche, sur le haut d’une fenêtre. Sa fille l’appelle d’ailleurs, elle dit papa, et l’heure de la prière approche. Quelques séquences après on voit la même fenêtre qu’il réparait protégée d’un joli grillage très simple en fer forgé : la fenêtre est là, et les spectateurs se taisent, s’apercevant peut-être qu’ils se sont moqués, lors du plan précédent, de la précarité des gestes qui pourtant, dans la séquence suivante, allaient donner la vie au lieu, la vie à la fenêtre. Le film est fait de leçons discrètes, de leçons humaines qu’on prend sans violence. Ainsi cet autre homme qui joue longtemps avec un chien blanc sorti de dessous une voiture. On les voit jouer plusieurs fois, l’homme et le chien ; on se dit qu’ils ont le temps pour ça, que l’homme prend ce temps de joie gratuite avec l’animal. C’est presque rien, l’homme est invisible mais se met à parler, plus loin, d’abord au travers d’un ami qui dit de lui qu’il vit dans une misère exemplaire, puis de ses propres paroles, un soir après fumer quand il pense à ses enfants loin de lui, en écoutant de la musique. Il raconte en quelques mots son engagement dans la guerre, quand il était plus jeune et qu’il a dû constater un massacre, le corps d’un enfant déchiqueté. La misère est exemplaire, c’est la morale du film – avec la fraternité.Comment s'en sortir

Le cinéma arrive là où le regard peut s’inverser et où l’on est sommé, comme spectateur, de réviser notre jugement, de mettre à l’épreuve nos sentiments face à l’évidence des vies ruinées. Comment s’en sortir ? demande Sarah Kofman dans un livre qui veut affronter les apories de la philosophie. S’en sortir, c’est toujours avancer dans une aporie, et ici des deux côtés de l’écran : pour ceux qui parlent et ceux qui les écoutent.

Les hommes et les femmes de Silencio, de Christophe Bisson, se sont posé la même question. Si le réalisateur a eu la délicatesse de restituer à la sociologue qui l’a accompagné pour ce film l’essentiel du travail de mise en récit de ces vies de rue, c’est le film à la fin qui donne une rue, c’est-à-dire une sortie dans la rue ouverte, une vie publique à des voix reléguées. Elles s’expriment pourtant dans l’obscurité d’un lieu délabré, un très grand espace bleu et gris vidé de tout quotidien. Les corps sont là depuis toujours, c’est leur lieu, le lieu où la parole vient. Les femmes disent plus, les hommes font des détours – c’est toujours comme ça. Les femmes racontent et les hommes font des blagues, des poèmes, ne disent que par bouts. Si je suis saisie par le mauvais tour, par les traces d’une vie mauvaise sur un corps guéri, la distance est maintenue qui assure à ces êtres et ces paroles une morale supérieure, un trait de génie. Comment s’en sortir ? Parfois c’est héroïque mais comme toute vie sans spectacle et sans drame, comme toute vie intime est héroïque quand on peut la faire parler et lui donner l’espace, le temps pour ça.

Silencio, de Christophe Bisson
Silencio, de Christophe Bisson

L’espace et le temps pour ça, c’est ce qui me semble manquer bizarrement à Havarie, de Philip Scheffner, bien que le spectateur ait affaire en temps réel au naufrage d’une embarcation de rescapés. La leçon, ici, est déplacée, peut-être parce qu’on est du bon côté de l’image et du mauvais côté du réel – celui qui assiste au naufrage. Il y a bien des voix, des récits de fuite, de déplacements, de retour, des voix de toutes les parties du monde qui racontent leur voyage – mais quelque chose ne marche pas, la vie n’est rendue à personne ou bien seulement à l’art, aux images elles-mêmes comme fin de l’homme jusqu’à la beauté des rayons de soleil se reflétant sur les parois d’un nouveau Concordia (cf. Film Socialisme, de Godard). Il faudrait peut-être arrêter quelques navires de croisière et sauver leurs occupants, les placer quelque part en rétention provisoire en attendant de plus amples renseignements sur les motifs de leur voyage…

Havarie, Philip Scheffner
Havarie, Philip Scheffner

A côté de la réalité, l’art pour lui seul ne suffit pas, et c’est peut-être à cet endroit que la fiction propose une solution sinon intermédiaire, en tout cas une issue à la question morale qu’engage un film porté par des êtres vivants. Quand on regarde Mata Atlantica, de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval, on ne se pose ni la question du documentaire, ni celle de la fiction directement, mais on est mis en jeu par des questions morales qui sont finalement celles que doit se (re)poser le cinéma – le bien et le mal, après l’Histoire et l’archive. Si les films du FID sont nombreux à se pencher sur l’état de la guerre civile mondiale et du témoignage, ce n’est plus l’Histoire, le souci qu’on en a, les traces qu’elle a laissées et la fidélité qu’on leur doit qui guide le cinéma. La guerre a tout remis à plat. Et dans les ruines comme dans les parcs d’une grande ville brésilienne circulent des âmes mitoyennes, des corps happés par le désir et la destruction.

Mata Atlantica de Nicolas Klotz, Elisabeth Perceval
Mata Atlantica de Nicolas Klotz, Elisabeth Perceval

La brutalité des hommes est aussi cause du désir : c’est ce que soulève Mata Atlantica. Dans Low life, Je sais courir mais je ne sais pas m’enfuir, et déjà dans La Question humaine, Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval avaient mis à l’épreuve la conscience simple qui ajuste généralement la douleur subie à la compassion, la politique des vainqueurs et celle des vaincus. Ici encore les lignes sont troublées qui décident du déroulement d’une fable portée par le désir des amants.

Le choix d’abord sera celui-ci : c’est du désir que part le rapport que les êtres établissent à la réalité – même politique. Le corps des amants (et c’est une gageure aujourd’hui de revenir à lui) est un potentiel explosif qui peut conjurer ou détruire, c’est lui qui fait en premier l’expérience de la violence (et de la domination). Le document, c’est un cinéma à Sao Paulo où sont projetés des films des réalisateurs. Ce jour-là passe un film adapté de Quartett, d’Heiner Müller. À l’écran l’image est noire et blanche, les corps tendus par le défi libertin – ancien monde, ancienne guerre, mais dont les règles à peu près n’ont pas bougé qui dictent l’amour sensuel et sa valeur pour la pensée. Laclos, Sade et le cinéma, chapitre à part entière, que l’on n’ouvrira pas ici mais qui donne sans doute le sens du film « typiquement français », comme le dit la jeune femme, c’est-à-dire du cinéma français jusqu’à la Nouvelle vague, jusqu’à La Maman et la putain. Et si c’était comme une nymphe, pour faire la putain, que cette jeune femme était poussée dans le parc ?

Je vais trop vite. Son amour la rejoint au cinéma, ils s’embrassent et il lui montre une image, sur son téléphone, une image qu’il écarte avec le bout des doigts comme on écarterait les lèvres d’un sexe pour y entrer. Écartant l’image, il montre les détails d’un corps qui est proche du sien, celui d’un faune, massif et tendre. Il décrit avec ses mains et par les mots, tout près du visage de son amante, les gestes du faune, sa posture. La statue a disparu, elle a été déplacée. Elle est maudite. La jeune femme décide de la visiter. Elle franchit un pas quand elle entre dans le parc. Je passe un seuil quand j’entre dans le parc, quittant la ville. La lumière est telle qu’en vrai – soudain plus sombre, ombragée. On éprouve la fraîcheur, et une autre atmosphère, celle du temps passé, de la vie sauvage. Entrer dans la forêt, c’est rejoindre la sauvagerie – portée juste avant par celle des libertins.

La jeune femme vient chercher le faune, elle rencontre une vieille femme qui la guide jusqu’à lui. Un homme parle pendant ce temps, qui la suit. Il est caché dans la jungle du parc. Il est peut-être celui qu’elle cherche, il est celui qui la voit chercher, qui dit son désir pour elle. Dans ce parc, et peut-être en lui, il y a la mémoire d’une communauté décimée. Il y a le désir qui tente dans la statue du faune, et dans les mots de l’homme qui parle, qui erre, attend. Ce qui n’est pas résolu et laisse l’énigme entière, c’est la rencontre entre le désir qu’on cherche et celui qu’on trouve : entre le désir qui guide la jeune femme, celui que représente le faune, et celui de l’homme qui la protège de son regard. Quelque chose ici n’est pas dit qui donne le sens de la déclinaison du récit, de l’échappée, de la fuite. Le mal est tout près du désir. C’est lui que la jeune fille va trouver dans la mémoire de la forêt, mais le mal a remplacé l’Histoire, il fait des trous dans la mémoire et l’image, il fait des plans qui s’enfoncent dans les fourrés, des pas qui plongent dans le sol et le sommeil – quelqu’un jouit, elle jouit de quelque chose qu’elle voit, qu’on ne voit pas. Elle est absente à elle-même, partie ou perdue, et son désir ne sauvera pas les esclaves puisqu’elle en est l’objet. L’esclave est le maître qu’elle s’est donnée, et l’Histoire aura toujours du mal à raconter ça.

Elisabeth Perceval et Nicolas Klotz - photographie de Michael Ackerman
Elisabeth Perceval et Nicolas Klotz – photographie de Michael Ackerman

L’Histoire aura toujours du mal à raconter les inversions, les mauvais tours, les sorts jetés. On a peut-être d’ailleurs trop longtemps voulu que le cinéma fasse retentir l’Histoire – mais c’est parce que des traces avaient manqué. Aujourd’hui, le cinéma a peut-être admis qu’il serait toujours en défaut par rapport à ce qui, de la réalité, doit être documenté et que ce défaut est une chance. On ne voit que ce que l’on veut voir, et ce que l’on veut parfois nous échappe (comme à cette jeune fille son désir). De là qu’on soit mieux averti de notre définitive impuissance documentaire (et de nos devoirs).

À la fin je m’en remets encore au poète, ici à la chanteuse qui nous contera la fable d’une jeune femme disparue et d’un autre faux coupable au présent le plus proche. La morale de cette histoire et de quelques autres ne se dit qu’en chantant.