L’Espion qui rêvait : Entretien avec Léo Quievreux

Sans titre

Fascinant, mystérieux et en constante réinvention de son style, le travail de Léo Quievreux est particulièrement mis à l’honneur en librairie ces derniers mois. En attendant un nouveau projet dans le courant de l’année 2016, retour sur une œuvre singulière et entretien.

Les bandes dessinées de Léo Quievreux ne ressemblent à aucune autre, même pas aux siennes. Fin 2015, les éditions Matière publient Le Programme Immersion ; début 2016, Anyone 40 voit le jour grâce à Arbitraire.

Si ce n’est leur signature, rien ne relie ces deux livres. Le premier raconte une étourdissante histoire d’espionnage sous fond de science-fiction tandis que le second ne propose qu’un polar fragmentaire prétexte à une suite d’images fantasmatiques aussi troublantes qu’énigmatiques. L’un garde une ligne narrative assez classique alors que l’autre fait exploser toute espèce de continuité et de linéarité. Le premier est expérimental malgré les apparences, le second est expressionniste au-delà de toute expérimentation. Le premier tente l’épure d’une ligne claire et le second s’oriente vers la démesure baroque du surréalisme. Rien n’est stable, rien n’est acquis, tout est en perpétuel mouvement : telle est la poétique de Quievreux.

Elle ne répond pas tant à une volonté de brouiller les pistes qu’à la nécessité de multiplier les stratégies visant à cerner les obsessions de l’auteur et à démasquer les apparences de notre temps. Un opuscule de la collection « patte de mouche » paru chez L’Association en 2008 contenait les germes d’une telle démarche : dans Agents dormants, les espions sont doublement en sommeil, provisoirement inactifs dans l’attente d’une hypothétique mission, mais aussi plongés dans la boucle d’un cauchemar récurrent dont on ne sait plus s’il est prémonitoire ou s’il constitue l’ultime image rémanente d’une mort qui ne cesse de se répéter.

Les bandes dessinées de Quievreux sont toutes les récits d’un agent dormant, d’un rêveur éveillé pour qui le réel ne révèle son vrai visage qu’au crépuscule, dans les demi-teintes d’un onirisme inquiet. À l’image de la machine du Programme Immersion, le dessinateur entreprend à chaque livre une exploration graphique et verbale de l’inconscient et des domaines souterrains de notre réalité, jusqu’à s’abîmer dans le labyrinthe du cerveau pour en observer les dysfonctionnements, les dérèglements et les dérapages. L’environnement urbain, souvent désertifié, devient alors un miroir de l’espace intérieur, hanté d’une profonde solitude, l’incommunicabilité présidant à toutes choses, les énigmes ne se résolvant que par d’autres énigmes, la conquête du réel ne se faisant que par la fuite hors de toute réalité. Ses personnages ont souvent des veines saillantes à leur tempe, signes d’une tension nerveuse très forte, mais peut-être aussi une activité cérébrale intense. Car finalement, dans ces livres, tout se passe dans la tête.

Le Programme Immersion
Le Programme Immersion

Votre travail est très singulier et polymorphe. Comment le définiriez-vous ?

J’ai pratiqué la bande dessinée très jeune, j’en lisais beaucoup et j’en ai fait pendant toute ma scolarité. En entrant aux Arts Appliqués, je l’ai un peu mise de côté. Je me suis tourné plutôt vers la peinture, des productions plus graphiques et expérimentales qui m’ont éloigné de la narration. Mais je pense que cela a ensuite influencé ma façon de concevoir la bande dessinée en termes de création plastique.
J’ai fait également un peu d’architecture, spécialité « plasticien de l’environnement architectural », et j’en ai gardé quelques restes : des notions de perspective et d’appréhension des volumes, ainsi qu’une certaine fascination pour les espaces – même si cette fascination, je l’avais déjà bien avant, dès l’enfance.
Après mes études, j’ai commencé à faire des dessins pour la presse et dans la foulée je me suis remis à la bande dessinée grâce aux éditions du Dernier Cri qui a publié Sàg au début des années 2000. Dans Le Programme Immersion, on retrouve des petites obsessions qui apparaissaient déjà dans Sàg : les clones par exemple, et puis plus largement des éléments de science-fiction et de polar.

Mon désir de faire de la bande dessinée depuis lors participe d’une influence essentiellement littéraire qui vient en particulier de James Ellroy ou David Peace. La découverte de ces auteurs m’a motivé pour écrire, mais pas forcément pour faire du polar en tant que tel. Ces genres permettent d’exprimer beaucoup de choses sans en avoir l’air, jusqu’à tendre vers un questionnement social par exemple. Je n’invente rien : Claude Chabrol a tenu beaucoup de propos qui allaient dans ce sens. D’ailleurs, le cinéma contribue aussi à mon inspiration. Les gens pensent souvent à David Lynch à cause des intrigues à tiroir, des coupures dans la narration, de l’étrangeté générale du propos… J’y songe sans doute, mais ce n’est pas la référence que je retiendrais

Aphaville de Jean-Luc Godard (1965)
Aphaville de Jean-Luc Godard (1965)

le plus. Je pense plutôt à Alphaville de Jean-Luc Godard, ou ce genre de récits basés sur des projections d’endroits qui ne laissent pas deviner où l’on se situe. Le spectateur observe des repères urbains qui évoquent une forme de réalisme, et en même temps ce n’est pas du tout réaliste. Philip K. Dick a une approche assez similaire : en termes de descriptions des personnages et des décors, l’intrigue de Substance morte pourrait très bien se dérouler dans les années 1970 aux États-Unis, sauf qu’on est vraiment ailleurs, dans de la science-fiction. Il y distille quelque chose d’insaisissable grâce auquel le doute est présent dès le départ. C’est la façon dont je travaille : je mêle en permanence une quantité d’inspirations ensembles qui donnent dès les premières cases une impression de vacillement et d’inquiétude. C’est en tout cas ce que je recherche.

Justement, ne retrouve-t-on pas cette volonté dans l’élaboration des décors du Programme Immersion ? Pour pousser la référence littéraire, on a l’impression que vous cherchez à créer une sorte d’Interzone digne du Festin nu de William Burroughs.

Là encore, c’est un mélange. Mais cette fois il résulte d’observations directes. La Lettonie, la Pologne, L’Europe centrale : j’ai eu l’occasion d’aller là-bas et de prendre des photographies qui ont nourri ma documentation et mon imaginaire, et dont je me suis servi pour Le Programme. Ces endroits recèlent des choses très particulières à l’égard du passé. Ils gardent le souvenir de l’époque du Rideau de fer et de toute l’empreinte soviétique visible aussi bien à Berlin, à Riga qu’à Varsovie. On retrouve partout les mêmes genres d’immeubles et cela donne une impression très forte d’indétermination spatiale et temporelle.

Je me suis également inspiré d’Aubervilliers où j’ai habité pendant 10 ans. Quelque part, c’est aussi une Interzone, même si c’est en train de changer. Certains quartiers sont restés semi déserts, ce qui contribue à une ambiance à nulle autre pareille. Socialement, il y a là quelque chose d’unique : pour une importante partie, la population est composée par l’immigration, des gens en transit qui arrivent de partout – pays de l’est, Afrique ou Asie – et dont la véritable destination est ailleurs. C’est un brassage attisé par un turn-over extrêmement rapide. Tout participe à un espace de vie très spécial, un peu en dehors de la vie. Pour couronner le tout, ce grand tourbillon prend place dans des architectures laissées complétement à l’abandon, parmi lesquelles le passé industriel d’Aubervilliers est encore perceptible grâce à des vestiges des années 1920 et 1930. J’ai eu ce décor quotidiennement sous les yeux pendant très longtemps, et un tel spectacle laisse évidemment des traces.

Le Programme s’est épanoui dans un décor qui se situe à la jonction de tous ces lieux. Par exemple, le pavillon d’Harrisson existait bel et bien en réalité : c’était une petite bicoque vieille et triste, abandonnée au milieu d’une zone en friche jonchée de déchets et de gravats. C’est vraiment post-apocalyptique. Je me suis imaginé cet endroit quelques décennies auparavant avec des gens qui habitaient là, et j’ai voulu retrouver la trace de vie qui y restait. C’est ma façon de me réapproprier le décor. Je ne recherche pas de réalisme. Je ne vais pas dessiner le Paris d’aujourd’hui, par exemple, car ce serait diamétralement opposé au sentiment d’indécision que je veux susciter.

En revanche, la dimension liée au temps compte énormément. Je cherche surtout à développer la thématique de la mémoire. Le sujet du Programme est là : l’importance de la mémoire contenue dans un lieu, la façon dont il est perçu, ce qu’il signifie. C’est là aussi que l’incertitude compte beaucoup : l’ancrage des décors doit s’estomper proportionnellement à la nébulosité des souvenirs. On trouve déjà cela dans La Mue (Carabas, 2007), une bande dessinée scénarisée par Tanguy Ferrand. C’est lui qui m’avait fourni toute la documentation sur le passé industriel du Nord de la France pour recréer une environnement désertifié et fantasmé. Les lieux que je choisis sont toujours un peu de cet ordre et ils guident évidemment mon approche plastique. C’est pour cette raison que je travaille spontanément en noir et blanc. Le graphisme rentre ainsi dans des phases d’abstraction plus efficaces ; il acquiert une dimension plus cérébrale. Les couleurs ne sont pas incompatibles avec une telle démarche, mais c’est un autre travail. Le noir et blanc fait corps avec l’épure des décors et l’impression de désolation fantomatique que je cherche à dégager.

Le Programme Immersion
Le Programme Immersion

À la jonction entre les lieux et les souvenirs, entre l’extérieur et l’intérieur, tout votre travail n’est-il pas de retranscrire une expérience de l’ordre de l’introspection ?

Comme je travaille avec une approche similaire à celle du polar, je prends comme point de départ une atmosphère, un sentiment, une impression, puisés en moi ou dans un endroit qui m’a frappé. Pour Le Programme, cette inspiration a pu venir de mes voyages ou de mon quotidien, mais aussi de choses plus vieilles, très furtives, qui flottent un peu dans mon esprit, comme des peintures, des odeurs, des rêves, des souvenirs de rêves transformés, des éléments très visuels que je m’efforce de capter et de retranscrire. Cependant, je retravaille toujours cette matière première. Je ne tente pas de reproduire fidèlement quelque chose qui est de l’ordre de l’insaisissable, mais je m’efforce de nourrir mon dessin grâce à elle. Ainsi, les décors se lient au scénario d’un polar, une enquête qui est peut-être celle, en filigrane, que je mène autour de moi-même. Je conçois le polar en adéquation avec cette démarche.

Mais il s’agit d’une affaire de réception et de perception du monde plus que d’une introspection entendue comme recherche de sens dans le domaine de l’intime. Le reste est une sorte d’alchimie entre les personnages très stéréotypés du roman noir et cette recherche sur les lieux et la mémoire. Quand j’imagine une scène, je me représente d’abord le lieu et puis seulement ensuite l’action et les protagonistes qui y interviennent. Au final, c’est une espèce interaction entre le décor et les personnages qui fonde le récit. Là-dessus s’ajoute la science-fiction avec ces machines qui permettent de lire dans le cerveau. J’avais commencé une première version du Programme sous le titre de La Taupe, mais je n’étais content ni du scénario ni du dessin. A ce moment est sortie au cinéma une adaptation d’un roman de John Le Carré avec le même titre. J’y ai vu comme un signe. J’ai laissé passer un peu de temps, j’ai réécrit tout le scénario et surtout je suis passé à un format de planche beaucoup plus grand : j’étais en A3 et je suis passé en A2, ce qui a changé beaucoup de choses. J’ai pris de l’amplitude dans le dessin et ça m’a permis de rentrer dedans. Je n’avais jamais fait cela et j’en avais très envie.

Cette volonté de « rentrer dans le dessin » n’est-elle pas liée à l’« immersion » du titre ? À l’image du programme, le dessin n’est-il pas un outil qui servant à fouiller l’inconscient ?

Il y a toujours la tentation de la mise en abyme… Oui, il s’agit en partie de fouiller dans ma propre mémoire ou dans l’observation au présent et d’en extraire des choses, et oui, la dynamique de la bande dessinée se conforme bien à cette idée. En réalisant Le Programme, j’ai mélangé une narration relativement classique et des choses qui sont de l’ordre du jaillissement. Dans le récit, des éléments arrivent, disparaissent, vont ailleurs : c’est l’instabilité. La logique est parfois complétement incertaine.
En fait, je cherche à mettre le bazar. J’évite d’expliciter les rapports entre les personnages ou l’action elle-même. Je n’y attache pas beaucoup d’importance, tout cela se fait de manière intuitive. Généralement, mes bandes dessinées ne sont pas élaborées de façon très concrète. Bien sûr, c’est réfléchi, mais le projet de se dessine progressivement. Mon attention est dirigée plutôt vers l’élaboration des lieux et de l’intrigue.
C’est pour cette raison que je connais parfois des périodes de doute pendant lesquelles je me demande où je vais et ce que je fais. Cependant, au cours d’un travail comme celui-là qui se poursuit pendant plus de 3 ans, on prend ses marques et on évalue au fur et à mesure ce qui fonctionne.

En commençant Le Programme, je suis parti d’un postulat mais je ne savais pas exactement dans quelle direction je voulais aller. C’est un peu comme pour la musique : on choisit un thème ou un motif et on en fait des variations qui s’enrichissent progressivement. C’est particulièrement le cas des images mentales construites en quelque sorte comme des flux, des mouvements de conscience qui sont de l’ordre de l’insaisissable. Ces images s’étendent parfois sur plusieurs planches et ont été élaborées à partir de cette idée d’écoulement. Comme lorsqu’on ouvre un robinet : on tourne la manivelle et un flot d’images arrive. Plus précisément, il s’agit d’un balayage d’images. Je puise parmi des photographies trouvées sur Internet ou des clichés dans les journaux ou encore des éléments abstraits composés de choses qui n’ont rien à voir entre elles. Parfois les images ont des rapports, mais à plusieurs pages de distance. Dans ces planches, j’ai pratiqué un découpage séquentiel très rapide qui ne ralentit et ne se stabilise que lorsque les personnages arrivent dans un lieu à explorer. Tout le contenu de cet enchaînement serré vient donc très rapidement. Je sélectionne des éléments, parfois des fragments, que je pose sur mon dessin avant de passer à un autre. Ainsi, on rejoint encore l’idée des lieux qui se fixent dans la mémoire sans qu’on y prenne garde. Le but est de se conformer au principe du programme qui balaie les souvenirs des agents. D’où la dimension abstraite des images qui ouvre un terrain de jeu graphique considérable.

Mais c’est évidemment un prétexte : je me suis créé des conditions nécessaires pour que le dessin puisse explorer le cerveau et lire l’inconscient. Il y a un principe de rhétorique classique d’après lequel on peut retenir les différentes étapes d’un discours en les associant à un lieu qu’on traverse. C’est une méthode mnémotechnique qui permet de faire correspondre le déplacement dans un espace mental et l’évolution dans la réflexion. Il y a une peu de cela dans Le Programme, sauf que c’est le chaos, et plus qu’une organisation claire, c’est une perdition qui s’organise. Le lecteur y participe en se perdant lui-même dans le récit. Il suit une ligne directrice qui brusquement bifurque, se déplace, se déporte. La colonne vertébrale de l’intrigue est toujours présente mais elle oscille. En fait, si je me suis lancé dans ce projet, c’est à titre expérimental, même si je me suis efforcé de garder un cadre assez traditionnel. J’ai cherché à pousser les possibilités de la bande dessinée tout en utilisant, de façon plus ou moins prononcé, ses codes habituels.

Le Programme Immersion
Le Programme Immersion

On remarque aussi une certaine attention apportée à la chair ou aux plaies, qui paradoxalement enrichit cette dimension abstraite et mentale.

C’est beaucoup plus visible dans d’autres travaux que Le Programme, mais c’est vrai. J’ai beaucoup d’attrait pour les films d’horreur, et graphiquement c’est très intéressant à faire. La transformation organique permet de saisir les phases d’une décomposition du réel. Le visage vide et monstrueux qui apparaît par exemple dans Agents dormants (L’Association, 2008) correspond à ce que je faisais en dessin dans les années 90 : des personnages tordus à l’identité floue qui font échos au polar ou à la SF de K. Dick. Dans Substance morte, le personnage du flic possède une combinaison qui lui permet de changer d’apparence de façon très rapide. Je travaille à trouver des traductions graphiques de cette idée. Dans Anyone 40, on croise des personnages de ce type qui possèdent un corps normal mais dont la tête s’évapore, explose, se décompose. C’est difficile d’en parler en termes précis. Je m’approche alors de thèmes à la lisière de la folie, des moments qui touchent au non-sens et à l’abstraction surréaliste, grâce auxquels j’interroge les méandres de l’individualité.

Anyone 40
Anyone 40

En parlant de surréalisme, ne pourrait-on pas comparer votre technique à des procédés littéraires comme l’écriture automatique ou le cut-up ?

Pour Le Programme, je ne parlerais pas vraiment d’écriture automatique, justement parce que je procède à des choix d’images : je ne fais pas n’importe quoi. Mais c’est une technique que j’utilise davantage dans Cocaïne 14 (Le Dernier Cri, 2014) ou Anyone 40. Par contre, dans ces deux ouvrages le cut-up est clairement présent, qu’il s’agisse de texte ou d’image.
Pour Anyone 40 par exemple, je me suis servi de titres et d’accroches qui apparaissent sur des portails de messagerie Internet ou de sites comme Closer. C’est l’expression d’un dégoût à l’égard de cette communication envahissante et vide. Le cut-up permet à la fois de tailler dans cette masse verbale tentaculaire et de la déconstruire pour la casser. Cette approche contamine le processus de création des images du livre, comparable à celui de La Prothèse HRZ (Le Dernier Cri, 2005). En ce sens, on pourrait même parler de « collage dessiné ». Mon dessin s’élabore ainsi par la superposition de différents éléments piochés dans mes recherches et mes souvenirs et qui fixent un état de conscience difficile à cerner autrement. Il s’agit encore d’une réaction liée à la confrontation permanente aux images sur Internet, sur Tumblr ou autres. Il y a aujourd’hui une profusion trop importante qui rend toute hiérarchisation impossible. J’essaie d’exprimer tout cela dans mon dessin, entre autres.

Le travail des surréalistes est souvent ramené à une volonté d’inquiéter les formes, de les malmener et de les bousculer : est-ce le cas d’Anyone 40 ?  

Oui, dans Anyone 40, j’essaie de pousser ma démarche dans cette perspective, de tordre les personnes et les décors vers une matière encore plus abstraite. C’est également très musical. Après et pendant les Arts appliqués, j’ai pratiqué le dessin dans des directions similaires, très expressives, inspiré par Carlos Saura ou Georg Baselitz, où la musique occupe une place importante. Je fais d’ailleurs de la musique et j’en écoute aussi beaucoup pendant mon travail. Pour ce genre de création, ça fonctionne très bien car il s’y dégage une forme de musicalité faite de distorsions et de soubresauts. Je n’ai pas du tout écrit ce livre de la même façon que Le Programme.
Pour Anyone 40, je suis parti du milieu pour aller à la fin avant de revenir au début, dans le désordre le plus complet et en très peu de temps. Ce n’est pas dans sa narration que réside le principal intérêt du livre, mais dans l’enchaînement plastique et les réactions qu’il pourrait susciter chez le lecteur. Dans Le Programme, la distorsion se retrouve en particulier chez les personnages, qui n’ont pas tous une allure normale et qui sont très improbables, et pour certains assez grotesques. Cela participe de l’incertitude et du flottement. Le jeu d’Anyone 40 réside dans le dérapage, alors que dans Le Programme c’est une installation.

Plus généralement, je ressens parfois le besoin de tenter des expériences différentes ou de radicaliser mon propos comme avec Anyone 40. La volonté d’inquiétude et de bousculement est presque inhérente à ma façon de travailler. Comme je dessine beaucoup, mon style évolue assez vite, parfois à l’intérieur d’un même projet. C’est encore plus visible sur des chantiers assez longs. Ainsi, on peut discerner un changement entre la fin et le début du Programme, où le réalisme est poussé au fur et à mesure un peu plus loin. Cela correspond aussi au désir d’essayer des choses différentes et d’échapper à l’ennui. J’aurais beaucoup de difficulté à garder un même style, ou à aller dans une seule direction : je ne veux pas choisir entre la bande dessinée ou la peinture, par exemple.

J’éprouve un besoin frénétique d’expérimentation, et en musique c’est la même chose. Il y a 15 ans, j’ai beaucoup pratiqué l’enregistrement d’ondes courtes à la radio, des passages composés de voix et de bruits que je mixais ensuite à des partitions au synthé. Je trouvais ainsi des choses étonnantes, et notamment du code. En 1999, je suis tombé sur la voix d’une jeune femme surgissant au milieu des crachotements des ondes courtes et qui disait des séries de chiffres en anglais, un langage numérique comme on en utilisait pendant la Guerre froide. Son timbre était triste et monocorde, c’était frappant : je ne pouvais que m’en servir. Les images mentales de mes livres correspondent en quelque sorte à des retranscriptions de ces manipulations sonores, une déambulation auditive et atmosphérique – et donc abstraite. Ces enregistrements se rattachent d’ailleurs à l’idée de la mémoire, l’archivage souterrain du réel, ce qui se passe à côté et dont on n’a pas toujours conscience.

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Cette démarche ne correspond-elle pas également à une forme de contestation du réel et du conformisme ?

La volonté de saboter la forme renvoie effectivement à une réaction face à la saturation et à la profusion d’information. Et en même temps je m’en sers. L’échappée surréaliste vers l’onirisme participe aussi de cela. Le Programme est également une sorte de réaction à la bande dessinée en général, une proposition faite en toute modestie pour esquisser d’autres directions, une invitation à réinventer le regard du lecteur. J’ai déjà réalisé des bandes dessinées de commande, plus classiques, dans lesquelles je me sens un peu à l’étroit. La recherche documentaire est souvent très intéressante, mais la production est laborieuse. Je suis bien plus sensible à l’intrigue esquissée dans Anyone 40, composée sur un système de rappels, de retours en arrière, de boucles élaboré sous une forme très spontanée qui accentue la dimension paranoïaque du livre. Ce n’est pas un hasard si tout repose sur une sorte de complot au sein des milieux huppés qui gravitent autour de l’extrême-droite. Le dessin se frotte au fonctionnement obscur de ces organisations-là, dans les marges du réel et des apparences.

D’ailleurs, les agents secrets et les espions omniprésents dans vos bandes dessinées ne sont-ils pas le signe d’un discours politique organisé autour de l’occultation et du pouvoir ? De même que les femmes ligotés et bâillonnées d’Anyone 40, qui orientent vers l’idée de soumission ?

Oui forcément. Mais encore une fois c’est quelque chose qui n’est pas explicité. Mes personnages ont très souvent une âme de conservateur. Ce principe est en partie hérité d’Ellroy, dont les personnages sont identifiables à leur idéologie suspecte et à leur langage très cru. Ce genre de personnalité est plus motivant pour l’intrigue, parce qu’il s’y dégage une réelle ambiguïté. Ellroy m’a beaucoup marqué à ce niveau-là. En ce qui me concerne, ça va presque de soi, puisque ça participe de la volonté de déconstruire, de démanteler les discours trop simplistes, trop lisses.

Par contre, j’aurais du mal à parler des événements récents avec acuité et précision. À la limite, ça ne m’intéresse pas, parce que c’est plus à un état d’esprit que je m’attaque. Par ailleurs, j’aurais peut-être du mal à parler d’évènements récents avec acuité et précision, c’est plus à un état d’esprit que je m’attaque. L’agent secret renvoie ainsi à un désir d’investigation, à quelque chose de caché, de dérangé dans le réel, de vicié et de corrompu. Néanmoins, m’affranchir à un moment donné du polar (il y a quelques signes dans Le Programme Immersion qui peuvent aller dans ce sens) est quelque chose qui m’intéresse, jusqu’à quel point je ne sais pas. Ce sont des terrains à défricher.

Anyone 40
Anyone 40

Mais n’est-ce pas aussi une façon d’éclairer indirectement le présent ? Votre volonté d’indétermination ne correspond-elle pas à un commentaire sur notre contemporanéité ?

Oui, en ce sens que c’est ce qui guide mes choix et que cela correspond à mon regard. Le décor participe évidemment à cette démarche : une interprétation politique et poétique qui vient du rêve et de mes expériences. Je cherche par exemple à retranscrire la mélancolie d’Aubervilliers en l’emmenant ailleurs. Il faut présenter quelque chose de faussement neutre mais qui fait ressortir les inquiétudes. Le banal peut générer quelque chose de très inquiétant si on l’éclaire d’une certaine façon. Je cite Michael Palin au début d’Anyone 40 par rapport à un sketch des Monty Python, une parodie de La Horde sauvage de Sam Peckinpah. Tout commence par une situation stéréotypée de la comédie anglaise où quelqu’un demande si les autres veulent du thé ou jouer au tennis, et puis ça dégénère en massacre totalement grotesque. Les situations les plus anodines recèlent quelque chose de dangereux, si l’on n’y prend pas garde. L’onirisme et la paranoïa proposent ainsi un commentaire sur la réalité en ce qu’elle possède de plus désincarnée.

Léo Quievreux, Anyone 40, Arbitraire Éditions, 2016, 40 p., 15 €

Le Programme Immersion, éditions Matière, 2015, 158 p., 23 €

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