Christophe Manon (Extrêmes et lumineux) : Le monde sur le bout de la langue

Extrêmes et limineux

Dans ses crépusculaires et si flamboyants Petits Traités, Pascal Quignard, luttant contre la modernité en entonnant son contrechant féroce, lance combien dans ses récits, le langage se retire de sa phrase, combien l’image s’y déploie comme la force fabuleuse et noire, et combien dire la Littérature, c’est comprendre que « L’image coupe l’herbe sous le pied du langage ». Immanquablement un tel aphorisme, qui défie image et langage d’un même geste, hante de son intempérance sans retour l’un des livres les plus remarquables de cette rentrée littéraire sinon de l’année, splendeur encore trop peu mise en lumière : l’incandescent premier roman de Christophe Manon, Extrêmes et lumineux paru chez Verdier.

De fait, à la manière d’une résonance feutrée mais soutenue de Quignard qui institue l’image comme le violent et intime surgissement de toute narration, Christophe Manon dévoile un sauvage récit de soi où l’homme, né en 1971 à Bordeaux, remonte le cours de sa vie vécue et parfois non-vécue en égrenant, entre chaos et turpitude, lumière et ténèbres, soixante-dix images de son existence comme autant de scènes et de fragments arrachés au « flux même de la vie, avec son cortège de joies et de peines, de disparitions, d’amitiés, d’amours incurables et de haines bien profondes. » Se succèdent ainsi dans la rage abrupte du surgissement, depuis l’inattendu d’une phrase qui soudain se brise, soixante-dix images, véritables « résidus flottants » à la surface d’une conscience meurtrie qui, chacune, racontent le visible sinon parfois le non-visible d’une existence en « cherchant à exhumer une hypothétique réalité, à retracer les contours indistincts d’un passé oublié ».

Christophe Manon
Christophe Manon © Sylvain Maestraggi

Photographies de famille remisées, cartes postales aux destinataires révolus, souvenirs contrits ou perdus d’émotion tissent le texte d’une autobiographie sans nom encore dans la littérature qui, avec obstination, raconte un destin collectif, celui de la famille Manon, ses aïeuls sombres ou lumineux, et, par-dessus tout, le destin esseulé de Manon lui-même, sa vie à tenir l’écriture, et le destin parfois à deux, dans la jouissance toujours passagère d’une « étreinte ardente, sauvage, passionnée, exaltée, enflammée ». Où écrire pour Manon, ce serait peut-être parvenir comme Quignard à rencontrer la nuit sexuelle fondatrice des hommes, celle qui, immémoriale, se fait jour en chacun.

IMG_2068Cependant, si l’image chez Manon se soulève comme chez l’auteur de Tous les matins du monde d’une presque semblable jouissance à laquelle se mêle un virulent effroi, sans doute un traitement si âpre du visible est-il, au-delà de Quignard, bien plutôt à chercher dans le parfait prolongement et l’écho le plus manifeste à l’œuvre poétique même de Christophe Manon, déjà forte d’une dizaine de recueils. Sans doute Extrêmes et lumineux reprend-t-il et prolonge-t-il ses interrogations poétiques les plus nues, celles qui, depuis Ruminations (2002) jusqu’à Cache-Cache (2012), témoignent de sa rage de l’ineffable, convoquent l’Image comme ce qui excède la parole, jusqu’à l’extrême, jusqu’à la lumière aveuglante de ce qui n’appartient plus au verbe, toujours jeté dans l’ombre dérobée de chaque mot. Parce qu’un premier roman ne commence peut-être jamais tout à fait à écrire : il recommence ce qui, hors de lui, n’a jamais cessé de s’écrire.

Capture d’écran 2015-10-27 à 14.26.27Si bien que, comme tout premier roman, et à la façon d’un geste fou, Extrêmes et lumineux aurait commencé de s’écrire avant même son premier mot tracé, comme si Christophe Manon n’avait ainsi jamais comme commencé à écrire un roman. Ce serait depuis toujours qu’en lui s’écrirait le grand poème continu du visible dont le roman s’imposerait comme la formule toute provisoire et fabuleusement inouïe allant jusqu’à explorer un fantastique de la forme qui serait capable, comme il l’indique, de saisir « d’infimes éclats de vie et de ne pas les laisser s’éteindre ». Car, chez Manon, dans le sillage de la modernité la plus accomplie dont notre temps est l’enfant triste et déchu, le poème, c’est une histoire et l’histoire de cette venue à l’histoire. Extrêmes et lumineux se donnera alors à son tour comme l’histoire diffractée et détruite de ce Poème, jusqu’à faire mourir la modernité elle-même, jusqu’à la faire se tenir comme l’archaïsme de notre époque.

Et d’emblée, dès les premières pages du roman, avant même l’apparition de la première image, avant même que l’histoire de Manon ne se dise et ne se défragmente en autant de « fulgurantes sidérations », Extrêmes et lumineux double-t-il l’histoire de Manon d’une fable noire de l’écriture, celle, terrible, de la venue de l’image au récit, se fait la doublure la plus intime et secrète d’un art poétique de ce qui fait image, de ce qui sait être la vie du vivant comme Barthes le clamait à la fin de sa Leçon.

Orphée dans Parking de Jacques Demy (1985)
Orphée dans Parking de Jacques Demy (1985)

La scène première est ainsi obscure. Elle est nue d’image. Manon erre dans un parking. Les voitures sont à l’arrêt. Il est presque le personnage de Parking de Demy : un nouvel Orphée. Les places sont vides, les hommes sont absents mais les murs vont dire et montrer quelque chose. Ils seront les parois de la boîte crânienne du souvenir. Le monde sera une caverne de projection, un cinéma primitif qui hésite entre une galerie d’art moderne, musée imaginaire et autobiographique où défilent des « successions d’immenses monochromes blancs », et une grotte des commencements, des mains négatives du sens, la cavité fondatrice aux murs ceints de « peintures pariétales contemporaines ». Sans attendre, chez Manon, le récit se pare des accents les plus premiers du mythe pour suggérer deux caractéristiques fondatrices qui innerveront l’ensemble du roman.

Avec vigueur, la première d’entre elles renseigne sur le temps de l’écriture même : Manon est l’homme qui écrit dans un temps d’oxymore tenue, celui qui vient à mêler, d’un même trait, moderne et primitif, celui qui sait inventer un temps suspendu, un instant zéro par lequel il désire redevenir le contemporain intransitif et sensible de sa propre existence dont il est si séparé. Il est l’homme qui cherche à inventer un temps de la coïncidence à soi, comme si l’intempestif surgissait, à tout prendre, comme le lieu absolu par lequel le récit allait enfin pouvoir se dire et commencer. Manon Lascaux : ce sont les cavernes de l’écriture qui se dévoilent ici, où l’écriture n’existe pas encore, n’est pas encore venue aux hommes, n’est pas inventée, ne sert de rien devant les « brefs mais saisissants ébranlements émotionnels ». Le poète sera celui qui sera démissionné du langage qui, indéfectiblement, ne se présente pas à lui, qui reste son devenir toujours reculé, sa promesse impossible : Manon, poète rupestre des images.

Mais, dans le même temps, pétri de contradiction, comme sa grande déchirure dans la douleur de laquelle Manon se voit, à son propre corps défendant, jeté, Manon surgit, depuis cette préhistoire sans écriture et toute image, comme le poète de l’Après-Histoire. Il s’impose comme le poète d’une modernité exténuée, qui a vécu, qui est morte à ses pieds, qui a fait de l’écriture son mythe pluriséculaire mais qui, désormais, dans un grand Désormais à visage d’impuissance jamais résignée, est revenu de la Modernité, doit écrire après elle, après l’Histoire et son cortège de « carcasses éviscérées, livrées à l’action corrosive des intempéries ». Avant et après l’écriture, Manon se tient dans le temps où l’Image repousse sur l’herbe nue d’un langage à jamais coupé. À l’inverse de Quignard, ce n’est plus le nom mais le monde qui se trouve sur le bout de la langue.

51QL7kbe8XLLe second trait fondateur du roman exhibé par cette caverne première renseigne enfin sur les images qu’Extrêmes et Lumineux va déployer de l’homme, sur leur nature la plus intrusive et abrasive : « nuées de lumière certes intermittentes » ou encore « éclairs passagers », les images chez Manon sont des visions ancestrales du sujet lui-même, des images qui ne renvoient qu’à des scènes à soi fondatrices. Toute image ici dévoilée se fera ainsi le lieu d’une scène primitive permanente et intrépide à l’homme, comme la révélation de sa vérité nue à l’Histoire et à soi. Se donneront à voir différents « morceaux de gestes figés et d’objets sans suite » et des « instantanés désordonnés »  qui sont autant d’images d’avant les images, des images là encore d’une préhistoire du sujet, de ce qui traverse Manon pour le fonder d’une manière instable et chaotique, sans qu’il puisse en parler mais juste les voir, des images primitives et rudimentaires, toujours en deçà des images, comme un hors champ absolu. Manon fait apercevoir, depuis lui-même, des proto-images à l’imitation des protopoèmes qu’il écrivit naguère, à savoir une vue nue, sans commentaire, sans phrase, toujours bien sans le langage. Par leur « éclat fugitif et ténu dans l’obscurité des nuits enfuies », ces proto-images s’offrent à Manon comme autant de totems intérieurs pour reprendre là encore le titre d’une section des Protopoèmes : des scènes de vision, des « faits étincelants » qui disent que l’image n’est pas le Dehors des choses, leur apparaître mais leur intimité la plus intransigeante, celle qui n’est plus possédée par le langage. L’image s’affirme comme un avant et un après de la Modernité, c’est-à-dire fondamentalement ce qui n’a jamais lieu avec la modernité, mais dans son différé permanent, ne donnant de l’homme que son actualité dans l’intempestif, dans le Poème, dans ce qui a fini le langage.

Partant, depuis cette scène inaugurale, c’est sans surprise qu’Extrêmes et lumineux va déployer peu à peu sa fable noire à mesure que les images de « beauté aveuglante et quasi irréelle » vont s’enchaîner ou bien plutôt se déchainer, se heurter et se briser les unes contre les autres, vont se couper la parole entre elles, se tenir dans le texte comme des poèmes inachevés au rythme volontairement heurté et se donner comme le musée imaginaire écroulé de ruines d’un homme qui, à tout instant, Orphée des parkings, ferme les yeux pour mieux voir le monde. Cependant, la fable noire prend ici avec Manon les allures aimantes et fragiles d’une grande éducation au regard, une grande pédagogie du Voir comme si Extrêmes et lumineux devait se lire comme un patient mais aussi nerveux roman de reformation, un roman qui, du monde, voudrait livrer une tentative aussi partielle soit-elle de restitution de l’existence.

9782707322746FSDans ces derniers termes, on aura aisément reconnu l’ascendance de Claude Simon dans le projet de Manon dont le sous-titre du Vent dit le souci d’une tentative de restitution d’un retable baroque d’après les fragments retrouvés dans une chapelle en ruines. On retrouve dans les aïeules noires les tantes terribles et squelettiques de L’Herbe. On retrouve également le spectre de la Seconde Guerre mondiale et son cortège de désastres, de morts et de carcasses de La Route des Flandres que Manon s’amuse à citer littéralement au détour d’une carte postale, qui, elle-même, joue du souvenir spectral des cartes postales d’Histoire du même Simon. Manon, Simon : les deux hommes offrent leur prose au destin géorgique du monde, où écrire, ce serait labourer les champs aux mains nues de la mémoire.

Pourtant, si Claude Simon se dit et se tient dans les phrases sans répit relancées, précisées à l’infini, les gérondifs qui font durer le temps dans le temps lui-même ou encore les archives familiales inexorablement exhumées, Christophe Manon n’écrit pas dans l’œuvre de Claude Simon mais après Claude Simon non comme on écrirait simplement après l’ère du soupçon en se donnant des airs et en ne gardant que le soupçon, avec l’idée subreptice, pas même formulée car inavouable, que le Nouveau Roman aurait été une expérience, une parenthèse bénéfique dont, à la manière d’un accident domestique, on tirerait une profitable leçon pour écrire plus confortablement à sa suite en respectant les consignes de sécurité.

Capture d’écran 2015-10-27 à 14.37.42Mais la littérature n’est pas une bergère dans un boudoir cossu de province pour séants malhabiles. Loin de ce discours mondain, et à rebours de toute évidence de salon, Manon propose au contraire de dialectiser l’écriture simonienne, de l’articuler à ses images pariétales, de la faire surgir à l’instant du danger d’écrire, de la proposer comme l’expérience désormais nue et impossible à tenir en éprouvant dans la violence ses désormais impossibilités fondatrices. Il ne suffit pas de commenter une carte postale ou un album d’images pour croire que le référent va revenir s’asseoir à la table de la modernité : telle serait la leçon éminemment poétique et morale de Manon depuis ses images, et leur folie à voir.

Le groupe des Nouveaux Romanciers devant les éditions de Minuit. De gauche à droite Robbe-Grillet, Simon, Mauriac, (Jérôme Lindon), Pinget, Beckett, Sarraute, Ollier
Le groupe des Nouveaux Romanciers devant les éditions de Minuit.
De gauche à droite Robbe-Grillet, Simon, Mauriac, (Jérôme Lindon), Pinget, Beckett, Sarraute, Ollier

En effet, comme repartant de l’écriture même de Simon, de ses défaisances et de ses relations du Désastre majuscule des hommes devant la Guerre et sa rage meurtrière à faire inexister l’humain dans l’homme, Manon propose comme une contre-histoire simonienne ou le récit nu d’une contre-modernité qui, s’adossant en hommage à l’auteur des Géorgiques, œuvre à dire l’incandescence de toute image en trois temps comme trois chapitres de cette éducation du Voir comme on dirait l’image en littérature au contemporain. Voici dès lors le temps premier de cette éducation qui, selon Manon, débute dans cet horizon à figure de postulat : l’écriture ne sert de rien. Elle est morte. Elle ne s’écrit plus. Pour Manon, l’écriture surgit comme le grand fantôme des hommes. Rien ne s’écrit qui ne se brise immédiatement : ainsi de toutes les phrases retranscrites qui sont déchirées d’elles-mêmes, comme autant de trouées, de manques, d’effondrements qui ne les rendent pas au sens, qui laissent la vision en suspension comme si chaque phrase ne faisait voir que sa propre impossibilité à dire comme Manon le suggère sans détour : « comme si les mots permettaient d’insuffler une quelconque force, comme s’ils étaient investis d’un supposé pouvoir d’évocation alors qu’ils ne sont que les reflets fantomatiques d’eux-mêmes ». Les mots sont les spectres du langage.

Les lettres récupérées, déchiquetées, ne disent pas les ancêtres comme si, pour Manon, le langage ne s’imposait plus comme l’idiome même des hommes. Devant ces piles de livres, au rebut, qui ne disent rien, la littérature s’impose comme la grande analphabète des sentiments. Manon le sait qui, d’emblée, veut chercher la littérature ailleurs que dans la littérature, veut dès lors trouver la vision hors des mots, les mots qui ne sont que des râles, des bêlements, des borborygmes, des « timides grognements, ébauches de commentaires, bribes de phrases, fragments sonores, lambeaux de langue, ruines verbales, vestiges de sens, paroles presque inaudibles marmonnées » qui ne signifient plus rien, même au sommet de l’amour entre deux êtres : pas même leur union. Le langage est déchiré de sa douleur à se savoir le continuum vide du Temps et le règne avéré de l’incomplétude.

Une des cartes postales d’Histoire de Claude Simon (1967)
Une des cartes postales d’Histoire de Claude Simon (1967)

Suit alors le deuxième chapitre de cette venue de l’Image à soi. Devant ce langage qui fuit, qui ne sait à qui parler, qui est ce « pâle troupeau égaré dans la lande du sensible », Manon se tourne alors comme Simon vers l’image. Elle est archive, elle est photo, elle est carte postale mais là encore, contrairement à Simon, elle ne dit rien. Car l’image vit de la contre-image qui se donne sous deux formes terribles chacune d’impuissance consommée à faire voir, à se donner comme une réalité suffisante : il y a, d’abord, le flux chaotique et immarcescible des images télévisuelles, ce brouhaha sans fin de la télé qui est le fond non pas sonore mais visuel de chaque existence rendue à la confusion d’une contingence illisible « devant le défilé abrutissant d’images indistinctement tragiques ». Il y a, ensuite, les photos, les cartes postales, les illustrations qui, à leur tour, sont des images ne parlent pas toujours. Manon les décrit, les arpente patiemment, se voudrait l’archéologue de chacune mais il est démissionné de ses propres tentatives. La restitution n’a pas lieu : l’image fixe est traversée dans un visage d’indifférence, incapable de bondir « hors de sa conscience comme pour aller chercher une bouffée d’air frais à la surface du réel ». Elle ne se meut pas. L’époque ne revient pas à elle. S’il est impossible de « pénétrer aussi bien dans la profondeur du papier que dans l’intimité des êtres, de les rejoindre par la pensée, de les invoquer mentalement », c’est que l’image ne parvient pas à donner du monde l’intensité et réclame, du mot de Barthes, une autre bathmologie, une autre science des degrés, une échelle d’un degré supérieur du Sensible.

Enfin, dans un troisième et ultime temps de cette lumineuse éducation du voir, le narrateur, Manon, dans « cette fonction comparable à celle du conducteur d’une locomotive », le perçoit : l’image n’est pas là où elle se tient. L’image est une perpétuelle dérobade à soi. Elle est dans tout ce qui excède le cadre, ce qui, dès le titre, apprend, sans ambages, à être extrême car l’image elle-même a lieu après l’image comme l’écriture a lieu bien après le langage, et la littérature bien après l’écriture. Extrêmes et lumineux retrouve l’intensité du monde, sa part manquante tenue comme part manquante et résolue à abandonner le vœu pieux de la Totalité, dans la fureur sans limites d’une Image qui ne cesse d’excéder, d’être le déport et le débord de toute Visibilité puisque l’image, selon Manon, serait ce « tableau dont le cadre se dilate indéfiniment, tout cela filant, s’échappant ». Paradoxe d’une Image moins l’image, d’une image sans image qui ne peut apparaître que dans ce qui a eu lieu mais hors de tout image fixée de conscience. Les images qui ne sont pas là  se disent alors. C’est une bagarre violente d’émotions et de coups qui éclate en boîte de nuit. C’est aussi une nuit au poste de police à ne plus savoir où nous sommes. C’est également une étreinte sauvage et ardente. C’est toujours une nuit d’ivresse à avoir sa manche déchirée d’alcool. C’est un après-midi d’alcool à être jeune poète dans un square public. C’est enfin et toujours une image qui n’a jamais eu lieu en image, une image qui ne sera jamais épuisée par une quelconque trace argentique mais qui, depuis la noire caverne du Sens, le parking des Images, habite la paroi pariétale du cerveau de Manon : son atome irrésolu de visible ou le Reste impossible à soustraire de la somme d’une vie.

de-toledo_flurkistan.inddAvec tendresse mais fermeté, ce que suggère Manon au cœur le plus absolu d’Extrêmes et lumineux, c’est combien le récit peut s’ouvrir quand la phrase s’est ouverte, quand l’image est sortie de soi car aucune image n’est jamais fixe, ne se tient en chacun sans mouvement, sans être dans le mouvement continu de ce qui vit. Le roman ne scrute pas les images, il ne les regarde pas : il débute après toute analyse sémiologique, toujours contre elle, là où la Littérature est livrée à ce qui sort du discours, à ce qui fait oublier la tyrannie du langage, à rebours du nouveau roman néo-balzacien de notre époque, celui qu’incarne la mode des exo-fictions. Car, comme l’affirmait déjà Camille de Toledo dans Visiter le Flurkistan, l’un des livres parmi les plus importants publiés ces dernières années, notre époque est résolument benjaminienne, à savoir plus que jamais ceinte des analyses de Walter Benjamin, lui qui se tient en lisière du roman, qui se prononce dans l’exergue, qui attend la rédemption des faits et des morts, lui, si proustien, qui sait que la Littérature ne dit pas l’image mais ce que l’image laisse, à savoir son aura, ce lointain si proche, « cette éphémère présence » comme dit Manon, cet « halo » ou plus précisément encore cette « sorte d’émanation vaporeuse pareille à une aura » qui se dégage des images, celle que Manon traque sans répit, et qu’il voit, immatériel parmi l’immatériel, dans ce qui, à toute force et à tout prix, maintiendra la vie en vie.

Si bien que, depuis ces images conjuguées « d’un moment d’une telle intensité, aussi extrême et lumineux, culminant dans une perception hallucinée des couleurs », se dessine une vision affirmée et absolue de l’Image elle-même chez Manon, une image par laquelle tout récit trouvera son salut et sa puissance à dire, franchissant la pourtant indépassable mort de l’écriture, depuis son extrême et son incandescence à être enfin. Où, chez Manon, l’image surgit dans la violence incomparable de sa déflagration, comme une échappée, une pointe d’existence, la possibilité pour la Littérature d’atteindre à son Dehors inouï, à ce monde dont l’image vient mais qu’il ne sait plus rejoindre : où la langue sort d’elle-même, sort le bout de sa langue dans l’érotisme fou de la revenue du monde, où l’extrême est la pointe de la langue qui lèche les choses, « la pointe extrême de la langue de sa langue plongeant, s’enfouissant, fouillant, explorant » à même le corps du monde. Tour à tour portée par une « violente charge érotique accumulée entre eux » ou apparaissant avec « une tension extrême telle une décharge électrique dans un générateur », chaque image porte en elle le mystère de la matière, un souffle et un rythme existentiels, proprement ontologiques. Dans Extrêmes et lumineux, chacune des soixante-dix images laisse caresser à l’homme l’espoir indéfectible d’une intensité inouïe à atteindre, et atteinte. Chaque image se fait alors appel, ne désigne pas comme le langage mais appelle les choses, devient ardemment conative, et interpelle dans l’image la vie qui vient car chez Manon, l’image est portée par une énergie qui excède le langage : elle va vers la grande hypotypose des choses, le sensible comme reconquête, les choses peintes de manière si vive qu’on a l’impression qu’elles sont sous les yeux, le sensible comme reconquête avérée. Comme si, chez Manon, l’image quittait la page et venait à flotter entre le langage et nous.

Délaissant toute esthétique pour trouver le cœur nu des choses et des hommes, Extrêmes et lumineux offre ainsi, à nul autre pareil, une image qui, hors de tout discours, s’offre comme un organisme vivant, un organe fantastique qui ne cesse de se souvenir, point de bascule entre essence et devenir toujours en mouvement des choses et des êtres. On ne s’étonnera alors plus que toutes les images de famille ou souvenirs plus personnels soient ponctués par de récurrentes scènes d’amour, où, toutes différentes, elles ne cessent de clamer la vie comme grand cri, comme la source même de ce qui appelle à revenir, l’organique comme ce qui ne cesse de célébrer dans cet amour sexuel et sauvage la promesse du sensible et de l’érotique de l’image. Parce que le monde est « un paquet d’entrailles », un constant « gargouillement de conduites » ou encore le permanent « bruit digestif de canalisation et de tuyauterie », l’image est le Vivant solaire, la rage au ventre et au sexe où œil et main se confondent, comme si l’œil devenait l’organe du toucher. Où voir, c’est toucher comme si, dans Extrêmes et lumineux se donnait à lire un roman haptique, qui rend les choses palpables là où les signes ne le sont plus, et dessine une place singulière et neuve pour Christophe Manon au cœur d’une littérature contemporaine toujours en mouvement.

Capture d’écran 2015-10-27 à 14.52.08Car, loin des hordes primitives qui font mine aujourd’hui de tenir lieu d’école littéraire, Christophe Manon affirme au contraire un peu plus chaque jour la force et l’excellence de cette littérature du sensible que les éditions Verdier défendent plus que jamais avec une vigueur rare qui ne peut que forcer le respect. Ainsi, comme en écho à la littérature pratique d’Eugène Savitzkaya et à la littérature physique de Laurent Jenny, Manon invente, image après image, une littérature biologique où le visible, feu de questions neuves et relancées, se mue en centre nerveux, toujours vibrant et cellulaire d’une vision en perpétuel mouvement, ni tout à fait dicible, ni tout à fait visible : presque atome.

On comprend alors pourquoi il faut absolument lire ce premier roman de Christophe Manon, ne serait-ce que pour désormais tenir comme une injonction à repenser notre contemporain de l’image ce conseil du maître Pachero à Vélasquez dans son atelier, que Manon illustre à nul autre pareil : « Il faut que l’image sorte du cadre. »

Christophe Manon, Extrêmes et lumineux, éditions Verdier, 192 p., 13 € 50 (7 € 49 € en version numérique, e-pub ou pdf) — Lire un extrait en pdf

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