Le Grand Entretien : Danièle Rivière, des vies transversales

« Peter and me » Archives personnelles Danièle Rivière

Danièle Rivière dirige les éditions Dis Voir, spécialisées en culture contemporaine, qui réunissent artistes, cinéastes, philosophes, écrivains, scientifiques, musiciens, designers… Elle est également, en tant que créatrice, engagée dans le cinéma et récemment dans le transmédia. Dans cet entretien, il sera donc question de livres, de films, de science, de Peter Greenaway et Raoul Ruiz, de bd, de nanomonde, d’économie de l’édition, de Pierre Huyghe, Douglas Coupland et François Taddéi, du contemporain et d’imaginaire, du web et de Laurie Anderson… Un entretien placé sous le signe du relationnel et du transversal.

Que faisais-tu avant de créer Dis Voir?

J’étais étudiante à la Sorbonne, en philo. Je suivais aussi des cours de théologie à l’Institut Catholique, que j’ai abandonné au bout d’un an parce que je trouvais que c’était trop orienté. Je cherchais de la théologie… athée, tu vois ?, apprendre l’histoire des religions. Et aussi des cours de cinéma, puisque je faisais déjà des petits films, bien que je ne cherchais pas à faire des études de cinéma. A l’époque, déjà, ce qui m’intéressait dans le cinéma et ce que j’y voyais, ne se retrouvait pas dans les discours critiques que je lisais qui étaient plutôt axés sur l’histoire du cinéma. Pour moi, le cinéma était un outil de pensée. Je mettais le cinéma en relation avec des débats sociaux, esthétiques, philosophiques, métaphysiques. J’étais une adolescente un peu tourmentée et je me posais des questions plus métaphysiques.

C’est pour ça que tu as choisi la philosophie ? Pour la métaphysique ? Ou bien tu avais en tête un lien entre philosophie et cinéma ?

Ce n’était pas très clair. Ce n’était pas lié au cinéma, je crois. J’éprouvais la nécessité de me construire une architecture, une assise pour la réflexion. J’étais assez douée au lycée, mais je trouvais que ce qu’on m’enseignait manquait de structure, ou de contextualisation pour mieux comprendre l’Histoire, les histoires. J’avais besoin de me donner des outils qui relevaient plus du mode inductif, pas trop en vogue dans l’enseignement qu’on me proposait. C’est pour ça que je me suis aussi intéressée à l’histoire des sciences, pour voir les relations qu’il pouvait y avoir entre les découvertes, les débats d’idées dans les sciences, la métaphysique, la culture de l’époque, y compris les religions…

Et tu faisais des films ?

Des petits films en super 8 ou en vidéo dont j’ai des centaines de bandes. J’avais mon petit projecteur, ma colleuse. J’ai quitté ma province car mon côté rebelle n’était plus bienvenu dans le lycée que je fréquentais… Ma tante, qui habitait Paris, m’a alors proposé de venir m’y installer. C’est comme ça que je me suis inscrite à la Sorbonne. Lorsque je suis arrivée, il se trouve qu’il y avait Deleuze, à Paris 8. Il faisait cours sur Leibniz, mais il venait de publier L’Image-temps et L’Image-mouvement. J’avais lu quelques trucs de lui, mais je ne connaissais pas vraiment. Je suis allée à ses cours un peu par hasard, comme pour beaucoup de choses dans ma vie. C’était génial parce que j’abordais mes études de philo tout en écoutant Deleuze qui parlait aussi de ce travail qu’il venait de faire sur le cinéma. J’étais témoin de ce que je cherchais intuitivement et qui était la mise en œuvre de la recréation d’une pensée…

En t’inscrivant en philosophie, tu cherchais, comme tu le disais à l’instant, des moyens pour penser ?

De manière intuitive, ce n’était pas conscient, j’étais trop jeune. J’éprouvais le besoin de comprendre. Quand j’étais gamine, on m’appelait « la philosophe »… Pendant mes études à la Sorbonne je faisais aussi de la figuration dans des films, j’en ai fait plein. Dominique Besnehard m’engageait. Je faisais aussi des piges en écrivant sur le cinéma et surtout sur ce qui m’intéressait le plus, qui était le cinéma contemporain. Ce que je lisais sur le cinéma contemporain, à l’époque, me paraissait superficiel, et parfois il n’y avait aucune littérature sur ce sujet. Je me suis alors dit qu’il fallait faire des livres sur ce cinéma. Comme j’étais étudiante, j’avais droit à des formations et j’ai fait un stage de créateur d’entreprise…

Il y avait quand même des revues qui parlaient de cinéma, comme les Cahiers

Il y avait les Cahiers du Cinéma, mais les cinéastes qui m’intéressaient ne s’y trouvaient pas forcément. Je trouvais aussi que leur approche était trop ancrée dans l’histoire du cinéma. Et je n’avais pas forcément non plus les cadres théoriques qu’il fallait. J’ai donc cheminé à travers mes propres lectures sans suivre les autoroutes théoriques proposées. J’ai fait mes petits rhizomes que j’ai construits avec les œuvres et leurs auteurs que j’ai rencontrés. Souvent les livres d’art synthétisent tout l’appareil critique, les articles, etc., existant sur le sujet. Pour moi, si tout préexiste déjà au livre à faire, à quoi bon le faire ?

Ce qui t’intéresse, c’est que le livre, la fabrication du livre, soit un processus d’invention ?

C’est ça. Je ne dis pas que c’est mieux, mais sinon ça ne m’intéresse pas, ça m’ennuie. J’aime travailler dans le désir, l’enthousiasme d’inventer quelque chose ensemble dans un délai donné. Ma façon de faire m’a aussi permis d’être dans une forme d’intimité avec les artistes avec lesquels j’ai travaillé. Les livres que je fais apportent certainement aux lecteurs, je l’espère, mais ils m’apportent autant à moi. J’ai découvert des mondes où je ne serais jamais allée sans cela. Raoul Ruiz disait que l’expérience au cinéma était comme des fantômes qui nous donnent des suppléments de vie que l’on n’aurait jamais eus tout seul. Je pourrais dire la même chose, en incluant les aventures intellectuelles, artistiques et amicales. Je ne faisais pas que produire des livres avec eux, je les faisais se rencontrer, ils ne se connaissaient pas : Ruiz, Greenaway, Egoyan, etc. Il va y avoir une grande rétrospective à la Cinémathèque, en mars 2016, à Paris, sur l’œuvre de Ruiz, et j’ai demandé à Atom s’il acceptait de participer à un petit film que je fais pour un hommage à Raoul, il a répondu oui tout de suite. J’avais déjà fait avec lui les Lettres Vidéo qui ont été reproduites dans le livre que j’ai publié sur lui et avec lui. J’avais filmé en vidéo une lettre de Paul Virilio, et Atom lui avait répondu dans une lettre vidéo. Atom m’avait expliqué qu’il était devenu cinéaste après avoir lu les livres de Virilio et je trouvais rigolo de demander à Virilio de parler du cinéma d’Atom. Pour la rétrospective, j’ai aussi demandé à Peter Greenaway de participer…

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Comment est venue l’idée de créer Dis Voir ?

J’avais l’intuition que même des gens très intelligents, avec des discours très articulés, ne prenaient pas en compte le terreau sur lequel ils fondaient leurs croyances, et bien sûr leurs certitudes. Je me suis beaucoup intéressée aux imaginaires, aux images mentales, la relation entre le dire et le voir. Ce qui explique le nom Dis Voir et l’idée de demander à des artistes en arts visuels de participer à l’édition d’un livre pour fabriquer des images mais, cette fois, mentales.

Comment as-tu rencontré Raoul Ruiz et Peter Greenaway ?

J’étais allée au Festival de Berlin avec une bande de copains, étudiants comme moi à la Sorbonne, que j’avais convaincus de venir voir le cinéma de Ruiz dans une rétrospective qui lui était consacrée. Je venais de découvrir avec enthousiasme Les Trois Couronnes du Matelot. C’est donc à Berlin que je l’ai rencontré. On s’est revu ensuite à Paris, où il habitait. Je lui ai dit que je voulais créer une maison d’édition où je publierai ses textes. Il me dit : « Oui, j’écris, mais je finis pas ». Ensuite, je suis allée voir Greenaway à Londres. Je lui avais écrit et il m’avait répondu : « Je ne comprends rien à ce que vous me dites, venez me voir ». En fait, je voulais publier des écrits de cinéastes et ces deux cinéastes étaient extraordinaires. J’ai expliqué à Greenaway que son cinéma était tellement empreint de textes que ce n’était pas possible qu’il n’écrive pas. Il m’a dit : « Oui, j’ai plein de textes dans mes tiroirs. Mais ce n’est pas fini. Si ça vous intéresse, je les finirai ». C’est comme ça que Dis Voir a commencé avec eux et que ça a continué.

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Les deux, au début, t’ont donné des textes de fiction ?

Oui, les deux, publiés en français et en anglais. D’ailleurs, le premier distributeur français que j’ai rencontré, qui m’avait pris immédiatement dans son catalogue, quand il a vu qu’il s’agissait d’éditer Ruiz et Greenaway m’a dit que j’avais intérêt à faire quelque chose de plus « grand public » pour mes prochains livres, sinon je ne tiendrais pas un an. Ça m’a beaucoup tourmenté de savoir ce qu’était le « grand public ». Je voyais comment travaillaient les cinéastes qui m’intéressaient, en créant leur propre boite de production, et en ayant un distributeur ici et un autre là, etc. Comme je ne connaissais rien à l’édition, que je n’avais pas vraiment planifié les choses, je suis allée à Francfort où j’ai rencontré un distributeur américain, une femme qui venait de fonder D.A.P (Distributed Art Publisher), qui est devenu le plus grand distributeur d’art contemporain aujourd’hui. J’ai démarré avec elle et elle est toujours mon distributeur américain…

Ton modèle de production, si on peut dire, tu es allée le chercher dans le cinéma ?

Le cinéma est toujours là : les images mentales, et le modèle économique que j’ai inventé pour Dis Voir, ça vient du cinéma… Ensuite, s’est ajouté un distributeur en Australie, puis en Angleterre, aux Pays-Bas, en Allemagne, en Scandinavie…

Tu as inventé quelque chose en le faisant, ce qui est récurrent dans ce que tu dis depuis tout à l’heure.

A chaque fois, j’ai aussi la chance de rencontrer des gens qui me font confiance, des artistes ou des gens du business. Venant de mon petit village, il me fallait tout inventer et inventer aussi les règles de l’aventure. Il ne suffit pas d’être aventurier, il ne suffit pas de rêver d’aventure, il faut se jeter à l’eau et savoir nager ou apprendre à nager, avoir des stratégies.

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Ruiz et Greenaway t’ont fait confiance au début et par la suite vous avez continué à travailler ensemble…

Dis Voir est devenu leur éditeur international. Je ne faisais pas que des livres en français mais aussi en anglais grâce au réseau que j’avais mis en place. Ils étaient contents. Ce réseau m’a permis de travailler avec des cinéastes, des artistes, des auteurs de renom international à qui j’ai proposé de participer à des projets originaux. Mais aussi avec des jeunes auteurs alors inconnus qui ne le sont plus depuis ! Par exemple Laurent Goumarre, Jean-Marc Lalanne, Pascal Beausse, etc. Ou, à des cinéastes comme Wong Kar Wai, Tsai Ming Liang, Kim Ki Duk, Bruno Dumont dont j’ai publié les premiers livres. Comme mon réseau de distribution est international, lorsque je fais un livre, il est partout dans le monde en même temps. Souvent ce type d’ouvrage est lié à un événement, dans cette configuration, pour Dis Voir, l’événement c’est le livre.

Comment ça se passait, concrètement, la collaboration avec Ruiz ?

Souvent on se voyait à Paris dans un bar pour prendre un verre, ou aller manger dans des restaurants chinois. Au cours de la discussion, il racontait des histoires insensées, abracadabrantes, et je me disais : « Mais c’est génial, on ferait un livre avec ça ! ». Je lui disais : « Raoul, on fait un livre ! » Et il disait oui. Ensuite je l’appelais pour rediscuter du livre qu’on avait évoqué car il était reparti dans ses films, je revenais à la charge, et les choses se faisaient comme ça.

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Là encore, c’est une question de rencontre et de processus que la rencontre permet. Les livres ne commençaient pas avec un projet tout prêt, que tu aurais, et pour lequel tu contacterais bidule ou machin…

Lorsqu’il est décédé, je me suis dit que j’avais publié tous ces livres avec Raoul, qui est quand même un monstre du XXe siècle, et que tous ces textes de lui si importants ont été publiés un peu par hasard, en dilettante, à partir d’échanges autour d’un verre. On faisait ça en s’amusant, même si c’était super sérieux. Ni lui ni moi n’avons jamais programmé un livre à faire à l’avance. Sauf quand il y a eu cette commande pour un catalogue du musée de Boston. Il me disait : « Le travail nécrophile que l’on fera sur moi, moi je le fais avec toi », ce qui veut dire que je lui donnais l’occasion de parler de son travail de son vivant. A l’époque, il ne trouvait pas d’argent pour faire ses films, il a été obligé d’aller enseigner aux États-Unis. C’est à ce moment que le musée lui avait proposé de faire un catalogue et Raoul m’a appelé pour faire… autre chose qu’un catalogue. Et, l’on a fait Le livre des disparitions, qui est un livre avec des pages à l’envers, un miroir pour lire, des lettrines qu’il faut associer pour y découvrir un message secret – tout un univers typique du monde de Raoul…

En travaillant avec Ruiz ou Greenaway, ou d’autres, tu trouvais aussi un moyen de réfléchir à ton travail avec le cinéma et de trouver des outils de pensée ?

Je trouvais que chacun nous aidait à penser le contemporain. Cela en effet nourrit mon travail quand je fais mes films mais il me semble aussi qu’en lisant les livres de Dis Voir on gagne des années sur notre époque, qu’on y trouve des outils pour penser aujourd’hui. Ça peut paraître prétentieux, mais bon… On vit toujours avec dix ans de décalage, on vit sur nos acquis universitaires, etc., alors qu’avec Dis Voir j’essaye de capter l’air du temps, de fabriquer des outils pour le contemporain. En même temps, je me dis que j’ai dû passer à côté d’énormément de gens, des œuvres que j’ai vues, parce que je n’y comprenais rien, ou que ça ne m’intéressait pas. Il y a aussi ceux ou celles que j’ai rencontrés, avec qui j’ai eu des projets qui n’ont pas vu le jour car j’aime travailler dans le désir et le plaisir, que la rencontre potentialise quelque chose et que l’on invente de l’inédit ensemble. Sinon, je laisse vite tomber pour parfois faire advenir ce projet ailleurs.

Qu’est-ce que tu as compris du cinéma en travaillant avec ces cinéastes plus qu’excellents ?

C’est la question de la narration, que je n’avais pas autant perçue avant de travailler avec eux, que la narration était le cœur du processus de fabrication des images mentales. Et que le cinéma c’était d’arriver à induire des images mentales. Et que le cinéma c’est bien de l’image-temps. Un temps du récit qui traduit une époque, le rapport que l’homme entretient avec le temps. Ruiz disait, on ne peut plus penser une histoire avec un début, un développement, une fin. Dans les discussions qu’on avait, quand il me racontait ce qui deviendra le Livre des disparitions, je me disais : « Voilà, c’est ça ! ». Il théorisera ces questions dans Poétique du cinéma 1 et Poétique du cinéma 2. Pour Greenaway, c’est ça aussi, des constructions cette fois avec des nombres, une manière de raconter autrement une histoire, d’autres logiques, d’autres manières de penser, de percevoir. C’est pour ça que j’ai édité aussi Jeux et enjeux de la narrativité dans les pratiques contemporaines, où il est question du récit dans ses mutations sous l’influence des jeux vidéos où le principe ludique et interactif est un élément important. C’est ce cinéma qui m’a rendu intelligible ce rapport à la temporalité et si particulier aujourd’hui dans ses révolutions, ses crises. Et combien son rôle dans nos représentations en fait un des enjeux non plus seulement artistique mais aussi politique.

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Pourquoi es-tu es allée chercher des façons de penser ces questions dans le cinéma et pas, par exemple, dans la littérature ? La déconstruction de la narration, c’est une chose centrale, explicite, par exemple, dans le Nouveau roman…

Ce sont les premiers livres que j’ai lus quand j’avais 13 ou 14 ans. J’étais sûrement trop jeune pour déceler cela de manière consciente mais je crois que je le percevais quand même. Il y a quelques années, j’ai rencontré Robbe-Grillet, il était question d’un projet avec lui et Mathieu Briand. Or, l’un de ces livres que j’avais lu très jeune était La Jalousie. Je lui disais que je me souvenais encore de la scène du personnage voyeur derrière la fenêtre, et d’une certaine expérience du temps suscitée par le récit. Je lisais beaucoup, mais avec la littérature je cherchais plutôt à m’évader, à découvrir d’autres mondes plutôt que des outils de compréhension que j’essayais vainement d’attraper du côté de la philosophie. Ce rapport au temps est devenu bizarrement plus intelligible avec le cinéma que je découvrais lorsque je suis venue à Paris plutôt que dans la littérature. Le cinéma m’a rendu sensible à la perception du temps et d’une certaine manière au contemporain. Ce qui explique aussi que j’ai travaillé avec des cinéastes comme Wong Kar-Wai, Kim Ki-duk ou Tsai Ming-Liang, des cinéastes asiatiques qui ont une manière de construire une certaine expérience du temps qui me parle et me touche.

Dans le cadre de Dis Voir, tu as aussi travaillé avec beaucoup d’autres gens. Comment est-ce que tu les rencontres ? C’est toi qui les contactes ?

En fait, au bout d’un certain temps, je voulais arrêter la maison d’édition, faire autre chose, reprendre mes films. Sauf que j’avais des dettes et qu’il fallait que je continue… Bon, je plaisante un peu !

Tu avais un projet créatif qui passait par une structure éditoriale, mais une fois que ce projet a pu être réalisé tu as eu envie de passer à d’autres projets ?

J’ai continué en fait sur d’autres terrains que le cinéma. Ce sera la danse, les arts visuels, le design, la musique, la littérature revisitée par les sciences et la bd. Cela était aussi l’occasion de faire des livres un peu comme un film, de construire une histoire. Par exemple, avec la collection Rencontres que Pierre Huyghe va inaugurer. A l’époque, on discutait beaucoup autour de : « Qu’est-ce que le contemporain ? ». Et on me disait : « Tu es un éditeur de culture contemporaine et tu n’abordes pas cette question ? ». Du coup, je l’ai abordée à ma manière. Pour Rencontres, le principe est le suivant : un artiste choisit un de ses contemporains, vivant, qui a été fondateur dans son travail artistique. L’idée est que les deux fassent œuvre ensemble. Dans ces livres avec des artistes, il ne s’agit pas de reproduire leurs œuvres mais d’une proposition artistique pour inventer ensemble. Contemporain ici ce serait : être contemporain de quelqu’un qui a été important à un moment dans le processus créatif de l’artiste, et même si on ne se connaît que par œuvres interposées, pouvoir se rencontrer et faire œuvre ensemble, autrement. Pierre voulait rencontrer Douglas Coupland parce que la lecture de Génération X a été fondamentale pour lui. Ils ne se connaissaient pas. J’ai demandé à Coupland et il était ok. Il m’a fallu trouver de l’argent, parce que c’est ça aussi l’édition, il y a de l’économique. L’ambassade du Canada a payé à Pierre Huyghe un séjour d’une semaine à Toronto et il a rencontré Coupland, ils ont discuté et se sont trouvé un terrain commun sur la question de l’adolescence. Coupland collectionnait les yearbooks, tu vois ?, les sortes d’albums que les lycées américains font avec des photos d’élèves. Pierre a choisi des pages de certains de ces livres qu’il a mêlées avec des dédicaces que les étudiants laissent sur ces images. Pierre a monté ces images et ces dédicaces comme un petit film, tandis que Douglas Coupland a inventé une histoire qui circule à travers le livre comme une voix off. Ce livre School Spirit, Pierre, dans le catalogue de son exposition à Beaubourg en 2013, l’a classé parmi ses œuvres…

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On retrouve l’idée de création suscitée par une rencontre, c’est la rencontre qui est productrice…

La rencontre d’abord avec l’œuvre…

La rencontre avec l’œuvre, pas forcément avec la personne, avec l’individu – ce qui est une idée tout à fait deleuzienne, la rencontre créatrice. Une autre chose qu’illustre cet exemple avec Huyghe et Coupland, c’est que les livres que tu publies sont des œuvres, pas seulement des livres qui véhiculent des informations sur l’art…

Mais qui véhiculent aussi autrement des informations sur l’art…

Tu es une éditrice de culture contemporaine et ton catalogue embrasse des domaines variés que de plus tu relies dans certains livres, que tu fais se rencontrer : la danse, le cinéma, les sciences, etc. Est-ce que les domaines que tu choisis d’inclure dans Dis Voir et la façon dont tu choisis de les aborder – est-ce que ceci correspond toujours à un questionnement personnel ? Ce qui me paraît singulier, c’est que tu utilises l’édition, la fabrication de livres, comme un outil de pensée pour toi…

Je suis curieuse de ce qui se passe dans mon époque et je tisse des fils, parfois improbables, entre tous ces domaines qui finalement, je pense, vont faire sens. C’est comme ce que dit Ruiz dans sa Poétique du Cinéma, je te lis le passage :

Je lis de travers, je voyage d’un livre à l’autre et ceci n’est pas sans risque. Il est fort possible qu’ici et là, certaines interprétations ou comparaisons soient abusives ou tout simplement gratuites. Mais ce livre est un voyage et les voyageurs doivent accepter qu’emprunter des sentiers qui ne mènent nulle part fait aussi partie du voyage.

Cette transversalité se retrouve dans mes livres comme dans mes films. Dans les livres, par exemple, avec la collection « Contes illustrés pour adultes » qui abordent des sujets sur l’immortalité ou l’animalité. Ce sont des questions passionnantes soulevées par les sciences cognitives. J’avais commencé à suivre des séminaires sur ces thèmes mais, à un certain moment, j’ai décroché. Je me suis dit : « Plutôt que d’aller écouter ces débats, je vais les faire venir dans mes livres». Je me disais que, pour en rendre compte, j’allais faire des livres de littérature scientifique à la manière de Lewis Carroll en son temps. Sur la question de l’immortalité, j’ai publié L’homme qui refusait de mourir qui réunit le généticien François Taddéi, l’écrivain Nicolas Ancion et le dessinateur Patrice Killoffer. On a fait aussi Les aventures de Percival : Un conte phylogénétique avec l’éthologue et philosophe Dominique Lestel, l’écrivain Pierre Senges et l’illustrateur Nicolas de Crécy. Chacun de ces livres se fait à partir des échanges que j’organise avec le scientifique pour l’équipe du livre. L’écrivain commence à imaginer son histoire à partir des recherches que nous expose le scientifique tandis que l’illustrateur commence ses croquis. L’idée est ici non seulement d’introduire les sciences et la littérature au sein de Dis Voir, mais un peu de l’univers de la bd. C’est un exemple où les livres sont un peu comme faire un film, avec une équipe pour écrire une histoire…

Il me semble que, dans ton exploration des imaginaires, tu t’intéresses de plus en plus à la science…

Aujourd’hui, l’imaginaire des sciences ne peut plus être détaché de l’imaginaire de l’art, et l’imaginaire dans lequel on baigne est entremêlé des deux, art et science. Il ne s’agit pas de faire du collage mais de questionner de l’intérieur comment les deux peuvent s’articuler.

Et il s’agit de penser certains enjeux du monde contemporain, ce que Dis Voir fait depuis le début. Pas illustrer, mais penser…

C’est pour ça que je trouve qu’il y a aussi une dimension politique dans mes livres, pas seulement esthétique. J’essaie de fabriquer des outils de pensée que chacun peut se réapproprier pour s’inscrire dans son époque. Il s’agit de rendre plus rapidement visibles des choses invisibles qui sont là, latentes, et qui nous travaillent. C’est une manière de faire advenir une conscience. D’ailleurs dans les relations entre art et sciences que l’on vient d’évoquer, je travaille actuellement, là comme cinéaste, sur un projet transmédia L’Ère des mutants, où l’on s’aventure au cœur des pratiques des technologies convergentes qui nous révèlent un monde invisible, encore inconnu, où la science et la technologie dominent de plus en plus le monde et constituent en ce début du XXIe siècle des enjeux sociétaux pour le futur de l’humanité. Il y est question aussi de narration et de nouvelles écritures avec une histoire qui se décline d’abord dans un film, puis dans un webdocumentaire, avant de s’inscrire dans le monde réel. Dans le film on retrouve des auteurs rencontrés à Dis Voir : François Taddéi, Dominique Lestel, Avital Ronell… Dans le webdocumentaire, il y a Patrice Killoffer pour l’interface graphique, les Soundwalk pour la musique et avec lesquels j’ai déjà fait un livre. Ce film, construit comme un conte initiatique, avec deux héros Luce et Candide, se prolongera dans un webdocumentaire avec un parcours gamifié et interactif…

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Dans ce projet transmédia, l’idée est aussi que l’utilisateur ne soit pas simplement un récepteur passif mais qu’il participe activement et mentalement au processus. C’est ce que tu fais habituellement toi-même, par exemple dans ton travail à
Dis Voir, et que tu transposes sur le futur utilisateur de cet ensemble transmédia.

Il s’agit d’une histoire sérieuse sur un mode ludique qui se prolongera dans la vie réelle et qui a pour but d’y réaliser, là aussi, des choses ensemble.

Dis Voir inclut aussi la collection ZagZig, dirigée par Philippe Langlois et Frank Smith. Quelle est la particularité de cette collection ?

Frank était venu me voir parce qu’il connaissait Dis Voir pour me proposer un livre anniversaire pour l’« Atelier de création radiophonique » dont il s’occupait à France Culture. Je connaissais bien l’émission et j’adorais. Je m’étais déjà posé la question d’amener de la musique à Dis Voir mais je ne savais pas comment. Et, là encore, l’aubaine, le hasard ! Frank vient me voir et au lieu d’accepter son projet, je lui en propose un autre : amener des œuvres musicales déjà produites par l’« Atelier » en demandant aux artistes de les décliner dans un livre audio avec des textes, des photos, ce qu’ils veulent. Rendre compte du monde qu’ils ont mis en musique, et le décliner sous une autre forme. On a donc des livres audio avec Laurie Anderson, Jonas, Mekas, Lee Ranaldo, Ryoji Ikeda, etc. Au début, on a travaillé avec les archives de l’« Atelier de création radiophonique ». Ensuite, lorsque l’émission a été arrêtée, on a continué autrement en bénéficiant des relations amicales de Frank et Philippe qui choisissent toujours les musiciens. Je suis avec eux la déclinaison des images et des textes. Un travail d’équipe là encore.

D’un point de vue pratique, comment est organisé Dis Voir ?

Je travaille seule, ce qui demande une certaine méthode pour garder aussi du temps pour mes projets de film. Comme je suis seule, j’ai besoin d’un réseau avec lequel je puisse travailler dans une certaine dynamique. Cette année, j’ai changé tous mes distributeurs, sauf D.A.P mon distributeur américain. En France, je vais travailler avec Les Presses du réel à partir de janvier, en Angleterre ce sera avec Cornerhouse, en Allemagne, Autriche avec Anagram Books. J’ai envie de travailler avec des gens qui aiment mon travail, pas forcément avec des grosses structures. Changer son réseau fait partie du jeu. Dis Voir est aussi une aire de jeux qui nécessite une certaine architecture spatiale, sinon je n’ai que les pions mais je ne peux pas jouer…

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Je t’écoute depuis le début – évidemment ! – et tu n’as jamais mis en avant des motivations économiques. Tu ne dis pas : « Je vais faire telle chose pour gagner du fric ». Les motivations et buts que tu explicites renvoient à un intérêt intellectuel, artistique, culturel, à quelque chose qui t’intéresse sans que se pose la question de faire du fric…

La question économique se pose, bien sûr, elle est aussi vitale. J’essaie toujours de me donner les moyens de résoudre ce problème économique, ne serait-ce que par la diversité géographique de mon réseau de distribution. Ce développement a aussi un coût auquel je pouvais pallier par des aides à la traduction de mes livres en anglais, ce qui est aussi un atout pour les auteurs francophones que j’édite. Mais, malgré une centaine des livres en anglais à mon catalogue, le CNL refuse désormais de m’aider, considérant que suis un éditeur français, et que pour bénéficier de cette aide à la traduction il faudrait que je vende les droits à un éditeur étranger ! Ce qui évidemment, alors que j’ai le meilleur réseau international pour la culture contemporaine, n’a aucun sens ! Les auteurs qui ont participé aux projets de Dis Voir peuvent témoigner de ce que cet accès à un réseau international leur a donné des contacts à l’international, leur a permis de voir leurs livres référencés dans les meilleures bibliothèques étrangères, d’être invités à participer ici ou là à des colloques, etc. Je suis évidemment basée à Paris, mais je suis un éditeur international, avec un réseau international. Je ne trouve pas non plus d’institution pour m’aider au développement de manière structurelle. Il y a des aides à l’exportation pour n’importe quelle PME, mais apparemment pas pour l’édition…

Tu as déjà évoqué ton projet transmédia actuel. Par rapport aux livres ou au cinéma, qu’est-ce que t’apporte ce nouvel outil ?

Ce transmédia synthétise un peu tout ce que je décline déjà sur le mode de la transversalité. Il s’agit de raconter une histoire qui va se dérouler sur plusieurs mediums, d’expérimenter une narration à fonction immersive, avec un récit construit comme un jeu de piste sur le mode des contes initiatiques, et où il sera question de mythes technologiques toujours à l’œuvre dans les fantasmes liés aux nouvelles technologies. Il y a aussi l’idée d’une aventure, d’un parcours avec des jeux, des énigmes, pour réfléchir à des questions d’éthique et se fabriquer des outils de conscience et de création. L’idée du projet est que tout ceci doit également être transposé dans l’espace réel où les gens se rencontreront, échangeront, pourront monter des projets ensemble, élaborer des actions. Il y aura une série d’ateliers, des performances. Sans oublier, un livre imprimé augmenté édité par Dis Voir composé de ce que les internautes auront produit comme textes et images au cours de leur parcours dans l’histoire. Là aussi, on retrouve une dimension politique de l’art. Dans la foulée, en rapport avec ce projet, je viens de créer Dis Voir Production afin de pouvoir assumer toute la préparation, organiser des équipes, etc. Sinon, en parallèle, j’ai un autre projet de film, cette fois de fiction, La Forêt de Lyndhurst, en référence à Alice Liddel, qui a inspiré Lewis Carroll, et a vécu à Lyndhurst, en Angleterre. Il s’agit d’un film entre le policier et le fantastique, qui explore le thème des « curieuses » qui, à la manière des femmes de Barbe bleue, poussent des portes interdites, nous plongent dans une obscurité opaque qui conduit au seuil de nos peurs d’enfants… Et il y a aussi la lettre vidéo avec Atom Egoyan dont je t’ai parlé, pour la rétrospective Raoul Ruiz…

Tu as d’autres projets à Dis Voir ?

Trois titres pour ce printemps : Revue avec l’artiste Nicole Tran Ba Vang, British Black Art Works de Sophie Orlando. Et puis, en écho à mon transmédia et en lien avec cet imaginaire art et sciences, L’Image-matière – matériaux émergents et métamorphoses imaginaires, où tu reconnais un clin d’œil à Deleuze. Il y est question de la façon dont la nouvelle physique des matériaux crée un nouveau regard sur le monde qui nous oblige à réinventer nos catégories de pensée comme de nouveaux outils pour appréhender ce monde que l’on découvre. Ce projet se fait avec Dominique Peysson, artiste et physicienne…

Est-ce que tu penses qu’on a oublié quelque chose, que tu aurais voulu dire ?

Le fait que je ne me considère peut-être pas vraiment comme un éditeur…

dis voir 18-1Le site des éditions Dis Voir