17 septembre 2026. Projection de Notre salut, film d’Emmanuel Marre, au centre Wallonie Bruxelles à Paris. Dès le premier plan, on a la sensation de faire un bond en arrière dans le temps, non parce que le film démarre en septembre 1940, mais parce qu’il nous fait songer à cette époque aujourd’hui lointaine où certains cinéastes, et non des moindres, tournaient en 16mm, pour raisons d’économie (mais pas seulement). Sans être grand technicien en la matière, on ressentait physiquement le grain, et les effets, souvent positifs, de cette « pauvreté » qui aura généré tant de chefs-d’œuvre comme Shadows, India Song, Le Rayon vert, Le Pont du Nord – et tant d’autres.
De retour, je télécharge le dossier de presse du film, librement accessible sur internet. Il propose une très roborative interview du cinéaste par Charles Tesson, ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, où je trouve de quoi conforter ma première impression : « Au départ, on voulait tourner en 16mm et on a filmé avec une caméra Bolex digitale qui reproduit toutes les caractéristiques des caméras avec pellicule. Les valeurs de grain et de couleurs sont proches de cela. On a essayé de se rapprocher de ce que cela serait si c’était filmé par une équipe d’actualités de l’époque. Le film a été tourné en lumière naturelle, et parfois on mettait un flash au-dessus de la caméra, comme cela se faisait pour le tournage des actualités autrefois. Ce qui est un peu le contrepied des films historiques, avec des figures empaillées, empêtrées dans des costumes, des coiffures et du maquillage. »
Notre salut dure 153 minutes. Le premier bout à bout des scènes en faisait, paraît-il, 230 de plus. Pour qui découvre le film, il est évident que s’est opéré un très beau travail de montage. Selon Emmanuel Marre, il est composé de 462 plans [En aparté. Un multiple de 11 – comme ce nombre revient ces temps-ci !], ce qui est peu pour une telle durée. « Les scènes les plus chères ont été finalement coupées, dit-il. On les avait tournées pour se rassurer, faire un film “historique” ». Pour ma part, je n’ai jamais été tenté de chronométrer, même inconsciemment, la longueur de chaque plan, ayant plutôt ressenti les ruptures – la manière de couper et de raccorder – et, plus généralement, ce qui a trait au rythme, parfois associé à certaines formes d’improvisation (même si le scénario est, du moins au départ, très écrit), mais relevant surtout d’une impressionnante maîtrise de la composition (qui s’accomplit par le faire, avant, pendant et après tournage). Bien que n’ayant pu voir Notre salut qu’une seule fois, ce qui est insuffisant pour se lancer dans un essai critique digne de ce nom, je constate que quelque chose s’est déjà profondément imprimée en moi, qui n’a pas forcément trait à « l’histoire » (même s’il ne devrait pas être difficile d’en proposer un résumé) ou à « l’Histoire » (« avec sa grande hache » – Perec, W). Ce n’est pas seulement pour elles, petite et grande, que ce film – c’est une hypothèse – s’ancrera durablement dans les mémoires.
Alors l’histoire ? N’ayant aucune prétention de faire mieux, la voici, résumée en 534 signes, espaces comprises, dans le dossier de presse : « Septembre 1940, le régime de Pétain se met en place. Henri Marre, 49 ans, débarque à Vichy sans le sou, sans contact, loin de sa femme et ses enfants. Il voit dans la nouvelle administration l’opportunité de trouver enfin la place qu’il mérite. Dans sa valise, son traité politique édité à compte d’auteur, Notre Salut, où il défend ses convictions patriotiques et ses méthodes d’ingénieur. Son credo : “gagner en efficacité” pour relever la France de la débâcle. Mais peut-être qu’Henri cherche avant tout à fuir sa propre débâcle… » Ajoutons à cela qu’Henri Marre est l’arrière-grand père du cinéaste à qui « une tante férue de généalogie » a transmis, il y a un peu plus d’une dizaine d’années, un carton contenant la correspondance entre Henri et Paulette, son épouse. La découverte de ces lettres lui a fait repenser, non pas ses liens familiaux, mais cette époque que, né en 1980, il ne peut approcher qu’à travers ce qu’elle a déposé d’images, d’études, d’archives, en pleine conscience que son « arrière-grand-père avait été partie prenante du régime de Vichy, qu’il avait écrit ce livre, Notre Salut, un traité politique pétainiste, qu’on voit dans le film [qui] n’est pas un biopic d’Henri Marre, mais une interprétation libre de la matière de sa correspondance. » Ce qui a intéressé le cinéaste, c’est « ce moment de confusion entre un échec intime et un échec national », donc entre le sort personnel de son aïeul et celui du pays. S’il a préservé les noms et prénoms de ses deux arrière-grands-parents, alors qu’il joue, non sans ambiguïté, avec l’idée de reportage (forcément sur le vif), ces derniers sont clairement devenus personnages de fiction, admirablement interprétés par Swann Arlaud et Sandrine Blancke.
L’auteur de Notre salut (le livre, imprimé à l’ancienne, dont il lui reste de nombreux exemplaires aux cahiers non massicotés) incarne, parfois à l’état de fantôme, quelque chose de l’ordre du disparu ; du moins, c’est ainsi que tout s’achève : dans la rupture et la disparition, jusqu’à l’effacement. Emmanuel Marre explore la survivance de ce dont il a trouvé trace dans le matériau épistolaire dont il a hérité, la confrontant avec nombre de recherches sur des détails cruciaux, et sans s’encombrer de ce qui ne servirait en rien son film. Il préfère imaginer certaines résonances – sa quête de vérité n’étant pas précisément celle d’un historien. Et c’est peu dire qu’il ne cherche pas la perfection dans la « reconstitution » de ce qui fut, même si le travail sur les décors, ou leur environnement, part volontiers de lieux plus ou moins préservés des effets désastreux du temps ; mais plutôt à travailler le vivant d’une représentation possible qui ne soit ampoulée, percluse de nostalgie et minée par l’académisme. Dans chaque plan, rien ne vient figer la matière et son déroulement dans l’espace et dans le temps – ce « vivant » produisant ses effets par synthèse entre authenticité rêvée, plus vraie que nature (ou du moins en quête de justesse), et force de création.
L’épouse d’Henri, la mère de ses enfants dont il néglige le salut, est pure voix off au départ : excellente lectrice des lettres qui ont permis d’établir la fiction. Ce sont, nous dit-on, de vraies lettres, dont on peut apprécier la qualité d’écriture. Elles sont animées par cette force associée à ce qui crée du lien à distance, tout en maintenant une certaine ambiguïté quant à leurs rapports véritables qui conduiront inévitablement à une forme de séparation, mais où l’amour, malgré tout persistant, jouera sans discontinuer son rôle. Quand apparaît à l’écran, cette fois « en chair et en os » (en lumière et en ombre), cette figure féminine tout sauf effacée – montrant un engagement, non dans le pétainisme, mais dans un monde qu’on pourra caractériser de passionné : animé d’un désir non platonique –, on sent très vite qu’elle ne s’effacera pas en fin de partie ; et que ses apparitions ne cesseront de gagner en affirmation, et en premier lieu dans ce dîner étonnant – le couple ayant réussi, par opportunisme carriériste, à inviter le préfet de Limoges (un des « bourreaux de Vichy) – où elle se montre extravertie, révélant par contraste les difficultés de « son » homme à s’exprimer au-delà de son crédo réactionnaire d’ingénieur plus ou moins dépassé. C’est dans cette scène qu’on voit ce beau monde danser irrésistiblement sur l’air de Pop-Corn, ritournelle instrumentale de 1969 (devenue tube en 1972) qu’Emmanuel Marre nous dit avoir choisie en hommage à Luc Moullet qui avait fait de même dans Ma Première brasse, son moyen métrage de 1981. « J’avais peur de faire des anachronismes, de crainte qu’ils ne soient pris pour des effets. Il ne fallait pas que ça fasse comme les Converses de Marie-Antoinette dans le film de Sofia Coppola. Mais la sensation d’être au présent passe parfois mieux en créant des décalages. » Car au fond, ce qui compte, c’est la manière, très sèche, avec laquelle cette séquence s’interrompt : aussi arbitrairement que Godard l’avait fait pour les Quatuors de Beethoven – qui sont quand même autre chose que Pop-Corn ! – dans Prénom Carmen (je songe aussi à une séquence d’Inland Empire de David Lynch, mais c’est une autre histoire).
Pour en revenir à l’idée de disparition, on pourrait avancer que, tout au long du film, Henri ne cesse de s’éclipser tout en cultivant un profond désir de se montrer, afin de monter en grade. Dans la première scène, rien ne nous est encore dit de son devenir (sinon son « devenir-militant », perçu comme trop excessif pour être honnête), et pas même où ça se passe, ce qui m’a fait aussitôt penser qu’il pourrait être une pré-incarnation du héros du Piège d’Emmanuel Bove – pour moi, LE grand livre de l’immédiat après-guerre (publié en 1945) traitant du destin tragique d’un homme ordinaire sous Vichy qui ne cesse de faire les mauvais choix. Plus on aspire à la gloire, et d’autant plus en théoricien du redressement affirmant de quoi est tissé « notre salut », plus on a des chances de sombrer in fine dans l’anonymat, même si quelqu’un de haut placé, et bien plus encore « collabo », admire votre travail (car un autre, le dépassant dans l’ignominie, saura que faire pour freiner, ou même stopper, cette progression illusoire). Tout ne pourra finir que par un détour vers l’enfance, avec une prise de conscience qu’il est impossible de revenir en arrière… Ne reste que la table rase, illusoire, mais que l’Histoire, parfois, corrobore, afin de se débarrasser de certaines traces – de certaines archives plus encombrantes que compromettantes.
D’où ce mélange saisissant d’interruptions sévères, d’éclats formels brillants, troublants, certes furieusement modernes, mais marquant simultanément un effacement paradoxal de ce qui ne peut perdurer, aussi bien du côté de l’épuration que de celui de la réhabilitation. Emmanuel Marre (bref montage à partir de son entretien avec Charles Tesson) : « Dans le film, Henri est un homme qui a constamment oublié d’aimer et de regarder les autres, obnubilé par son propre parcours. À l’image nous avons insisté sur la présence d’une multitude de visages autour de lui. Leurs regards, souvent muets nous renvoient à l’aveuglement d’Henri, à sa fuite et à son refus de se confronter aux conséquences de cette idéologie qu’il applique. » / / « Le film reste dans les bureaux, au stade des crimes de papier. Sublimer le mal en filmant des actes de violence est pour moi très problématique. » / / « Notre Salut est un film sur un personnage complètement renfermé sur lui-même, sa pensée abstraite étant confrontée à la réalité, dans un endroit où il est amené à poser une responsabilité, le tout au cœur d’une histoire collective. Il ne s’agit pas d’un procès à charge ou à décharge mais d’analyser un parcours d’existence. Si on garde l’image d’un procès, on est plutôt au stade de l’exposé des faits, de l’instruction, avant le jugement, tout en évitant la fascination pour le mal. » / / « Il était intéressant de confronter le spectateur à un personnage qu’on peut qualifier de salaud mais qui ne l’est pas dans toute la gamme de sa vie, ni un médiocre. Ensuite, créer chez le spectateur un décalage avec l’image qu’il regarde, pour qu’elle ne se présente pas comme une vérité. » Quoi d’autre à ajouter ? Que l’emploi par Henri Marre en 1940 du mot « management » procure un effet finalement assez proche de celui des Converses chez Sofia Coppola ? Qu’un autre personnage plutôt intéressant, le supérieur hiérarchique d’Henri, Henri Maux, sorte de « vichyssois-résistant » interprété par le frère du cinéaste, qui refuse de recevoir la francisque et le paye, n’est pas davantage « idéalisé » par le cinéaste, qui porte un regard plus aigu sur les « petites gens » dont on vient de parler : celles et ceux qui « sont au deuxième plan sur la photo ». Et qu’enfin, « le film interroge le lien entre l’usure du désir dans le couple, dans lequel la magie s’est épuisée, et l’usure politique vis-à-vis de la démocratie. Dans l’un comme dans l’autre on est prêt à s’aveugler, à abdiquer sur l’essentiel, uniquement pour “retrouver la flamme”. »
Notre salut a obtenu le Prix du scénario au Festival de Cannes où Soudain de Ryûsuke Hamaguchi a bénéficié d’un double Prix d’interprétation féminine, tandis que – pour ne parler que des deux films dont nous avons rendu compte ici-même – L’Inconnue de Arthur Harari, n’a rien eu. Ces trois films auraient probablement mérité mieux, sans pour autant devoir être hiérarchisés, chacun apportant une pierre différente à cet édifice inachevable qu’une petite minorité d’artistes s’acharne encore à bâtir, afin de conjurer le désastre en cours.
2. 23 septembre. Ce premier jour de l’automne marque le centenaire de la naissance de John Coltrane ; et comme la pleine lune approche, c’est le bon moment pour réécouter le saxophoniste – et peut-être surtout le compositeur. Qu’y a-t-il de plus beau que Naïma, sinon Africa, Alabama ou A love Supreme (la liste est longue) ? Je me souviens d’un texte de Georges Perec intitulé « La chose » (1967, resté inédit jusqu’en 1993) consacré au free jazz (ou New Thing) où Coltrane est plusieurs fois cité. Perec écrit que « le free jazz est venu à temps pour réveiller un intérêt pour le jazz que 10 années (disons 6 ou 7 pour être plus juste) de soupe […] avaient presque irrémédiablement aboli. […] Pour paradoxal que ça puisse paraître, le free jazz se pose des questions que, « romancier » (le mot romancier ne veut plus rien dire, mais le mot écrivain ne vaut guère mieux), je me pose. » Alors, c’est en réécoutant The Complete 1961 Village Vanguard Recordings de Coltrane (avec notamment Eric Dolphy) que je commence à parcourir les deux livres richement illustrés de Georges Perec que vient de publier La Librairie du XXIe siècle. Un formidable diptyque : Dialogue avec les peintres / Dessins, encres et gouaches. Depuis que j’en avais eu vent, ces livres, je les attendais avec impatience – et c’est vraiment épatant qu’ils soient arrivés en ce jour-anniversaire où, à mon tour, je me souviens…
Parmi les personnes que j’ai eu la chance de rencontrer dans les parages de Change, la revue (devenue « mouvement ») animée entre autres par Jean-Pierre Faye et Jacques Roubaud, il y a eu Pierre Getzler, qui était, depuis la fin des années 1950, un des grands amis de Perec. À l’époque (1976), j’étais étudiant à UP6 (archi + arts plastiques). Les cours avaient lieu à l’École des Beaux-Arts de Paris. J’y suis resté assidu pendant quatre ans – et j’y ai appris à dessiner. Ayant rencontré Getzler lors d’un accrochage de Change où nous participions tous les deux, j’ai assez vite remarqué qu’il était un fameux dessinateur. Nous avons aussitôt sympathisé, et il me semble que c’est grâce à lui que j’ai croisé pour la première fois Perec (mais en coup de vent). Quatre ans plus tard, un soir où, dans l’appartement/atelier de la rue de Belleville que je partageais avec un camarade d’étude, on fêtait la sortie du livre de Paul Louis Rossi, Le Potlatch, publié par Paul Otchakovsky-Laurens, j’ai eu la surprise de voir débarquer Georges Perec (les invitations s’étaient faites par le bouche à oreille au tout dernier moment – il fallait juste amener quelque chose à boire) ; et ainsi, j’ai pu longuement parler avec lui, et notamment des travaux en cours accrochés sur les murs. Je me souviens qu’au cours de nos échanges, il s’était montré assez passionné, et qu’il avait fouillé dans les cartons, appréciant les œuvres sur papier les plus répétitives, les plus minimalistes (esthétiquement, à l’opposé de celles des peintres avec lesquels nous savions qu’il avait collaboré). Je me souviens qu’il s’était montré bien plus curieux des dessins que des peintures (elles aussi très dépouillées), comme s’il reconnaissait dans ces travaux de jeunes gens inexpérimentés quelques obsessions, et un certain désir, qu’il pouvait partager. J’en avais été étonné car, bien que fréquentant régulièrement Pierre Getzler (qui n’était pas présent à cette soirée, me semble-t-il), j’étais loin de me douter de ce que ces deux livres inédits vont révéler de manière éclatante aux nombreux aficionados de l’auteur d’Espèces d’espaces (le premier livre de lui que j’ai lu à sa sortie en 1974) : il s’était « rêvé peintre, avant de devenir écrivain. »
Dialogue avec les peintres – dialogue au singulier, même si polyphonique, et jamais interrompu – est disons le premier volet de ce diptyque (même si l’ordre de lecture importe peu) édité et préfacé par Cécile de Bary. Bien qu’affirmant à plusieurs reprises qu’il n’est pas critique d’art, Perec aime placer certains tableaux, parfois fort connus, dans ses livres, et va jusqu’à en inventer d’autres, en faussaire ingénieux (tel certain cabinet d’amateur). Ce volume s’ouvre par une série de lettres à Pierre Getzler datant de 1959 qu’Anne, la fille du peintre, a eu l’excellente idée de sortir des archives (l’exposition à venir à la BNF – du 13 octobre au 14 février 2027 – n’y étant pas pour rien). Dès celle datée du 7 août, on est intrigué par ce qu’on découvre d’un parcours bientôt contrarié : « J’ai pendant deux ou trois ans passé des vacances entières à peindre et à dessiner. J’avais un rendement formidable : une peinture le matin, une l’après-midi, une le soir. Je peignais sur des portes, sur des murs, sur des pierres, sur du papier, sur des journaux, partout. J’avais deux pinceaux, une boîte de gouache et un pot d’huile. Je fabriquais ma peinture en mélangeant la gouache à l’huile, parfois ajoutant de la terre broyée, de l’encre de chine, de la peinture sur les murs, etc. C’était marrant. » Puis, un peu plus loin : « Ne sais pas pourquoi je raconte tout ça. Suppose que c’est parce que je continue de croire que si j’avais travaillé la peinture comme j’ai travaillé la littérature, je pourrais être peintre, et à certains moment, j’en viens presque à le regretter. » Suit une Défense de Klee, en réponse à une lettre, passionnante (dit-il), de Getzler, qui lui conseille de se « méfier de Klee » (ce serait trop long d’explorer cet échange qui mériterait à lui seul plusieurs pages d’exégèse). Dans une lettre antérieure, le 5 août 1959, Perec écrit à Pierre : « Klee me fascine. Beaucoup plus que Miró qui m’enchante comme un beau galet sur une plage (et il le sait) mais ne m’étonne pas. Je ne pige rien à Klee. Reste persuadé que c’est quelque chose d’énorme. » Les deux amis iront en Suisse pour voir le travail du peintre de plus près. Des pages des carnets de note de Perec à ce sujet sont judicieusement reproduits (on se félicitera de cette générosité quant à l’iconographie des deux volumes, aussi plaisants à lire qu’à regarder). À la fin de cette Défense, notre écrivain, aspirant-peintre (mais au bord de l’abandon définitif), enfonce le clou : « Klee inquiète parce qu’il est inquiété – je reconnais cette inquiétude et ne la méprise pas – Miró n’inquiète pas, il amuse, on le met de plus en plus dans les dessins animés – Picasso n’inquiète plus, il joue, et Buffet n’a jamais inquiété que les marchands de tableaux – je reconnais là cette inquiétude, c’est-à-dire que je sais qu’elle [est] à la base même de ma sensibilité, qu’elle la sous-tend, qu’elle la nourrit, qu’elle explique ma démarche, et ce besoin de certitudes : Klee apparaît comme un miroir ; il ne donne pas d’explications : il a peur, il peint sa peur. » Comme on est loin de la lecture de Pierre Boulez (notons au passage que Klee est souvent le héros de qui, en ce temps-là et surtout à Paris, ne saisit pas l’intense potentiel d’avenir de Matisse et ses héritiers). On notera au passage que le vif intérêt de Perec pour la peinture lui fait écrire des textes à caractère autobiographique. Son regard sur l’art l’incite à une exploration de soi ; et en premier lieu de cette inquiétude essentielle qui (comme l’a très justement énoncé le compositeur américain Morton Feldman à propos de Klee) s’éveille fortement quand on « témoigne des infinies possibilités de l’imagination. »
Les autres parties de ce Dialogue sont consacrées au travail « avec » certains artistes, même si cet « avec » doit être parfois tracé en pointillés, comme quand Alphabets est publié par Galilée avec des dessins de Dado : « Dado était très impressionné par le livre, par le texte, mais surtout par l’aspect typographique, la mise en page du texte, et il a fait des dessins sur le manuscrit qui ont été ensuite incorporés à l’édition. […] Ce n’est pas un travail de collaboration, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de ma part une réflexion sur le travail de Dado et Dado m’a dit un jour, c’était très curieux, qu’il n’avait pas lu les poèmes qu’il devait illustrer. Il s’était simplement servi du support spatial » – Conversation avec Paolo Boni et Cuchi White, deux artistes avec qui la collaboration a été effective, dont cet ouvrage présente les étapes ; et reprend textes et images des livres qui en ont résulté – dont Trompe l’œil, poèmes de Georges Perec, photographies de Cuchi White :
Ces collaborations plus ou moins « avec » auront donné à Perec l’occasion d’écrire de très belles proses, comme par exemple Ceci n’est pas un mur, préface à L’Œil ébloui de Cuchi White ; et bien entendu trois textes pour Pierre Getzler, dont Chemin de Pierre, écrit pour le catalogue de l’accrochage de ce dernier en décembre 1967 sur les murs de son propre appartement, 92 rue du Bac (non loin de la galerie Jean Fournier qui présentait alors une exposition Degottex), dont l’incipit est une composition rythmique à partir de noms de peintres : « on ne s’est à mon sens jamais suffisamment étonné de ce que tout un chacun ou presque puisse aujourd’hui sans vergogne admirer, avec le même regard, un rouleau japonais, une gravure de Dürer, un Poussin, un Boudin, un Klee ou un Klein. » Les deux textes suivants sont un Palindrome (leurs initiales – PG / GP – étant en miroir) et un « beau présent », composé à partir des lettres des noms des dédicataires, Pierre et Denise Getzler. On trouvera bien entendu d’autres artistes dans ce Dialogue : Jacques Poli, Hans Dahlem, Jean-Luc et Titi Parant, Claude Berge, Peter Stämpfli, Fabrizio Clerici (le travail le plus étrange de cette petite somme), Norbert Iborra, Valerio Adami. Je ne peux que vous inviter à faire l’acquisition de ces ouvrages indispensables pour apprécier les fruits de ces échanges, qui ne concernent pas uniquement ses contemporains.
Dessins, encres & gouaches, deuxième volet de ce diptyque (mais premier pour qui s’intéresse au plus secret), bénéficie d’une iconographie encore plus riche, et d’un long essai de Matthieu Rémy qu’entourent un avant-propos de la conceptrice de l’ouvrage, Sylvia Richardson, et une postface de Lydia Flem. J’avoue être friand d’ouvrages montrant des dessins d’écrivains à la manière dont on le fait pour les travaux d’artistes. J’en possède un certain nombre dans ma bibliothèque et j’y reviens souvent, en attente qu’on fasse de même pour (par exemple) Peter Handke. Ce sont rarement de pures merveilles côté savoir-faire ; mais au fond, ce n’est pas plus mal : vive les fautes de dessin quand elles en disent plus long que ne peuvent le faire les mots. Car pour qui écrit, dessiner c’est mettre en silence les mots, tout en les sollicitant autrement. C’est faire usage d’une forme étrange de mutisme qui, simultanément, incite à la reprise de la littérature. Les dessins de Perec, qui peuvent être parfois qualifiés de « crobars », sont vraiment chouettes. En ce qui concerne ses encres et gouaches, c’est autre chose ; mais on est heureux d’en prendre connaissance, et on ne fera pas glisser ces images sous le tapis en faisant le ménage. Il faut y insister : cette publication inattendue comble plus qu’agréablement un manque. Sylvia Richardson : « Je ne commenterai que deux thèmes omniprésents dans ses dessins : son goût pour croquer une silhouette et capter l’expression d’un seul trait, souvent moqueur ; et sa fascination pour les constructions géométriques, renouvelées sans fin », dont voici un bel exemple :
L’essai principal de Matthieu Rémy, Perec « Penser/Tracer », s’ouvre par une introduction (« Je préfère dessiner ou écrire n’importe quoi n’importe comment ») que suivent quatre chapitres (Une éducation artistique, Dessiner en liberté, Autobiographie et dessins d’enfance, Dessins à tous les étages), et une conclusion. L’ensemble établit des liens entre ce territoire « perecquien » relativement inconnu et les livres, « révélant son laboratoire littéraire » et présentant, entre autres, de manière joyeusement insistante et avec raison, des influences dues à son intérêt pour la bande dessinée et le dessin de presse. À propos, un tout dernier souvenir. C’était à la Maison de la poésie, passage Molière à Paris, où était proposée une « soirée Georges Perec » en 2002. À mon grand étonnement, j’avais été invité à témoigner, en compagnie de Bernard Magné, Jean-Pierre Faye et Paul Louis Rossi. La salle était plus que pleine. Ayant choisi de digresser sur le lien entre Perec et Gotlib – manière de sortir de l’ordinaire des discours perecquiens –, plusieurs personnes dans l’assemblée, choquées, me l’avaient vivement reproché (mais pas Florence Delay, qui s’en était amusée). Ils oubliaient qu’en 1979, Perec avait clairement dit à Jean-Marie Le Sidaner : « Un certain nombre d’auteurs (de Joyce à Hergé, de Kafka à Price, de Scève à Pierre Dac, de Sei Shônagon à Gotlib) définissent, circonscrivent le lieu où j’écris. » Aussi, à la lecture de cet essai de Matthieu Rémy, ai-je été enchanté de tomber sur quelques lignes, non seulement au sujet de Gotlib, mais aussi de Mad et Kurtzman, Schulz et les Peanuts, etc. – leur auteur allant jusqu’à citer Gébé, bien que Perec ait un jour avoué qu’il n’aimait pas Charlie Hebdo ; et pas davantage Claire Bretécher, ce qui est plus difficile à excuser, même si, comme Roland Barthes l’avait fait remarquer : « j’aime, je n’aime pas » ne signifie rien d’autre que « mon corps n’est pas le même que le vôtre ». Je me souviens enfin, qu’en préécho à cette soirée, Pierre Getzler m’avait envoyé un de ses portraits au crayon de Georges Perec, reproduit en « tirage limité » ; un de ceux qu’il ne cessait de reprendre, en artistes parmi les plus lents de notre temps ; ou plutôt parmi les plus dubitatifs quant à l’apposition d’un point final à tout ce qu’il entreprenait. Je me permets de le montrer :
On sait qu’une des sources de La Vie mode d’emploi est un dessin de Saul Steinberg ; on sait moins qu’il a été lié avec Laurent de Brunhoff (fils du créateur de Babar dont il a repris les personnages après la mort de son père) avec qui il a eu un projet en collaboration ; et on nous propose par ailleurs d’imaginer un « roman graphique » potentiel de Perec. Si ce recueil l’est en tout premier lieu de dessins, il n’est pas interdit de rêver devant certaines encres ou aquarelles dont nous ne soupçonnions pas l’existence, et qui ne sont pas sans lien avec les essais sur papier de Barthes – ces graphies qu’il disait faites « pour rien », et auxquelles il tenait tant. Matthieu Rémy : « Perec aime les coulures, et il apprécie que l’action du pinceau qui a guidé l’encre ou la gouache soit conservée sur la page. » Et les plus simples, celles qui intègrent le mieux l’action décisive du hasard, tiennent la page – et peut-être le mur.
On pourra cependant préférer les feuilles associant des listes à quantité de dessins de petit format, produisant diverses accumulations assez chargées, mais cependant lisibles : dans lesquelles se perdre, comme dans La Vie mode d’emploi. « Ces pages paraissent avoir été conçues pour accueillir l’écriture et le dessin, comme si les deux langages communiquaient secrètement, sans pour autant se commenter. Perec semble avoir eu besoin de composer ses brouillons à l’aide de dessins, laissant parfois ceux-ci manger l’espace consacré à l’écriture, qui vient s’enrouler autour d’eux, se déplace pour ne pas les gêner. L’articulation des dessins est elle-même assez construite : certains éléments agissent comme des enluminures ou rythment concrètement la page. » Quelque chose d’au fond très classique, propre à de nombreux manuscrits d’écrivains, même si on n’oublie pas le désir initial de Perec et son « éducation artistique » – ainsi que ses recours à la psychanalyse, quand « il cherche à rompre avec l’indécision »). Tout cela, auquel il faut ajouter que ce dont je n’ai pas la place de parler, compose la riche matière de ce livre que Lydia Flem a postfacé avec élégance et émotion : « Dans cet univers plastique qu’il n’avait pas élu voie officielle, Georges Perec se permettrait de laisser éclater une sensualité festive, allègre. Dans un moment de grâce, dans cet entre-deux de l’idéalisation amoureuse, il ne serait plus enfant de sa mère assassinée, cherchant à résoudre l’énigme de la vie sans mode d’emploi. Quelque chose d’ineffable serait soudain suspendu. La disparition disparaitrait. »
Deux essais sur / avec Georges Perec – en enquêteur, en enquêtrice, frôlant l’autobiographie –qui valent la peine d’être défendus étaient prévus en fin de parcours de cet épisode ; mais ce serait au prix d’une trop grande condensation des quelques remarques griffonnées à leur sujet dans mes brouillons – ce qui pourrait les desservir. Alors, mieux vaut attendre. Ils seront au programme du prochain Terrain vague, même si une trentaine d’ouvrages reçus me font de l’œil – et va savoir ce qui va nous tomber dessus dans les semaines à venir. Bon signe ? Oui, bien entendu. Et quoi qu’il en soit, mieux vaut être en retard, comme le lapin d’Alice, plutôt que torcher vite fait deux trois feuillets à partir d’une pile de x livres (disons onze, nombre fétiche de cette rentrée) qui en mériteraient bien davantage (à suivre)
Emmanuel Marre, Notre salut, Condor distribution, en salles le 30 septembre 2026
Georges Perec, Dialogue avec les peintres, Seuil « La Librairie du XXIe siècle », septembre 2026, 240 pages, 27€
Georges Perec, Dessins, encres & gouaches, Seuil « La Librairie du XXIe siècle », septembre 2026, 288 pages, 29€