Le livre s’ouvre sur une citation de Virginia Woolf extraite de Mrs Dalloway. Il y est question du feu et du monde, du monde qui bascule, du feu qui le détruira.

Cette citation, et le personnage de Septimus Warren Smith – qui se suicidera, auquel Virginia Woolf attribue les paroles reprises dans l’épigraphe – résument le récit de Sam Sax : suicide, feu, monde qui s’écroule.

T’es mort peut être effectivement lu comme le récit d’un suicide, du parcours qui conduit le jeune Ezra à s’immoler par le feu au sein d’un monde qui tombe en morceaux. Mais la référence à Mrs Dalloway ne concerne pas que certains éléments du récit de Sam Sax, elle concerne également la forme, certains choix esthétiques, une certaine idée de la narration et du personnage.

Le récit ne suit pas une forme linéaire mais se développe selon de brefs chapitres qui se succèdent sans cohérence chronologique, chacun évoquant un ou plusieurs moments de la vie d’Ezra, de l’enfance au suicide – le plus étrange étant que le récit a lieu à la première personne alors qu’Ezra est déjà mort (« Quand je meurs enfin » ; « J’ai eu la chance de mourir au bon moment »).

Sam Sax ne cherche pas essentiellement à expliquer, à mettre en avant des relations causales qui expliciteraient les motifs, par exemple sociaux ou psychologiques, du suicide d’Ezra (« Les choses ne font que me survenir, en quelque sorte »). Si le temps selon lequel le récit se déroule est non chronologique et flottant, les motivations qui peuvent conduire le personnage à se suicider le sont tout autant, plus évoquées que déterminées clairement. Il s’agit évidemment d’un parti pris, l’essentiel n’étant pas pour l’auteur d’expliquer, de proposer une narration linéaire, d’inspiration sociologique ou psychologique, mais plutôt de construire un monde de relations vagues, de résonances, à la manière dont Virginia Woolf pouvait construire le monologue intérieur ou le flux de conscience de ses personnages : des impressions, des sensations, des idées, des échos, des images sans linéarité ni causalité réelle (ce qui ne signifie pas sans cohérence).

Par la narration à la première personne, par la non chronologie du récit, par le flottement des relations et l’indétermination des raisons de tel ou tel fait (y compris celui du suicide qui apparaît moins comme un climax que comme un acte qui demeure vague), Sam Sax retrouve le modèle de Virginia Woolf mais repris différemment, déplacé à l’intérieur d’un autre type de récit.

Cette façon de construire le récit caractérise également les personnages : on ne sait pas clairement pourquoi la mère quitte son foyer pour toujours, on ne sait pas clairement pourquoi tel personnage agit de telle façon, on ne sait pas si la mort de tel personnage est un suicide ou un accident – et sans doute que les personnages concernés ne le savent pas non plus : ici, le personnage, y compris le narrateur, est moins un personnage, un être de fiction construit en mimant ce qui est supposé être la réalité d’un individu, qu’un ensemble flottant, vague, d’actions, de réactions, de sensations, de passions, de pensées, de désirs, d’images mentales…

Pourtant, le récit est ancré socialement, politiquement, historiquement. Nous sommes aux USA, lors de la première élection de Trump (même si celui-ci n’est pas nommé) ; nous sommes dans une famille juive ; Ezra est un jeune queer ; le milieu social n’est pas riche ; les parents sont séparés ; etc. Cet ancrage précis implique sans doute des formes de déterminisme, des possibilités particulières propres à tel moment de l’Histoire, à telle génération, à tel milieu social, à telle manière d’être. Mais, si elle détermine un cadre général, la situation qui est évoquée n’explique pas de manière suffisante ce qui est fait, ce qui est dit, ce qui est éprouvé, pensé, décidé. Il est évident que par son récit Sam Sax met en avant certains traits générationnels, historiques, politiques, sociaux. Il n’écrit pas à partir d’un point de vue abstrait, il dessine une sorte de diagnostic général et critique qui dit quelque chose de ce qui arrive, de ce qui existe ici et maintenant : déliaisons sociales, catastrophe écologique, une certaine pauvreté affective, politiques réactionnaires, hypocrisie et incohérence de certains engagements, etc. Tout semble marqué par le sceau de l’écroulement, de l’effondrement. N’était-ce pas aussi, déjà, le monde du personnage de Virginia Woolf, le monde de Septimus revenu de la guerre et qui a vu l’écroulement du monde ?

Cependant, Sam Sax ne pose jamais l’ancrage qu’il met en évidence comme une réserve d’explications, jamais il n’est indiqué que c’est parce que tel personnage est ceci (queer, juif…) qu’il agit ainsi ou autrement : les faits adviennent sans que leur cause ou leur sens ne soient précis ou soulignés, et même la finalité du suicide d’Ezra n’est pas clairement déterminée. Ce n’est pas que, comme dans L’Étranger, nous soyons dans un monde absurde, c’est que le monde s’écroule, s’est écroulé, et que les relations constitutives sont devenues vagues, se sont distendues, défaites – le monde en général, et ce monde qu’est chacun, et même le fait que le narrateur écrit alors qu’il est mort n’est pas justifié, rationalisé. C’est ce monde qu’écrit ici Sam Sax.

Le sentiment qui domine chez Ezra est celui d’un défaut d’appartenance, d’un manque d’appartenance. Ezra éprouve sans cesse ce manque, le fait qu’il n’est pas lié aux gens, aux groupes, aux faits, à une identité : il ne fait pas réellement partie d’autre chose que lui-même et il ne s’appartient pas non plus. Là encore, la logique n’est pas celle de L’Étranger de Camus, le message n’étant pas l’absurdité du monde qui est, malgré tout, une façon d’en souligner un sens. Si Ezra connait des liens, s’il est pris dans des liens, ceux-ci ne déterminent pas un type d’identité, de mode de vie, de conscience : il a une famille mais vit seul ; il couche avec des hommes mais ne construit pas de relations, et celles qui sont plus durables finissent rapidement ; il est Juif mais n’est pas particulièrement concerné par cela ; il a une relation épisodique, sexuelle, avec un de ses amis mais très vague et qui ne donne lieu à aucune intimité, à aucune connaissance approfondie de l’autre ; etc.

Ezra est un être flottant, comme une sorte de fantôme, et cela bien avant sa mort, il est un morceau flottant d’un monde constitué de morceaux flottants, volontiers indistincts et poreux – un monde qui est déjà celui d’après la fin du monde, d’après sa mort, pourtant ici et maintenant.

Ce flottement généralisé permet une porosité des identités, une indétermination du sens. Le narrateur est lui-même un être poreux, déjà un fantôme de brume, comme une vapeur (« Je fais de mon mieux pour incarner une forme de présence »). Ses pensées, ses sensations se succèdent en flottant, de manière, comme cela a été souligné, non chronologique. Ce n’est pas un esprit qui pense et veut, ce sont des pensées qui apparaissent, disparaissent, fluides et brumeuses, l’esprit étant un ensemble sans relations fixes et solides, non soumis à la cohérence d’une conscience et d’une volonté souveraines. Le narrateur peut même changer au fil des paragraphes puisque, poreux, il est habité, hanté par d’autres : tel homme d’un autre pays, telle jeune fille dont il serait le descendant. La pensée, l’identité n’appartiennent plus à un sujet, elles se troublent, flottent, sont en un sens émancipées de la forme du sujet, des exigences de la règle logique.

Le flottement de tout, son devenir-fantôme ou son devenir-brume, permettent ce que permet aussi l’absence de chronologie du récit : une libération du flux mental, des sensations, des états de conscience, des images, du langage. Tout ce qui d’ordinaire est soumis à des formes unifiantes, à des identités emprisonnantes, à des règles logiques, grammaticales, sociales qui orientent et sélectionnent le possible – tout cela est ici émancipé et se met à valoir pour soi-même. La non-chronologie du récit, le trouble qui concerne les causes et les fins ainsi que le sens, libèrent la durée qui est le temps que la chronologie masque et étouffe : l’absence de chronologie n’est pas une absence de temps mais est l’occasion d’un temps qui est durée dans laquelle les images, les pensées, les sensations valent pour elles-mêmes, s’associent ou diffèrent selon une autre logique. Ce qui, à travers les chapitres, s’enchaîne, ce ne sont pas les étapes d’une narration chronologique structurée selon les normes habituelles, ce sont des images, des sensations, des idées vagues – sans fixité ni règle ni arrêt. Nous sommes plus dans un film de Godard que dans un roman de Balzac, plus dans la poésie que dans la narration (« […] ces poèmes, j’adore juste l’étrangeté de leur langue, cette façon qu’ils ont de défier le sens et de tourbillonner là dans l’air […] »).

Sans doute sommes-nous aussi dans une littérature qui cherche à élaborer ce que pourrait être une littérature queer, non pas uniquement dans le sens où il y serait question de personnages queer, mais parce qu’il s’agirait de créer d’autres logiques du récit, de l’écriture qui résonnent avec ce que les pensées et les vécus queers peuvent véhiculer comme critique de l’identité, des causalités figées, des finalités données, de l’idée même de finalité unifiante et régulatrice, etc. En ce sens, T’es mort ne serait pas du tout un livre nihiliste, au contraire, puisqu’un des enjeux pourrait être une nouvelle forme de vitalité, de vie de la pensée, des corps, de l’écriture. Une vie commune ?

Sam Sax, T’es mort, éditions La croisée, avril 2025, 256 pages, 22€. Traduit de l’anglais (États-Unis) par Stéphane Vanderhaeghe.