Le livre d’Ariane Jousse est étrange par sa narration, sa construction, par les relations qui y sont tissées et le constituent. L’objet central du livre serait d’abord, peut-être, cette étrangeté, Terreur créant un monde défini par cette étrangeté.

Le livre est construit par des relations, des échos qui ne sont pas explicités et fonctionnent pourtant comme le principe de l’organisation et des mouvements du texte. On retrouve ce qui caractérisait la structure du précédent livre d’Ariane Jousse, La Fabrique du rouge : un texte-forêt dans lequel errer et se perdre, perdre ses repères, perdre la possibilité d’une signification, d’un sens balisé et reconnaissable. Dans La Fabrique du rouge, le sens n’est pas absent, il est sans cesse suspendu, la possibilité d’un sens apparaissant mais disparaissant aussi, celui-ci demeurant virtuel. La narration y est faite d’esquisses, de possibilités, les identités y sont poreuses.

Ces principes se retrouvent dans Terreur mais déplacés, agencés autrement. Si ce livre est un livre des relations, celles-ci sont plurielles, demeurent volontairement vagues, ne sont ni définies ni explicitées : le monde qu’elles construisent implique le vague et l’indéterminé, le flottement des identités comme du sens. Si le livre présente un fil narratif, celui-ci est troublé par cette indétermination et ce flottement.

Terreur est ainsi défini par ce qui est dit, la narration, mais aussi et surtout par ce qui y est fait : troubler le sens, le rendre nomade, le défaire de la dimension de l’objet saisissable – et par là construire un monde très singulier dont on ne peut savoir clairement ce qu’il est. On lit, on comprend, mais ce qui est lu et compris glisse entre les doigts comme de l’eau, du sable, comme la durée qui sans cesse s’écoule.

La narration mobilise des références plus ou moins évidentes à des œuvres cinématographiques ou littéraires, ou à des actrices. Ces références demeurent indirectes, ne sont pas précisées, rabattues sur une signification. Elles sont des échos, des correspondances allusives plus que le signe d’un savoir ou le moyen de posséder une clef du récit. Les références sont d’autant moins explicitées qu’elles sont déplacées, décalées par rapport à ce à quoi il est fait référence, elles sont le moyen d’un brouillage, d’une obscurité du sens plus que de sa clarté ou de clarifications.

Par exemple, on peut repérer dans Terreur une certaine orientation durassienne : une des villes du roman se nomme « Outside », qui est aussi le titre d’un livre de Duras ; le nom d’une autre ville est « Palama Beach », qui évoque la ville de T. Beach présente dans Le Ravissement de Lol V. Stein, les deux villes étant, comme leur nom l’indique, situées au bord de la mer ; Terreur est un livre du désœuvrement et de la vacance, du temps suspendu des vacances où rien de particulier n’est à faire, comme dans nombre d’œuvres de Duras ; comme dans Le Ravissement, la narration du livre d’Ariane Jousse se développe à partir du point de vue d’une instance narratrice (un homme dans Le Ravissement, une femme dans Terreur) attirée par une femme et imaginant cette femme, les possibles de cette femme ; le regard est central dans Terreur comme dans l’œuvre de Duras, le regard en tant que moyen du lien et en même temps comme impliquant la distance – et là encore, on pense bien sûr au Ravissement ; etc.

Si la présence de Duras, bien qu’indirecte, semble réelle dans le livre d’Ariane Jousse, cette présence donne d’abord des éléments linguistiques ou narratifs qui demeurent vagues, elle permet un certain cadre, mais elle n’est pas l’objet d’un discours qui en expliciterait la raison, les enjeux ou finalités. Duras est là sans y être, la présence de son œuvre demeurant allusive, n’éclairant pas le texte comme le ferait une indication savante : il s’agirait plus d’un écho, d’une réverbération, d’une image ou d’un reflet sur une vitre ; il s’agirait de liens qui ne produisent pas de significations précises mais une présence fantomatique, des possibilités narratives qui demeurent suspendues, étranges.

D’autres références fonctionnent d’une manière proche. Par exemple, Palama Beach existe effectivement dans l’archipel hawaïen alors que dans le livre aucune référence n’est faite à Hawaï, qu’aucun lieu de cet archipel n’a pour nom Outside – donc il ne s’agit pas d’Hawaï ; de plus, si certains des noms évoqués se rapportent à un contexte anglo-saxon, d’autres évoqueraient plutôt l’Italie. Palama Beach est le nom d’un lieu existant effectivement mais qui est ici déplacé dans un contexte de fiction, lié à d’autres éléments qui le font entrer dans la constitution d’une géographie et d’une toponymie fictionnelles, imaginaires : Palama Beach est là et n’est pas là, est en même temps autre chose. De même, certains éléments semblent se référer à des films d’Antonioni mais sont également déplacés, la référence n’étant pas une simple reprise ou reproduction : comme dans Terreur, une femme disparaît dans L’Avventura et, comme dans ce film, l’accent est mis dans le livre d’abord sur les personnages plus que sur la narration ; l’actrice disparue dans Terreur est désignée par les initiales M.V., ce qui fait évidemment penser à Monica Vitti, actrice d’Antonioni et présente à l’écran dans L’Avventura (une image du film est reproduite en couverture du livre) ; etc.

Il ne s’agit pas pour Ariane Jousse de seulement utiliser certaines références mais de répéter des éléments en les déplaçant, en les inscrivant dans d’autres rapports, ce qui produit une sorte de fantomisation. De ce point de vue, le cas des initiales M.V. est le plus évident. M.V. peut renvoyer à Monica Vitti mais n’est pas explicitement Monica Vitti, d’autant plus que l’actrice dont il s’agit dans le livre pourrait être rapportée à d’autres, par exemple Gena Rowlands. Utiliser les seules initiales M.V. – et on peut faire le parallèle entre ces initiales et la façon dont Duras construit le nom de Lol V. Stein – transforme le rapport à Monica Vitti en un rapport possible qui demeure tel, l’actrice italienne étant à la fois présente dans le livre et absente, comme l’actrice du livre d’Arianne Jousse est présente et absente, qu’elle a disparu, l’actrice connue, hyper visible, devenant invisible.

Par l’usage de ces initiales, Terreur construit un rapport défini comme possible, la nature de ce rapport étant emblématique de la logique du livre : des relations possibles, des échos vagues, des reprises qui fantomisent, produisent des présences-absences qui laissent les relations et identités dans le domaine du virtuel. Et Terreur est un livre du fantomatique, du possible, du virtuel, de la présence-absence : une actrice absente en même temps que présente à l’image ; des cris, des hurlements entendus sans que leur origine ne soit déterminée, sans que ces cris puissent avoir existé ; une île qui est peut-être anglo-saxonne, peut-être italienne, peut-être les deux ; une femme qui est peut-être telle actrice, peut-être telle autre ; des points géographiques qui sont évoqués alors que sans doute ils n’existent pas ; un récit des événements qui peut-être est faux, à moins qu’il ne soit vrai ; etc.

Terreur est un livre mental. Ce n’est pas un livre psychologique mais sa construction, le récit qu’il développe, l’identité et l’histoire de M.V. comme celles de son personnage dans le film évoqué sont d’abord des constructions mentales : ce sont des récits élaborés mentalement, par l’imaginaire ; ce sont des éléments pris dans des relations construites mentalement, peut-être sans rapport avec la « réalité ». Le livre, sa structure, les rapports dont il est fait, sont des constructions mentales : des références mais déliées de leur référent « réel » ; des personnages abstraits de personnes « réelles » qu’ils reconfigurent ; des lieux confondus dans la fiction alors qu’ils se distinguent dans le « réel » ; etc. La fiction, ici, implique cette puissance mentale de production de liens, de rapports, qui fantomisent le réel, qui produisent des fantômes dans le réel, qui font basculer la distinction entre réalité et fiction dans une sorte de brouillage, de trouble.

Le cas du film qui est évoqué dans Terreur – qui s’intitule également Terreur – est sans doute exemplaire. La narratrice visionne sur son ordinateur le nouveau film dans lequel joue M.V., film tourné juste avant sa disparition. L’attachement de la narratrice à l’actrice est paroxystique sans, là encore, que cet état ne soit explicité : on peut en lire les effets sans que les causes ou les mécanismes mentaux ne soient dits. Quelque chose se passe dans l’esprit, mais quoi ? La description des images du film, son scénario, font écho de multiples manières à ce que vit la narratrice au cours du récit, d’autant plus que celle-ci se rend et s’installe sur les lieux du tournage du film : des échos se mettent en place, des résonances, des reprises, des rapports possibles et incertains. On pourrait même se demander si la narratrice n’est pas l’actrice elle-même, peut-être amnésique, peut-être folle.

Dans Terreur (le livre), les parties qui décrivent le film visionné par la narratrice sont introduites par des éléments qui présentent la description de ce visionnage comme objective : il s’agit de descriptions factuelles introduites par l’indication, à chaque fois, du moment précis qui est visionné (« Minute II, 38^e seconde »). Chacune de ces parties est imprimée en italiques. Or, plusieurs moments sont étonnants, étranges.

Par exemple, le visionnage n’est pas continu et ne se fait pas dans l’ordre du film : la narratrice choisit tel ou tel moment, elle visionne le film dans le désordre, parfois coupe le son, etc. La cohérence de la narration du film est défaite, celui-ci apparaît comme un ensemble de morceaux, de fragments agencés mentalement, selon une logique mentale et non objective.

Autre exemple : alors que les parties du livre qui décrivent le film sont imprimées en italiques, certains éléments de cette description ne semblent pas faire partie du film, sont peut-être imaginées, et parfois sont introduites, mais toujours en italiques, certaines réflexions de la narratrice-spectatrice, sans distinction avec la typographie de la description. Ce qui est décrit est-il toujours le film ? Le film décrit correspond-il au film « réel » ? Les descriptions ne sont-elles pas aussi, peut-être d’abord, l’expression de la pensée de la narratrice ? Ce film existe-il réellement (on ne sait pas clairement comment la narratrice peut s’en procurer une copie alors que le film est inédit) ? Et on constatera que la narratrice ne peut visionner la fin du film et qu’elle l’invente, l’imagine d’une façon aussi délirante, comme elle imagine d’une façon elle-même en un sens délirante, dans une confusion du réel et de l’imaginaire (dans le livre : passage sans transition du conditionnel à l’indicatif présent), certains épisodes de sa propre existence, de son rapport à tel autre personnage.

Dernier exemple : l’actrice M.V. qui joue dans le film a disparu après le tournage ; or, le scénario du film raconte la situation d’une femme dont on dit qu’elle est peut-être une actrice, quelqu’un de connu, qui se retrouve, amnésique (ou pas), dans une station balnéaire, ne se souvient pas des raisons pour lesquelles elle se retrouve là, etc. Le film dont il est question redouble la disparition de l’actrice, en tout cas en donne une version possible, créant entre la disparition de M.V. et son propre contenu des correspondances, des rapports qui troublent la différence entre les deux et peut faire penser que le film est imaginé – ou déliré – par la narratrice, sans que l’on puisse en être sûr : un possible qui demeure dans la dimension du possible.

Le statut de ce qui est évoqué, les échos qui existent entre les différents éléments du récit, demeurent vagues, permettent des possibilités qui demeurent des possibilités, les identités et le sens demeurant virtuels, ces rapports et la logique générale du livre apparaissant comme pensés par un esprit qui est peut-être celui de la narratrice, peut-être celui de l’écrivaine, peut-être celui d’une vie mentale qui est le livre lui-même, d’un esprit anonyme qui n’est de personne – mais un esprit qui pense d’abord le possible, le virtuel, la suspension du sens, la porosité des identités.

Dans ses livres sur le cinéma, Gilles Deleuze analyse la façon dont le néoréalisme italien et ses héritiers, dont Antonioni, explorent les possibilités d’un monde détaché du schème sensori-moteur, un monde dont l’action n’est pas le ressort mais qui est construit par des affects et percepts devenus autonomes, un monde qui a perdu sa cohérence et dont les morceaux désaccordés sont agencés par l’esprit selon une logique mentale qui articule librement les fragments du monde. Dans cette logique, les images mentales, les affects et percepts perdent leurs contours clairs, leurs limites évidentes ; leurs rapports avec le monde deviennent problématiques et obscurs, les liens constitués sont vagues, les identités s’effacent – et les « personnages » sont des somnambules à l’intérieur d’un monde qui est une construction mentale, peut-être la leur, peut-être celle d’un autre, ou d’un esprit anonyme. C’est cette même logique que l’on retrouve dans Terreur, la logique du néoréalisme (auquel certains éléments du livre peuvent faire référence), celle des films d’Antonioni (dont Monica Vitti est l’emblème) : des images mentales, des identités poreuses, des relations vagues qui sont des échos, du possible plutôt que du certain, de la fiction plutôt que du « réel », des frontières troublées entre fiction, récit, réel, etc.

C’est un tel monde que construit Ariane Jousse dans Terreur, un monde qui n’est plus un tout cohérent puisque celui-ci s’est écroulé.  À la place : un monde construit par l’art ; un monde de fiction qui ne s’oppose pas à la réalité mais qui la problématise, qui s’y infiltre et en devient indiscernable ; un monde mental peut-être pensé par aucun esprit en particulier ; un monde où coexistent les possibles, où règne le virtuel ; un monde peuplé de fantômes et de somnambules, d’affects et percepts autonomes s’articulant selon d’étranges rapports. Sans doute est-ce de cela dont il est aussi question dans ce livre : construire un tel monde, la construction de mondes étant peut-être la grande affaire des œuvres et des livres.

Ariane Jousse, Terreur, éditions de l’Ogre, janvier 2025, 256 pages, 21€.