Elsa Boyer a publié des récits et des essais traversés en particulier par un questionnement sur notre environnement numérique. Elle est également traductrice. Laminaire est son premier livre de poésie. À l’occasion de sa parution, entretien avec Elsa Boyer.

Laminaire se compose de 18 poèmes longs remarquablement traversés par des enjeux contemporains, dans une exploration en particulier des nouvelles technologies : traitement des images, intelligence artificielle, entreprises du numérique (« la guerre des tech »), plateformes vidéo, réseaux sociaux, applications numériques. Questionnant les images ainsi générées dans leurs rapports à l’authenticité et à la manipulation, le poème est traversé par un lexique technique. Ainsi « un poème autour de la blockchain » ou encore : « j’aimerais écrire un cycle 1 dans le genre d’une fanfiction transposée aux entreprises du numérique ». Si la réflexion sur les nouvelles technologies traverse différents registres dans votre travail d’écriture, elle s’inscrit dans Laminaire sous la forme d’un livre de poésie. Comment s’est effectué ce passage du récit au poème ? Est-ce qu’il y a une spécificité du poème dans cette approche critique du numérique ?

Effectivement, je poursuis cette réflexion sur les technologies à travers plusieurs formes d’écriture : la théorie (Le conflit des perceptions, MF, 2015 ; Turing, Pérégrines, 2023), la fiction (Orbital, MF, 2021 ; Grip, MF, 2023) et, avec Laminaire (Zoème, 2024), la poésie. Le passage du récit au poème s’est joué par une série de circonstances c’est-à-dire, très concrètement, des invitations à écrire, à lire, à publier. Mais il répond aussi à une question que je me suis souvent posée en écrivant des récits. Il me semblait que l’écriture narrative me contraignait quant à la forme des phrases que je pouvais expérimenter, et ce même si j’ai toujours privilégié des récits où la narration reste minimale, parfois elliptique, et souvent répétitive, pour privilégier la plasticité des phrases, des rythmes, des images. À côté des récits, j’ai donc commencé à écrire des formes plus brèves, dispersées, moins narratives, plus versifiées, pour voir dans quelle mesure cela modifierait en retour ma façon d’aborder la narration, d’ajuster la forme poétique au récit. J’avais l’impression qu’il fallait conférer davantage d’autonomie à ces deux formes, et notamment à la poésie qui passait toujours un peu dans le dos du récit, en contrebande.

En termes d’écriture, le passage du récit à la poésie a aussi été l’occasion de me défaire du paragraphe pour expérimenter des vers courts, des blocs de prose et des vers plus longs qui sont comme des amorces de prose déçue.

Le poème ouvre un autre champ à cette approche critique du numérique car il permet d’être plus précise et incisive, par exemple de se concentrer sur une vidéo de présentation du robot Optimus par Elon Musk, mais tout en insérant des éléments hétérogènes. Ce sont ces glissements et leurs rythmes qui me semblent propres au poème.

La friction entre poésie et numérique traverse tous les poèmes à différents niveaux. Certains poèmes parlent directement d’applications, d’enceintes connectées, ou de patrons du numérique. D’autres décrivent des gestes ou des objets qu’on trouve dans des jeux vidéo. D’autres poèmes encore essaient d’intégrer les mèmes, ces images virales, réversibles, qui commentent aussi bien l’actualité, la politique que le quotidien. Par moment, les images de certains mèmes sont décrites, à d’autres moments des textes de mèmes figurent dans le poème.

Comment s’est imposé le titre du livre, Laminaire ?

Le titre s’est manifesté en cours d’écriture, c’est un terme présent dans un des poèmes. Je voulais qu’il puisse s’entendre de différentes manières, que ses sonorités évoquent à la fois « laminer », « lapidaire », mais avec plus de rondeur. Laminaire est un nom commun et un adjectif. En tant que nom commun, il désigne une longue algue brune. En tant qu’adjectif, il qualifie un type d’écoulement entre plusieurs flux dont les particules ne se mélangent pas. Au départ, ce sont les sonorités, l’algue, sa viscosité qui se sont imposées à travers ce titre. Mais l’écoulement de différents flux dont les particules ne se mélangent pas fait aussi écho à la composition du livre, aux vers qui se poursuivent souvent d’une ligne à l’autre, et plus généralement aux glissements et aux irruptions d’éléments hétérogènes qui ne produisent pas pour autant des ruptures ou des collages.

Chaque poème de l’ensemble est titré, explicitant ainsi son objet avec des éléments factuels. L’amorce du titre est réitérée, commune à tous les poèmes du livre. Quel statut accordez-vous précisément à cette série de titres dans la composition de l’ensemble ?

Quand j’ai commencé à écrire, cette série de titres descriptifs était une manière de faciliter la lecture à voix haute, la façon de poser la voix. Il s’agissait aussi de créer un sas générique pour entrer dans le poème, soit en jouant sur l’effet de rupture entre le titre et le début du poème, soit au contraire en faisant déborder le titre dans le début du poème comme pour retarder son démarrage. En partant d’une phrase banale la plus lisible, communicable possible, le poème explore ensuite des degrés de lisibilité, d’opacité, de densité, de saturation ou de platitude.

Ces titres sont aussi la seule répétition marquée du livre (« C’est un poème sur ») et, en ce sens, ils fonctionnent comme une incantation, une tentative répétée de transgresser la façon dont telle vidéo de présentation d’Elon Musk, la conception de l’intelligence artificielle selon le directeur d’OpenAI Sam Altman ou le texte intitulé « Schéma national du maintien de l’ordre », ordonnent le réel et le champ des possibles. Toutefois, cette incantation se contente d’une formule banale, sans qualité, proche d’un langage ordinaire. Plus j’avançais dans l’écriture, plus les poèmes cherchaient à sonder cet écart entre l’efficacité du langage politique ou de la technologie qui peuvent ordonner le réel, régler les rapports entre nos corps et des situations, et l’inefficacité des formes poétiques. Si les poèmes n’ont pas l’efficacité d’une proposition de loi ou du discours d’un patron d’une grande entreprise du numérique, ils s’efforcent néanmoins de désaxer ou de triturer les tissus sémantiques et syntaxiques au sein desquels nous évoluons.

Ces titres renvoient aussi à un autre domaine, celui des modèles génératifs de langage entraînés sur des masses de textes analysés selon des milliards de paramètres. Ces textes décomposés sous forme de caractéristiques peuvent ensuite être recombinés selon la suite de mot la plus probable et en fonction du « prompt », des instructions que l’on soumet au modèle. En écrivant, j’avais en tête ces espaces latents des modèles génératifs de langage où les textes sont stockés selon des paramètres qui relèvent des statistiques et qui diffèrent donc des souvenirs de lectures que nous mobilisons plus ou moins volontairement en écrivant. En rédigeant ces poèmes, je me demandais souvent quelle suite de mots la plus probable pourrait suivre, selon le champ lexical, selon l’envie ou non de produire une rupture avec ce qui précède, selon mes habitudes d’écriture, selon mes lectures du moment. Commencer chaque poème par « C’est un poème sur » est donc aussi une manière de faire écho à ces modèles génératifs de langage en donnant mon propre « prompt », en quelque sorte.

Des données très précises intègrent le corps du poème : personnalités politiques et fondateurs de médias sociaux nommés, références des articles du Code pénal, lois promulguées d’une actualité récente, projets de lois, texte législatif. Comment s’est élaboré le matériau d’écriture ?

J’ai commencé à écrire ces poèmes en m’appuyant sur deux types de matériaux : des contrats de location immobilière et des contrats de travail d’un côté ; des représentations de corps féminins tirés d’ouvrages d’anatomie de l’autre. Peu à peu sont venus s’insérer des questions de pouvoir, de corporalité, de technologies qui sont présentes, sous d’autres formes, dans les récits que j’ai pu écrire, comme Walla Walla, Orbital ou Grip. La fragmentation des poèmes, et leur caractère hétérogène m’ont permis d’intégrer d’autres matériaux au fur et à mesure de l’écriture, de concevoir les poèmes comme des petites formes de réaction. À partir de là, le matériau d’écriture s’est constitué autour des représentations du pouvoir politique et technologique tel qu’ils se cristallisent dans un corps, une image, un texte, un document. Ce sont donc des matériaux à la fois visuels et textuels.

La poésie permettait de passer d’une forme de pouvoir à une autre, d’une incarnation du pouvoir politique, économique, technologique à une autre. Le livre dresse en quelque sorte un portrait éclaté, fragmenté, de positions de pouvoir et de la façon dont elles constituent le langage. Pour la question technologique, le matériau s’est élaboré autour de l’automatisation, que ce soit celle des gestes à travers le robot Optimus de Tesla ou celle de la génération automatique de textes et d’images. Quant au domaine politique, j’ai commencé à rassembler des textes et à visionner des vidéos sur le site de l’Assemblée Nationale au moment des mouvements contre la réforme des retraites, puis j’ai poursuivi et étendu cette collecte de photographies, de vidéos, de textes, à des projets et propositions de loi ou encore à un document comme le Schéma National du maintien de l’ordre. Rassembler ces matériaux et composer à partir d’eux était une manière de s’interroger sur les formes que peut prendre la poésie au contact de l’automatisation du langage et de son formatage par les discours politiques, médiatiques ou encore les documents administratifs.

Laminaire explore les composantes d’une contemporanéité dans une approche critique acerbe, en particulier au prisme du numérique. L’humour et le tutoiement traversent l’ensemble des poèmes. Il s’agit  à la fois de questionner  la manipulation des images,  les systèmes de contrôle, de surveillance, les contrats de propriété,  dans la réapropriation d’une actualité politique. Certains poèmes fonctionnent par série. Ainsi, à la suite « des dessins anatomiques des corps de personnes considérées comme des femmes », dans un poème faisant écho : « elles rédigent le manuel de plus-value automatique par lequel / leur organe a pour premier résultat le capital /un manuel tu as faux ». Dans une écriture littérale et distanciée, les poèmes croisent dans leur composition un ensemble de domaines traversés par des enjeux critiques. Dans quelle mesure Laminaire relève d’un geste éminemment critique et politique ?

Cette intention n’était pas présente au départ, en tout cas elle n’a pas préexisté à la collecte des matériaux. Comme je l’évoquais plus haut, l’écriture est partie de ces contrats de location et de représentations anatomiques de corps et d’organes féminins. S’il y a un geste critique et politique dans le texte, c’est là qu’il a germé. Dans les deux cas, il y avait comme un défaut de propriété, un défaut de propriété immobilière et la mise en défaut d’un corps qui est approprié par un regard extérieur le sommant de se dévoiler. Se sont ensuite ajoutées la présence médiatique des personnalités politiques sur les réseaux sociaux et celle des entreprises du numérique. Les poèmes réagissent à la façon dont les politiques, la technologie, les textes juridiques et administratifs convoquent les corps, les modèlent et les contraignent à des positions de sujet plus ou moins désirables.

Si l’approche des technologies numériques est critique, pour autant il ne s’agit pas de faire jouer une langue poétique contre un appauvrissement numérique des textes et des représentations mais, au contraire, de se nourrir de ces images, de leurs textures et de leurs rythmes pour écrire à leur contact. L’idée n’est pas de chercher à produire dans l’écriture de grandes irrégularités, ou des formes de rupture spectaculaire là où ces modèles ne seraient capables que d’une moyenne. Il s’agit plutôt de voir où se croisent nos manières de composer le texte, d’explorer aussi ce qui relève de l’automatisme et de l’habitude sédimentée dans nos façons d’écrire. Il me semble important de situer la poésie au milieu des médiations techniques qui à la fois traversent et extériorisent nos façons d’écrire, de parler, d’imaginer.

Cette forme critique, l’humour et l’adresse que le livre tente de déployer m’ont aussi été inspirés d’une poésie anglaise contemporaine. Je pense en particulier au poème de Verity Spott intitulé « We Will Bury You » où elle lance un sort à chacun des parlementaires anglais qui avaient voté contre la fin du gel des salaires de la fonction publique en Angleterre. Un autre texte m’a aussi beaucoup marquée, un poème de Sean Bonney intitulé « What teargas is for » sur les gaz lacrymogènes et le contrôle des sens qu’ils opèrent. Laminaire est aussi un livre écrit depuis ma pratique de la traduction de poètes anglophones, laquelle a progressivement nourri la tonalité des textes, entre littéralité, adresse directe, humour et des formes plus saturées.

Vous évoquez vos activités de traduction. Comment la pratique de la traduction entre-t-elle de manière privilégiée dans le travail d’écriture poétique ?

Si la pratique de la traduction nourrit l’écriture poétique c’est parce qu’elle est une forme de lecture/écriture, une traversée des textes, de leurs rythmes, et une expérience entre étrangeté et familiarité. Ce ne sont pas seulement les thématiques, les tonalités rencontrées dans une traduction qui peuvent faire écho et se prolonger dans le travail d’écriture, mais aussi et surtout la densité sémantique ou syntaxique que module le texte et la façon de s’en approcher. Il me semble aussi qu’entre la fiction, la poésie et la traduction il se joue un travail de l’écart. Que ce soit en divergeant à la fois du texte à traduire et des repères qu’on s’est créés dans sa propre langue, que ce soit les écarts qu’une narration permet ou non de ménager, ou encore les écarts entre les poèmes et dans un même poème, il s’agit à chaque fois de faire tenir un texte à travers ses écarts.

Certains poèmes de Laminaire s’agencent en séries autour de thématiques communes (un des poèmes intitulé « c’est un poème qui rassemble les objets des précédents »). D’autre part, dans la construction du poème, s’il n’y a pas de « collage », le matériau intègre diverses composantes ou strates dans une forme d’hybridation. De quelle façon s’est opéré le travail de découpage et d’assemblage à l’échelle du livre ? S’agit-il d’incorporer dans le poème divers éléments (préexistants, descriptifs, techniques, théoriques ou davantage encore narratifs, vers la fiction…) sous une forme qui s’apparente au montage ? Peut-on dire que Laminaire se fonde également sur l’expérimentation ?

Le livre s’est agencé autour de quatre champs : celui des contrats de propriété et de location ; celui des représentations de corps féminins ; celui des technologies numériques ; celui de la politique. La composition de l’ensemble circule entre ces quatre champs, elle est chronologique (les poèmes apparaissent à peu près dans l’ordre où ils ont été écrits), et elle procède en séries tout en effectuant des traversées entre la France et les États-Unis.

Le geste de composition peut s’apparenter au montage, car il s’agit de travailler avec la continuité, de l’hétérogénéité, des échos. Mais un montage qui se laisse affecter par le scroll du numérique, les compositions statistiques de texte et d’image des modèles génératifs.

En ce sens, la composition de Laminaire a sans doute à voir avec le type de phrase que j’ai essayé d’écrire dans Grip, qui voulait faire coexister dans une unité syntaxique les dimensions individuelle de la pilote, collective de l’équipe, financière, technique, affective, corporelle. Laminaire, à l’échelle du poème et du livre, par la prose et le vers, poursuit cette tentative. Si ce livre se fonde sur l’expérimentation, c’est celle qui consiste à écrire un texte où la linéarité, que ce soit celle du récit, des images ou du discours est sans cesse perturbée par une coupe, un changement de registre, l’irruption d’un objet, la possibilité d’un écho ou d’une série. Les poèmes se déploient dans une zone instable entre des références à des éléments du réel identifiables, une tendance à l’image et à la saturation, et une attirance pour les écriture formelles.

Ce qui a guidé cette expérimentation, ce sont ces corps féminins que les traités d’anatomie représentaient comme en dehors de la catégorie de santé, comme déréglés, sommés sans cesse de se réguler. Les poèmes se sont écrits comme ces corps, des ensembles dont le mode d’existence est le dérèglement.

Elsa Boyer, Laminaire, éditions Zoeme, octobre 2024, 56 pages, 12€.