Texte-collage, texte-chimère, Le lac [fac-similé], de Ludovic Bernhardt, défie les catégories et les classements.

Suggérant un évènement familial traumatique que le texte traite par flashs, faisant surgir des réminiscences, des éclats sonores, visuels, des rêves, le livre agence également des éléments médiatiques, graphiques, des données numériques – un texte parasité sans cesse et créé par ces mouvements de parasitage. Entretien avec Ludovic Bernhardt.

Est récemment paru aux éditions Lanskine Le lac (fac-similé), un livre beau et singulier, qui a également mené à la création d’une exposition à Vienne. C’est un recueil de poésie, qui a à voir avec ton travail de la poésie sonore et de l’image.

Ce livre est en effet en lien avec une exposition que j’ai menée en 2023, à Vienne, en Autriche, même si en réalité il était prêt avant l’exposition. À partir du manuscrit du livre, j’ai monté cette exposition parce que je voulais expérimenter la mobilité du langage et de l’écriture sous une forme spatialisée et réticulaire. Il a pris cette forme dans le cadre de l’évènement Parallel Vienna 2023. Ce travail est une sorte de deuxième vie du manuscrit. Et le livre existe, désormais en tant que publication, en 2024. Donc, c’était avant tout un livre, et c’est devenu une exposition.

Mais finalement, l’exposition n’a presque rien à voir avec le livre, à part le fait qu’il y ait une écriture spatialisée de certains extraits du livre, sous des formes d’installation, de jeux, d’objets, d’interactivité avec le public, dans l’espace d’exposition. Il y a toujours une trahison et une déformation impure dans ce genre de déplacement.

Cet enjeu de la spatialisation est essentiel dans le livre qui est émaillé de signes typographiques. Comment as-tu pensé cette scène du livre et son déploiement dans un espace plus vaste ?

Au départ, il y a un processus d’écriture qui est fondé sur plusieurs points d’appuis : sur des sortes de flashs intérieurs, de mémoires, de réminiscences, de subjectivités profondes, qui sont liés à ma famille, à mes souvenirs, à un drame même, voire un meurtre familial, qui donne au livre une sorte d’aspect un peu de roman policier, sans être un roman policier. C’est-à-dire que lorsqu’on lit l’ouvrage, on ne peut pas le lire d’une manière linéaire. Ce livre est complètement déstructuré, en mosaïque, kaléidoscopique. C’est comme un puzzle qui a été complètement détruit. Mais chaque pièce du puzzle, pour moi, a un sens très précis, notamment à propos de mes souvenirs traumatiques.

Mais aussi et surtout à propos d’un acte fondateur-destructeur : un meurtre familial que je ne révèle pas mais qu’on peut essayer de reconstruire à sa manière, en tant que lecteur, pour essayer de comprendre cette espèce de roman policier qui n’en est pas un, et peut-être tenter d’avoir des hypothèses par rapport à cet événement, que je dirais destructeur, dans la vie d’une famille. C’est une première chose.

D’un autre côté, il y a une dimension non subjective, c’est-à-dire des éléments que je prends par exemple dans la matière numérique, sur Internet, des chansons, des séries télé, des choses qui n’ont rien à voir avec ma propre subjectivité et mon histoire. Autrement dit des éléments qui sont complètement incompatibles avec l’idée d’une introspection. Et donc, ça crée un alliage impossible entre une subjectivité profonde traumatique et l’environnement techno-numérique spectaculaire.

Il y a un concept qui m’intéresse, c’est le concept de bissociation, qu’Arthur Koestler avait développé comme principe général de créativité. Et ça pourrait ressembler un peu à ça, c’est-à-dire assembler des choses inassemblables, procéder à des associations insolites qui créent une sorte de créature chimérique impossible. Le livre est le résultat de cette créature, de ces associations impossibles – mais pas aléatoires – entre une subjectivité profonde – où les rêves ont aussi leur rôle à jouer – et une subjectivité machinique et numérique. Au-delà de cela, chaque élément est comme un fragment du puzzle et n’a pas forcément un sens avec le fragment qui vient par la suite.

Tout ce dispositif rend de fait le livre très visuel. Tu y brises par ailleurs la référentialité contextuelle par Instagram, par exemple, par des renvois à des sites de pub pornographiques, par d’autres langues aussi qui viennent s’intégrer au texte, qui empêchent toute linéarité, qui empêchent toute référentialité justement. Tu l’indiques dans la quatrième de couverture : le but est de ramener à quelque chose de la langue de l’étrangeté. Parce qu’il y a toujours du commun, du connu, langue familière, mais en même temps, on ne peut jamais vraiment se prendre dedans. Donc on reste toujours à la porte, un peu spectateur, quelque chose d’assez spectral aussi, qui empêche de faire l’unité.

Oui, il n’y a pas d’unité. C’est une sorte d’écriture de l’inachèvement, et de l’impossibilité de créer une unité là-dessus. Mais il n’y a que moi, finalement, qui connais l’unité de tout ça, d’une certaine manière. J’ai les clés pour reconstituer le puzzle éclaté. Mais ce qui m’intéressait, ce n’était pas du tout d’avoir une version introspective de mon histoire. Je voulais avoir une distance énorme par rapport à ça, une sorte de filtrage qui permettait de créer un écran, un peu comme les écrans numériques, ou l’écran total, dirait Baudrillard : cette vision de l’écran omniprésent, et de mettre ma propre histoire dans ces écrans-là.

Donc, il y a certainement de l’inquiétante étrangeté, mais ce n’était pas le but. Ma motivation était surtout de malaxer les données les plus opposées, en passant de l’écriture d’un rêve à la parole d’un chatbot pseudo sexuel. Par exemple, la poésie m’intéresse dans sa dimension de poésie concrète. L’origine de la poésie concrète, pour moi, est très importante, notamment avec Öyvind Fahlström, qui est un de mes sujets de recherche. Fahlström est un poète et artiste suédois, des années 50 à 70 qui a rédigé le premier manifeste de poésie concrète, entre 1953 et 1955. Il y développe cette idée que les mots sont des êtres vivants, des cellules vivantes à malaxer, des matières concrètes que l’on peut manipuler. D’une certaine manière, cette vision renvoie à une lecture vitaliste du langage. Les mots, le langage, les lettres, les signes, etc., sont de la matière organique vivante, une sorte de machine organique. À partir de cette conception biologique du langage, on peut considérer que les mots ont leur propre vie, mais qu’on peut aussi les manipuler à notre manière, comme nous, machines vivantes. Dans mon livre, il n’y a pas du tout de transformation de mots, il n’y a pas de néologisme, mais c’est plutôt la matière, les signes qui nous environnent, les signes les plus divers, ça peut être des vidéos sur Internet, ça peut être des bots, ça peut être des paroles de musique, des vidéoclips, de la langue globalisée ou populaire, ou encore techniciste.

Mon premier livre, Work Bitch, avait été écrit à partir de visionnages de vidéo clips de Britney Spears. J’y avais également associé d’autres éléments qui étaient liés, par exemple, à des discours ou des représentations politiques et idéologiques. Je m’étais ainsi amusé à manipuler et confronter par le biais de l’écriture, des matériaux très hétéroclites, issus de la culture spectaculaire et de la théorie marxiste de la conscience de classe. Hugo von Hofmannsthal, si je me rappelle bien, disait que les mots sont des êtres vivants qui, devant les concepts, fuient comme devant de grands chiens noirs. C’est-à-dire qu’il défend l’idée qu’avec le langage et l’écriture nous ne sommes pas face à des concepts ni à de la philosophie, mais nous sommes face à de la matière vivante.

Oui, ce vivant, tu l’insérais aussi dans une espèce de distorsion des lieux. Le titre renvoie à la possibilité d’un lieu, mais dans le dérèglement, disons, d’une géographie du numérique, il y a aussi des mots-clés, des hashtags partout. On ne le réfléchit pas forcément comme ça, mais le hashtag, c’est un lieu. C’est saturer la possibilité d’un lieu commun, d’un lieu du rendez-vous, où qu’on soit, si on clique sur le même hashtag, on se retrouve dans le même lieu. C’est un non-lieu, mais qui est un lieu numérique. Et donc, il y a une saturation d’un non-lieu, qui est une manière de lieu, écranique, qui vient épouser la question du lieu qui est détruite dans le livre, mais qui en même temps est très présente par les cartes que tu reproduis, par le titre.

Il y a un lieu, qui est ce lac, déjà, mais c’est un lieu hypothétique, c’est un lac, un lac de banlieue, artificiel, etc., mais c’est un lac « fac-similé », donc c’est aussi la reproduction d’un lac, d’une certaine façon. C’est l’idée du lac original, ça peut être un lac tibétain, il y a des cartes de lac tibétain, de lac chinois, de lac himalayen, ici, qui pourraient être une forme de sacré du lac, mais finalement, c’est juste un lac de banlieue triste et sinistre. Et j’aimais bien cette idée de comparer le sacré au banal de la banlieue parisienne où j’ai vécu, par exemple, et son côté un peu sordide, d’une certaine façon.

En ce sens, c’est un livre de banlieusard. Tout mon passé de banlieusard, de la lointaine banlieue parisienne, ouest, Poissy, Médan, Les Mureaux, Mantes-la-Jolie, tout ça. Toute mon histoire, l’histoire de ma famille, c’est la banlieue parisienne, c’est les mutations urbanistiques, c’est le déracinement total, c’est les chaînons manquants filiaux, disparaissant. C’était les années 80-90, donc il y a énormément de références, pas forcément directes, à cette mutation de l’urbain, de la banlieue, qui devient un non-lieu en soi, une espèce de non-lieu généralisé qui m’a beaucoup inspiré, de fait. Que j’ai fui dès que j’ai pu, à 18-20 ans, mais qui finalement est encore présent en moi.

Dans mon rapport au lieu et au non-lieu, je déploie aussi mon goût du déplacement. J’ai vécu en Turquie où j’expose régulièrement, j’ai pas mal voyagé en Inde, j’ai fait une exposition à New Delhi, etc. Donc il y a aussi des références à ces déplacements, à cette idée de partir, à tout prix, de découvrir d’autres pays, puis finalement de retourner dans mon centre familial, en tout cas intérieurement ; d’y retourner, non pas par ressourcement, mais plutôt pour considérer en partie les traces d’un trauma.

Le hashtags et ses proliférations inscrits dans mon livre sont en effet les indices de lieux et de non-lieux en réseaux, des situations flottantes dans notre techno-environnement numériques, comment autant d’indices géographiques sans spatialité. Ce sont comme les pendants numériques des lacs artificiels de banlieue ou des lacs tibétains que je cite et représente dans le livre. Ils créent des sortes d’incises, de blessures spatio-temporelles dans le cours et le flux de l’écriture. Ce sont des failles ouvrant potentiellement sur d’autres espaces. Ce sont des mots monstrueux qui fracturent la ligne de l’écriture. Ce qui parait incohérent par rapport à la linéarité d’un livre, à sa continuité, tant le hashtag appartient au monde de l’internet réticulaire et de l’hypertexte. Je pense que mon utilisation de ce type de signes et de vocabulaire me permet d’éclater toute possibilité d’inscription géographique de l’écriture, et de la disséminer dans un environnement collectif, voire un inconscient collectif machinique, qui ne nous appartient pas en tant qu’auteur et en tant qu’individu.

On retrouve en effet peut-être cela dans la figure du chœur et dans la voix / non-voix du numérique. Partout, dans la rue, il y a un bourdonnement du numérique et une espèce d’arrière-voix. C’est un peu les furies d’Oreste qui ramènent toujours au crime originel, métaphorique ou non, à quelque chose de la cellule nucléaire dont on ne se défait pas.

Oui, tout à fait. Le numérique est central. L’hashtag, c’est juste un détail, en apparence, mais en effet ça symbolise un lieu ou un non-lieu. Le numérique, c’est quoi ?  C’est, comme tu dis, un bourdonnement, un environnement, une écologie de notre quotidien, d’une certaine manière. On rentre dans une période qui est quand même très particulière dans l’histoire de l’humanité, c’est-à-dire l’invention d’une troisième écriture qui est l’écriture numérique. Selon Clarisse Herrenschmidt, c’est vraiment la troisième révolution de l’écriture dans l’histoire de l’humanité. On entre dans une zone de mutation de l’écriture, qui est complètement fascinante, il me semble, avec Internet, avec les ordinateurs, avec la climatologie numérique qui nous entoure de plus en plus et qui nous asphyxie, et les réseaux. Moi, j’avais envie de travailler avec ça, notre présent, notre écriture : qu’est-ce que c’est qu’écrire aujourd’hui à cette ère de la troisième révolution de l’écriture ? Derrière cela, l’idée du livre est prépondérante. Je voulais écrire précisément un livre, parce que je tiens à la forme livresque, qui est une sorte de codex immuable, mais avec une forme d’écriture qui renvoie à notre quotidien numérique. C’est une écriture réticulaire, donc spatialisée, cartographique, pas du tout linéaire, et complètement discontinue au niveau du temps et de l’espace-temps ; on se situe dans un rapport non-continu et ça casse la linéarité de l’écriture historique, alphabétique.

En ce qui concerne les furies d’Oreste et du crime originel, je ne peux que le prendre comme une référence majeure, et je te remercie pour cela. Puisque mon livre est habité par un crime originel familial, d’autant plus originel qu’il s’agit d’un matricide. Rappelons que pour venger la mort de son père, Oreste a assassiné sa propre mère, Clytemnestre. En conséquence de quoi il fut poursuivi et tourmenté par les furies et leur traque terrifiante. Donc, le parallèle est en effet marquant, et le bourdonnement des furies, devenu aujourd’hui bourdonnement numérique, peut en effet constituer une sorte de fil ou de lien entre mon histoire familiale cryptée et le traitement numérique de mon écriture.

Le livre se construit parfois aussi comme une véritable scène de théâtre, qui surenchérit cette interrogation des lieux. Et la possibilité d’une langue qui s’énoncerait. Mais tu construis aussi une théâtralité de la page. On retrouve cette possibilité d’une scénographie dans ton travail de poésie sonore. Quel lien fais-tu entre l’écriture et la performance du texte ?

En fait, déjà, je vais répondre par la négative, c’est-à-dire que j’ai du mal avec cette idée de lecture en soi et de performance. Par exemple, dès que j’ai écrit et publié mon premier livre, Work bitch, on m’a dit qu’il fallait que je fasse des lectures performées parce que c’était la mode des lectures performées, ça l’est toujours, et très vite, j’ai joué le jeu, j’ai fait une lecture un peu performée, et à la fois, je ne suis pas du tout à l’aise avec ce médium-là : ce n’est pas trop ma façon de m’exprimer, même si c’est intéressant. Donc finalement, au fur et à mesure des années, j’essaie de trouver des solutions pour éviter la performance, éviter peut-être un peu la lecture, mais en tout cas la médiatiser différemment avec du son, avec des travaux numériques sonores, etc., qui sont plus de l’ordre de l’ambiance, et je me disais récemment que c’était peut-être une manière de créer une écriture sonore ambientale. Et c’est sûr que pour moi, ça n’a rien à voir finalement avec le livre, c’est autre chose. Il y a évidemment des mots et des phrases qui appartiennent au livre, mais c’est autre chose, ce sont des tentatives de transfert, de déplacement.

Quant à la scène de théâtre, je pense souvent qu’il y a du théâtre partout, dans la vie, dans un bar, dans les médias, dans l’internet, dans des vidéo-clips… : la scène est toujours prête à être occupée où que l’on soit, quoique l’on regarde ou visionne. Il suffit de la repérer et d’y faire jouer ses propres tragédies intimes ou collectives. Il suffit d’opérer des déplacements, en évoquant la scène théâtrale, en récupérant nos propres Érinyes, en les remettant en scène par des processus de détournement. Donc Le lac (fac-similé) propose des instants de théâtralité avec des spatialités, des géométries, des indices de directions des corps, des volumes et des objets. Les quelques rêves ou cauchemars qui parcourent le livre sont aussi soumis à une théâtralité et forme de tragédie masquée. Cela permet de parler de l’expérience de l’horreur, par exemple, tout en avançant couvert.    

C’est aussi une manière de saper l’ethos de l’auteur dans la mesure où toute l’écriture est finalement emportée dans le mouvement de la création augmentée du texte lui-même. Il est insularisé par la création elle-même. En réalité, la reproduction du lac en couverture peut également laisser penser à une île.

L’auteur à tendance à disparaitre dans ce genre de processus d’écriture. Ou bien il fait semblant, il avance masqué, caché sous couvert de méthodes expérimentales et machiniques. Le texte avance par lui-même, comme organisme autonome, processuel, auto-créateur, auto-poïétique. Auto-destructeur aussi. C’est un système autonome fait d’ordre et de chaos régulateur. Et à la fois l’auteur et sa subjectivité ne disparaissent jamais complètement, ils sont interprétables dans toute leur opacité, voire invisibilité. C’est pour cela que le texte se nourrit de ma subjectivité, sans pour autant la nommer clairement comme telle. On avance ici vers une forme assumée de sublimation qui montre en cachant, qui rend visible en invisibilisant.

Le motif du lac qui devient terre, élément terrestre, cela m’intéresse : c’est-à-dire que l’inversion du lac en île, ou de l’île en lac, est en effet intéressante parce que c’est une sorte de double face d’une surface qui devient le contraire de sa surface, de l’eau devenant terre ou de la terre devenant eau. Avec la dimension insulaire que cela implique, parce qu’un lac, c’est insulaire aussi, c’est de l’eau dormante, fermée, qui n’a pas de canal de communication avec l’extérieur ; c’est de l’eau qui n’a pas de mouvement. Toutes les mythologies, les symboliques du lac sont très liées, souvent, à ce genre d’aspect d’une eau obscure fermée sur elle-même et ses démons. Donc, oui, il y a un côté insulaire. L’île et le lac reviennent assez souvent dans mes travaux d’exposition.

Tout cela participe ici, dans mon livre, d’une construction typographique. C’est une rythmique aussi particulière, qui pourrait être une rythmique de partition. Même si ce n’est pas interprétable et codifiable en tant que partition. En tout cas, il y a une rythmique visuelle à part entière, entre les espaces blancs, les ponctuations. Les ponctuations qui sont des flèches aussi, j’utilise beaucoup de flèches, et des symboles un peu bizarres. Donc, il y a une certaine rythmique dedans, mais qui est toujours une rythmique fluide ou machinique. C’est une machine fluide, quelque chose comme ça.

Est-ce que ces signes ont un sens particulier ?

Non, pas forcément. Il n’y a pas une symbolique ou un sens dans ces signes. Il y a plus une rythmique, vraiment une dynamique de lecture. C’est-à-dire, si je mets une flèche verticale qui descend, ça va donner une rythmique de lecture au texte qui suit. Si je mets une flèche, au contraire, diagonale qui monte, ça va donner un contre-rythme. Il s’agit plutôt d’indices presque inconscients, qui donnent des dynamiques particulières, et donc agissent inconsciemment sur notre lecture des mots et des phrases, dans un sens géométrique et scénique.

ll y a malgré tout une économie très structurée de ces signes.

C’est un deuxième texte dans le texte, en fait. Oui, c’est structuré, dans le sens où j’étais graphiste, donc j’ai toute cette connaissance du graphisme qui me porte et travaille en sous-main. En tout cas, la base du graphisme qui me permet de créer une circulation du regard sur la page et de structurer tout ça. Après, mon processus d’écriture est vraiment dans l’improvisation. Je n’ai pas une grille à la base avec une vision de ce que ça va donner. Il y a vraiment un caractère improvisé dans l’écriture même.

Comment tu improvises les références, par exemple ? Je pense aux liens Instagram, aux petites vidéos de spam.

Oui, les spams, chatbots, les interventions de chatbots sur Facebook par exemple, ça me fait toujours rire. Les espèces d’invitations de chatbots sexuels complètement débiles qui viennent parasiter nos messageries par des links où il ne faut surtout pas cliquer. Ce qui m’intéresse, c’est la dimension parasitaire de ces messages qui viennent interférer dans notre quotidien. C’est une espèce de bruit de fond numérique qui nous accompagne. C’est l’image du rêve, que j’évoquais : par exemple je rêve de quelque chose d’hyper violent, la nuit. Ensuite je me réveille, je me lève, je vais sur Internet et je travaille via Internet comme tout le monde. Finalement, c’est le flux du quotidien qui se forme par ces croisements et associations entre vie psychique et environnement numérique. J’ai essayé de retranscrire des petits passages de ces flux du quotidien : le rêve, l’onirisme, le souvenir, l’angoisse, le travail, le sexe, l’écran, Internet, une chanson, des paroles, des vidéos, des spams, etc. C’est une espèce de boucle environnementale qui forme mon quotidien et qui me semble révéler une sorte d’atmosphère ou d’esprit d’une certaine époque dans laquelle on flotte.

Une forme de saturation aussi. Il y a beaucoup d’espace. L’espace est un regard en soi, et puis vient la saturation.

Saturation de l’espace. Du bruit. « Erreur de transmission » comme l’écrivait Christopher Okigbo. Il y a une référence à Christopher Okigbo, poète nigérian, un des plus grands poètes africains du XX^e siècle selon certains. Il a écrit un recueil de poèmes qui s’appelle Labyrinthes, et qui est magnifique. C’est un livre qui constitue une sorte d’hybridation entre les traditions de sa culture igbo, la modernité nigériane et la modernité poétique européenne. C’est vraiment un livre très intéressant sur la question des hybridations culturelles. Je l’évoque, notamment au sujet de certaines scènes de violence qu’il décrit, liées à des rituels ou liées à son histoire familiale. C’est un exemple parmi d’autres mais qui est assez central dans la constitution de mon livre Le lac.

Et, de mon côté, je voulais écrire un livre hyper violent qui sature l’espace par sa violence. Vous ne savez pas, en tant que lecteur, en quoi consiste cette histoire, celle d’où je parle. Et vous ne le saurez peut-être pas davantage à la fin de la lecture du livre. Qu’importe. Je voulais décharger une sorte d’hyper violence, un fond à la fois familial, et à la fois machinique et numérique. Donc une violence froide, clinique, chirurgicale, qui ne serait ni caricaturale ni baroque.

Cette froideur clinique on la retrouve dans la disposition des scènes. Là un robot prostitué, ici une voiture calciné, là un discours amoureux, puis soudain la violence, un enchaînement, parfois, d’écrans.

Et puis en effet, cela se fait par une distanciation totale, une froideur totale, par rapport à une chaleur chaotique. Une sorte d’oxymore. Parler du plus chaud et du plus violent par l’extrême froideur. J’ai toujours adoré David Cronenberg, qui était capable de parler de cela dans ses premiers films avant Hollywood. Qui était capable d’être le plus froid et le plus clinique possible pour parler de la folie et de l’hyper violence, ainsi que de la chaleur la plus chaotique du corps et des mutations organiques.

Et puis des moments très intimes, comme en rupture, qui doublent la puissance de cette froideur.

Oui, car je voulais briser la possibilité d’une confession. Je ne voulais pas de psychanalyse, pas d’autofiction. Je ne voulais pas de symbole. Je ne voulais pas entrer dans cette démarche qui finalement est une démarche presque thérapeutique. Je ne voulais pas que ce soit une thérapie, mais plutôt un coup de scalpel. Quelque chose d’assez dur. Parce que finalement, quand on parle de violence, on parle de ça. On parle de la trace de cette violence. Donc on parle de ce qu’il en reste, de cet acte-là ou de ce meurtre, et de ce qu’il a engendré. En fait, la violence, elle est aussi et surtout dans la banalisation textuelle, dans la construction du livre, dans les bribes d’écriture, et leur factualité. Et parce que l’histoire, la chronologie, sont superposées. Donc il y a des dates très précises, des lieux, des personnes, des morts, des gestes, des actions, des objets.

Comme une sorte de chronologie de l’intime empêchée.

Oui, qui est finalement complètement banalisée et noyée. Afin qu’il n’y ait pas de place prépondérante pour le je, à partir du moment où il y a de l’intime, du sensible, ça disparaît. C’est parasité par autre chose.

Parce que dans le travail de l’écriture tu œuvres à saper toute référentialité intime.

Oui. Il demeure une sorte de subjectivité machinique qui est très importante. Alors, Guattari parle de proto-subjectivité machinique. C’est-à-dire cette espèce de subjectivité commune, un inconscient collectif machinique qui nous entoure et nous constitue dans nos relations sociales, qui nous concerne tous, dans lequel on baigne, et qui est construite aussi par les médias. Ou alors qui parasite l’intime, probablement. C’est aussi tenter de voir comment une subjectivité très intime, justement, peut être complètement diluée dans une subjectivité machinique, robotique, médiatique

Pour mieux revenir à une subjectivité du geste créateur dans la composition du livre. Tu poses des choix, et tu joues sur les paradoxes.

Oui, et ça se situe du côté de livre et de la construction, pas du côté d’une possible autofiction à laquelle je me refuse. Je tenais à faire un grand écart, entre l’impossibilité de raconter et raconter un peu autrement. Une sorte de va-et-vient sur le modèle policier, avec cette histoire de meurtre, la possibilité que l’on devine, etc. Un travail de la mémoire qui ne vise pas à l’exposer ou l’exhiber. Une autre manière serait le processus de Réacteur 3 [Fukushima]. Dans ce précédent livre, sur la catastrophe de Fukushima, je voulais coller aux images vidéo de la catastrophe. Je me suis servi d’images numériques filmées par des robots – de Tepco et Toshiba – pour approcher l’inapprochable, autrement dit l’inhumain. En tout cas, les images m’ont permis cela, toucher du doigt et de l’œil, la catastrophe nucléaire, avec la plus extrême distance. On touche du doigt la catastrophe, qu’elle soit familiale ou humaine. On signale une zone dangereuse, dans laquelle on ne peut pas entrer. Et on travaille l’impossibilité d’aller corporellement se confronter à ça. Il y a quand même des personnages, des figures qui reviennent, ce qui peut-être participe aussi d’une lecture cinématographique.

Peut-être aussi que la neutralisation et la mise à distance passent par une forme de mise en mythologie du récit. Pas de ta vie mythologique ou de l’intime mythologie, mais par le renvoi à quelque chose de tellement objectivé que les personnages deviennent des figures. Si on ne se défait pas de la mythologie, c’est aussi parce qu’elle renvoie à des drames individuels qui sont collectifs.

Oui absolument, et ça participe aussi à l’enquête. Puisque malgré tout, des figures reviennent, spectrales, désincarnées parfois, rattachées à des événements, mais des événements qui ne sont pas forcément très clairs. Et qui tournent comme ça aussi.

Je l’ai abordée sans vraiment le réfléchir. Mais très naturellement, c’est la reconstitution d’une scène, que je n’ai pas vécue et ses erreurs de transmission. À un moment donné, il y a quelque chose qui déconne au niveau de la transmission. Moi, ça m’intéresse beaucoup plus que la transmission en tant que telle. Ça part du silence, du tabou, de l’impossibilité de transmettre et de dire. Et en fait, la scène de théâtre, c’est juste faire rejouer des acteurs, réels ou fictifs selon ma mémoire, d’une scène à laquelle je n’ai pas assisté. Et finalement, dont je ne connais pas grand-chose car les erreurs et impasses sont nombreuses et constitutives. Il faut donc rejouer, réinventer, refaire parler, remettre les personnages en scènes, et c’est ici que l’art ou la poésie ont un rôle à jouer.

Parce que tu as hérité du fac-similé du souvenir, d’une transmission biaisée de cette mémoire.

Le fac-similé du souvenir, c’est ça, oui. Tout à fait, le simulacre, la reproduction. Parce que le souvenir est toujours une reproduction et un artifice.

Ludovic Bernhardt, Le lac [fac-similé], éditions LansKine, août 2024, 104 p., 16 €