À l’occasion de la parution du Jour de l’oraison, entretien avec Pierre de Cordova où il est question, entre autres, de Bataille, de Barthes, de poésie, de critiquer Orphée, ou encore d’Aya Nakamura.

Dans Le Jour de l’oraison, tu es mort. Ou le poète est mort. Ou disons encore qu’il/Pierre parle depuis une certaine mort qui devient l’occasion d’un « stand up », qui donne son sous-titre au recueil. Pourquoi ce postulat d’une écriture depuis la mort ?

C’est à cause de l’incertitude. Jacques Lacan dit quelque part que nous savons que nous allons mourir mais nous n’en sommes pas sûrs. Donc si un jour je meurs, tout s’envisage, je crois que je pourrais privilégier l’écriture comme moyen d’expression, et comme je ne meurs pas, tout est permis, je dois imposer cette mort au narrateur, qu’il me fasse en mourant l’offrande de cette écriture. C’est son sacrifice : il meurt, j’écris. La mort du narrateur accompagne l’écriture de l’auteur, dans ces conditions, mourir c’est comme de l’Alaska.

Est-ce que la possibilité de la mort dans l’écriture est aussi une possibilité de l’autorisation ? S’il ne s’agit plus de rêver et de désirer la conservation, tout devient permis.

C’est cette phrase de Vladimir Jankélévitch, quand tout est permis, rien n’est autorisé. L’écriture est une figure de la contrainte, une contrainte qui compose avec la matérialité des mots, il faut négocier avec leur minéralité qui est aussi acoustique. La mort est la contrainte maximale, la seule pourtant envisageable dans une perspective de résurrection. Dommage que pour ressusciter, il faille en passer par la mort, sauf à considérer qu’écrire c’est jouer à restituer la fameuse fleur absente de tous bouquets.

Stand up c’est aussi une forme d’adresse, ici à au moins trois personnes : soi-même, une ex, une mère. Comment as-tu pensé la fluctuation – et son impossibilité – du dialogue au sein du livre ?

L’impossibilité du dialogue au sein du livre n’est pas étrangère à l’impossibilité du dialogue au sein de la vie. Qui ne voit pas que le dialogue croule toujours sous le poids prévisible des intervenants prévisibles ? Si seulement le dialogue pouvait être la pointe dans la cime. Qui ne voit pas que les deux versants s’y abolissent ? Dialoguer ça devrait être comme du Vercors. Sinon c’est impossible.

Dialoguer, c’est se frotter, créer la possibilité du feu et arriver à la tentative d’un échange, et l’échange va au bout extrême d’un lieu commun où l’autre est possible parce que soi-même aboli. Mais ta forme a ceci de singulier qu’elle opère dans le déjà-aboli du « je » puisqu’il s’énonce depuis la mort, ou après la mort et comme une tentative du non-silence. Parfois, l’impossibilité manifeste du langage passe, chez d’autres auteurs, par la saturation de la vacuité du discours, un peu comme le bavardage chez Louis-René des Forêts. Là, c’est l’inverse puisqu’on vient de l’épure pour questionner là où la langue aurait pu avoir lieu, et comment elle trouve empiriquement, dans l’écriture, sa scène.

L’abolition rimbaldienne des souffrances sonores et mouvantes dans la musique plus intense, c’est un peu ce que j’ai voulu gratter avec Le Jour de l’Oraison, approcher cette musique qui s’intensifie (l’écriture) à mesure que progressent les procédures d’abolitions (l’écrivain). Qu’à la fin, il n’y reste que les silhouettes les plus dépouillées, d’avoir un jour traversé le bruissement harassant de l’entretien infini.

J’ignore si on finira dépouillés dans notre propre bruissement mais ce que cette perspective dit du poème est importante : figurer l’autre dans le texte, c’est participer d’un besoin de communiquer – réussi ou non n’est pas encore tout à fait le sujet, dans l’élaboration de la forme – mais c’est aussi ajouter la contrainte d’une possible contradiction et le refus de toute sublimation. Tenter la chance de la nudité – si on voulait presque parler la langue de Bataille.

Je ne connaissais pas cette idée de Bataille, elle touche juste, tenter la chance de la nudité, alors oui et sans réserve pour peu qu’elle y soit aussi refuge, secours et l’abri de l’autre dans la moitié qui nous reste. Faire figurer l’autre, c’est le pari amoureux, c’est la grande compensation et le risque aussi d’une déroute supplémentaire dans l’expérience de l’altérité. Le paradigme Orphée-Eurydice n’appelle-t-il pas à préserver la nudité d’un visage sous les barricades mystérieuses d’une langue à chercher ? Orphée ne pensait qu’à voir, il aurait dû parler à la place. Si on aime, il semble qu’on parle pour la première fois et les tournures deviennent inédites. On aime pour réapprendre à parler. L’amour est une rééducation du langage par les sentiments. On bégaye pas mal au commencement et on ne voit rien.

Dans la contrainte comme forme – ou la forme comme contrainte –, tu déplaces les choses en figurant par exemple autrement le poème. Ton utilisation de la page est intéressante à cet égard et elle définit des lieux de la parole et l’incommunicabilité mais aussi une manière d’empêcher le discours d’être toujours cru précisément pour ce qu’il dit – puisqu’après tout, la simple fiction de la mort origine déjà l’écriture dans une fiction de la fiction. Mais c’est peut-être aussi rappeler qu’il y a une issue à la mort, tout du moins un refus de la fatalité.

Ta remarque m’y fait penser, je me demande si la résurrection – la mort y meurt sans lyrisme – ne devrait finalement pas s’envisager comme l’issue et la suite narratives du verbe mourir, la clef de voûte qui fait tenir l’ensemble de l’hétéroclite littéraire. Autrement dit, on ressuscite et on se barre, on remonte vers la source où le bruit continue. Il doit bien se trouver quelque part – je n’exclus pas l’hypothèse des grottes, le point opaque du commencement – des êtres pour qui, manifestement, l’invraisemblable formule déjà la communauté qui vient. On voudrait revivre. Non pas d’autres vies que la mienne, que la sienne, mais d’autres vies que la vie pour laquelle cette fois, c’est sûr, on voudrait bien revivre.  On voudrait revivre, on n’a pas eu le temps de finir le livre chante Manset.

Si tu me parles d’un point opaque où l’invraisemblable énonce la possibilité dans l’indistinction du bruit de la communauté et d’un possible devenir – ad-venir de l’informe –, je ne peux pas ne pas penser, toujours chez Bataille, à toute une exploration de l’Histoire et surtout un geste d’historicisation qui cherche à se défaire, dans la tentative de la mort, de l’apparat, de l’image et de la loi pour mieux gagner dans la décharge et la dilapidation une peut-être pas résurrection mais une issue dans l’écriture du verbe mourir – avec la conscience toujours très aiguë que mourir c’est quand même être mort. On ne revient pas de la mort – sauf rares occasions lazaréennes, mais s’y tenir près et prêt. Après tout, le Pierre au pas de la pierre tombale, autrement dit au seuil, joue aussi la tentation d’une négation de la chute dans la grotte de la mort. D’ailleurs, on voudrait revivre chez Manset, oui, mais il faut aussi ramener sur le drap sur nos yeux pour entrer dans le rêve, et je ne crois pas qu’il parle ici d’une déréalisation mais plutôt d’une abstraction du monde pour un retour à l’Ithaque de l’utopie mortelle.

Sur la question de l’écriture, en effet, je me demande depuis que je ne suis presque pas né, si elle ne serait pas, l’écriture, peut-être rien d’autre que la version améliorée du verbe mourir. Il faut bien que l’écriture arrive quelque part, qu’elle y soit tombale ou pas, elle prend toujours le risque de se figer, c’est un miracle qu’elle puisse rencontrer l’intranquille regard du lecteur, le regard grâce auquel elle peut se répandre et déborder encore comme une odyssée, le regard de Pénélope sur la mendicité d’Ulysse.

Cette histoire de Gérard Manset, d’ailleurs, m’oblige à nous déplacer un peu de la question d’une ontologie de l’écriture pour évoquer aussi l’abondance des références dans ton écriture. Tu ramasses une série de références qui justement ne font pas de la mort le rêve d’une non-vie ou d’une déréalisation mais pointent des mythologies de ton époque ou de ta culture, de Nadja à Aya Nakamura.

Lors de la sortie du Mépris, Godard dit que l’Odyssée est l’histoire d’un homme qui quitte sa femme parce qu’il ne l’aime plus. Cette possibilité d’éclairer par les mythes – même en les détournant, surtout en les détournant – nos trajectoires personnelles, c’est comme écouter la musique pop, on prend un tube de Daho ou un mythe d’Homère, on l’inscrit dans nos désastres propres, et comme un boomerang, Orphée se retourne parce qu’il est jaloux. Nos pleurs se métamorphosent vite en joie. Les mythologies aident à vivre, certainement, et par mythologie, j’entends toutes les grandes lignes qui accèdent à la notoriété et dont l’expression peut orienter la vie d’un auditeur, d’un spectateur ou d’un lecteur. La mythologie est l’accord principal, le reste en découle.

La référence et la mythologie, au sens d’un barthésianisme de l’écriture aussi, permettent de faire figurer l’autre. Je suis assez d’accord sur l’impératif catégorique d’apprendre à parler pour apprendre à aimer la nudité d’un visage plutôt qu’à le faire disparaître sous la possibilité du discours. Et j’en veux de longue date à Orphée d’avoir sacrifié la possibilité du regard – et la certitude d’être regardé – à l’amour de l’autre. Je crois d’ailleurs que Jacques Demy ne s’y trompe pas quand, dans Parking, film malgré tout assez mauvais, il fait d’Orphée une rock-star un peu nombriliste. Énoncer le chant depuis la mort de soi, c’est considérer un désir de vivre vivant et dans la possibilité de l’amour. Énoncer le chant depuis le sur-soi, c’est exclure la possibilité d’une altérité et s’enfermer dans l’amour propre. L’un est l’informe du bégaiement dans la possibilité empirique d’une parole, l’autre est la dictature d’une forme dans le colonialisme de sa langue à soi.

Oui ! Il faut déparler, c’est impératif, c’est notre kantisme minimal, déparler serait la façon de ne pas dégorger. Je crois que ça dégorge, remontée linguistique des mots sales, lorsqu’on ne dit que ce qu’on avait à dire et qu’on laisse l’autre soumis à la seule signification de son message personnel. Je ne dirai pas comme Roland Barthes que la langue est fasciste – qui n’était qu’une surenchère à l’attention de Foucault – mais le langage ne peut pas être l’appartement témoin d’une existence, d’un programme, d’un projet. Il faut qu’il décolle au moins pour l’autre. Je n’aime pourtant pas le jazz – j’ai essayé plein de fois –, mais je vois bien cependant que les instrumentistes n’attendent que l’introduction des autres dans la ligne qu’ils occupent. Ils n’attendent que ça, être déroutés. Je veux bien être dérouté pour peu qu’on m’y adresse la parole. Ne pas être l’otage chronique d’une structure déjà annoncée. La poésie, comme l’amour, risque sur tout sur des signes (Michel Deguy).

 

Le retour au mythe renvoie quand même fréquemment à une sorte de catabase personnelle, la possibilité d’une errance, d’un pas de côté, pour éclairer une position dont on se dé-situe. Une expérience de la dé-route, quelque chose d’orestique au final. C’est peut-être l’idée de regarder sa pierre tombale comme celle de l’autre, mettre de l’altérité, du non-soi. Dans l’appel d’air, faire entrer du monde, boum et bang d’un cœur agité ou dja-dja mais précisément à cause de Barthes, que tu cites, et à qui on doit bien des choses et notamment d’avoir éclairé autrement le rapport du signifiant au signifié dans nos mythologies, fussent-elles purement intimes.

Elle tombe très juste ton idée de catabase personnelle. Il faut descendre oui, Baudelaire parlait de plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe. Pour y trouver du nouveau. C’est peut-être sur la question de la nouveauté qu’on pourrait s’écorcher. C’est moins le neuf qu’une actualisation du lointain qui me requiert dans le saut. Ce qui nous happe, c’est l’approchement du lointain pour reprendre la formule de Walter Benjamin. Et le lointain, c’est Djadja, Nadja, la DS Citroën, le catch et le Tour de France.

Finalement, la mythologie a un double enjeu, parce qu’elle met de l’histoire du monde à la rencontre de l’intime, elle nous déplace et, nous déplaçant, elle nous rattache aussi au monde puisqu’elle nous ancre dans le « lieu commun ». Est-ce qu’elle ne participerait pas précisément d’une expérience de la neutralisation du moi ?

Je ne dirai pas que le mythe nous déplace, mais plutôt qu’il nous restitue un peu de son héroïsme ou de son aura, en lisant Ulysse par exemple (toujours pas celui de Joyce), we could be Heroes, just for one day, c’est certainement un héroïsme de méridienne mais il nous fait entrevoir ce qu’il y a dans la vie qui la fonde ou la justifie, l’éclaire à coup sûr. Disons que le moi évacué par l’expérience mythologique serait le moi du On heideggerien, le moi qui meurt dans sa propre indifférence.

La tentative de la neutralisation et la dé-route, à mon sens, apparaissent aussi dans l’écriture dans une possibilité d’évitement du poème. Comme une sape de la possibilité sérieuse du lyrisme. Si tu écris depuis la mort, tu déclares d’emblée le recueil comme scène et figuration. Lorsque tu écris un poème sur une page et qu’à la fin de la page une mention vient déplacer la lecture, casser l’illusion lyrique, tu déjoues ton propre geste d’écriture en le multipliant.

Ma réponse à ta remarque est intégralement dans ta remarque. J’ajoute lyrisme malgré tout, avec ce que ce mot colporte d’aspérités corpulentes et de têtes pleureuses – les grandes têtes molles de notre époque dont parle Lautréamont. J’ai tenté de refaire du lyrisme sans affect, un lyrisme formel, objectif, un lyrisme qui aurait la rigueur d’une formule administrative et la vulnérabilité d’un grain de beauté exposé au soleil. La scène, les punchlines qui parcourent mon récit m’ont permis d’envisager, peut-être enfin, une sentimentalité comme désencombrée de soi, une adhésion au monde qui passe de l’un à l’autre.

Alors il s’agirait, dans l’écriture comme dans la vie, de ne jamais faire l’économie du sensible mais se décharger du trop-soi pour arrimer à l’hospitalière altérité sans crainte.

Je n’exclus pas en effet que l’hospitalité soit l’intrus dans la place du cœur, et si, au fond, j’ai écrit, c’était comme recevoir de l’offrande à la place de soi.

Pierre de Cordova, Le jour de l’oraison, éditions Du Bunker, septembre 2024, 80 pages, 15 €