Cette tentation aberrante d’apporter un écho à tout ce qui nous fait signe… Cela pourrait être une belle contrainte, au sens oulipien : parler, même sommairement, de toute chose lue, vue, écoutée, avec laquelle un dialogue s’est amorcé. Mais c’est impossible d’y arriver, car il y en a trop : on doit renoncer à ce projet, à moins de se muter en spécialiste d’un seul domaine, ce qui est contraire à l’esprit du Terrain vague où l’on est plutôt en quête d’interactions.
On peut enrager de ne trouver ni le temps, ni la place, ni les mots (qui ne viennent pas forcément à l’appel) pour rendre compte par exemple de la superbe exposition d’Annette Messager chez Marian Goodman, 79 rue du Temple à Paris, même s’il est clair qu’elle a moins besoin de nos commentaires que nous, d’elle ; ou encore de la petite rétrospective Robert Ryman, Le regard en acte, au musée de l’Orangerie, dont certains experts ont si mal parlé à la radio, ce qui nous a conduit à couper le son pour relire en silence l’excellent petit livre de Jean Frémon, Robert Ryman le paradoxe absolu(L’Échoppe, 1991).
Mais il est des expositions impossibles à passer sous silence. De retour à l’atelier, muni d’un catalogue, de quelques essais et écrits [auto] biographiques relatifs à l’artiste exposé, et de photographies prise sur le vif, qui ne cessent de nous interpeler, on ne tarde pas à s’installer à la table de travail. Un mug de thé à gauche, les livres à droite et en face, l’écran : tout est en place. So May we Start ?
1. Retrouvant l’œuvre de Jean Hélion (1904-1987) généreusement déployée dans les salles du musée d’Art moderne de Paris, faisant de longues pauses devant chaque tableau, m’est venue l’envie de lire, ou de relire, non seulement les divers essais et témoignages qui ont paru au sujet de ce peintre qui, comme l’a dit Eduardo Arroyo, a toujours pris « le maximum de risques », mais aussi ses écrits – la prose d’Hélion valant qu’on s’y attarde.
Avant d’entrer dans le vif de cette rétrospective, il me semble important de faire un détour du côté des artistes qui l’ont fréquenté au moment où il n’avait pas vraiment le vent en poupe. Car, comme on le sait, Jean Hélion fut, comme Philip Guston le sera des années plus tard, accusé de trahison pour avoir abandonné l’abstraction « pure et dure » au profit d’une remise en jeu singulière de la figuration (mais ni le Français, ni l’Américain n’ont été du côté des restaurateurs et des repentis). Commençons par le plus jeune d’entre eux, Bernard Moninot (né en 1949), qui a rencontré Hélion peu après 1968, alors qu’il était encore étudiant aux Beaux-Arts de Paris : « C’est l’homme que j’ai découvert dans sa conversation, et c’est à travers lui que j’ai commencé à comprendre ce que pouvait signifier une vie de peintre, à travers son existence, ses pensées et ses rencontres. Ses conseils, pour le jeune peintre que j’étais, furent pour moi de l’ordre de la transmission » (Prendre le temps de vitesse, Écrits & entretiens 1972-2021, L’Atelier contemporain). Un jour, Moninot lui a demandé ce qu’il pensait de Marcel Duchamp. « Vous savez, lui a répondu Hélion, contrairement à ce qu’on pourrait imaginer, il n’y a pas de profondes différences entre nos œuvres. Comme lui, je pense que l’Art est une chose mentale. La seule différence est que, contrairement à lui, je crois qu’il est encore possible de faire quelque chose d’intéressant avec la peinture. »
Selon Bernard Moninot, « Hélion a donné un sens nouveau à la modernité qu’il assignait aussi au sens de l’histoire de la peinture : “Après ma période abstraite, je n’ai pas renoncé ni régressé en faisant retour à la figuration, j’ai eu recours à la figure pour dire à nouveau la complexité du monde !” Cette phrase est d’une extraordinaire pertinence et je j’ai souvent citée. […] De mes rencontres avec Jean Hélion, au cours d’une dizaine d’années, j’ai retenu l’idée essentielle que le devenir de l’Art n’est plus un récit à sens unique, nous sommes dans la reconquête de la complexité. […] “Nous vivons dans le silence qui suit l’explosion” écrivait Roman Opalka, mais nous avons toujours la possibilité de faire un pas de côté et de changer de point de vue. »
Il est clair qu’Hélion manifestait une grande solidarité à l’égard de certains de ses cadets dont il appréciait l’engagement, tant du côté de l’art que du social. Et tout particulièrement Gilles Aillaud (1928-2005), qui écrit, dans le catalogue de l’exposition Jean Hélion à la galerie Il Fante di Spade en 1968 : « Un tableau d’Hélion, pour moi, a pour dimension principale d’être conçu pour nous conduire, jamais “ailleurs” dans un autre monde, mais là où nous sommes. Pour attirer notre attention sur ce qui se passe là où nous sommes – aussi rêvée, imaginée, ou inventée soit chaque fois la scène représentée. Le tableau ne vise pas à nous faire oublier quoi que ce soit, mais, au contraire, à nous rappeler, malgré la tendance naturelle à dériver vers l’illusion, que le réel se caractérise d’abord par la résistance à tout ce que nous pouvons en dire. » Puis, en 1990, dans le catalogue d’une exposition du peintre à Valence (Espagne), trois ans après sa mort : « Devant la peinture d’Hélion dans les années 50, tout le monde est gêné. Il y a quelque chose qui va trop loin. / Mais ça ne s’est pas fait en une fois. Le lent, le laborieux, l’héroïque travail de la trahison ne pouvait se faire en un seul mouvement. » Dans ce texte republié dans Pierre entourée de chutes (L’Atelier contemporain), Gilles Aillaud note que pour Hélion, « il n’y a pas de supériorité de l’esprit sur le corps, le subjectif ne s’oppose pas à l’objectif, la pensée n’informe pas la matière. […] Il y a dans ce caractère non accommodant d’Hélion une sorte de naïveté provocatrice, une fidélité rocailleuse et obstinée aux choses qui a dû être souvent ressentie comme une inconvenance par les habitués de la glisse, cette infidélité de principe qui est le snobisme de la modernité. // Il est clair qu’une certaine cacophonie ne lui a jamais déplu. »
Pierre Buraglio (né en 1939) a été un des premiers artistes à m’alerter sur l’importance de l’œuvre d’Hélion qu’en « jeune post-avant-gardiste » je négligeais. Francis Gaignault, auteur d’une biographie de Jean Hélion Le franc-tireur qui vient de paraître chez Flammarion, s’est entretenu avec lui à ce sujet : « Au téléphone, Pierre Buraglio s’est montré enthousiaste à l’idée d’évoquer la figure de Jean Hélion. Généreux dans ses propos, altruiste dans ses sentiments, chaleureux dans son accueil, il m’était apparu comme le fils perdu d’Hélion, tant ses mots […] semblent dessiner un lien invisible avec son aîné. Dans la pièce-atelier de sa maison de banlieue, l’artiste me décrit Hélion, “extraordinaire petit homme, très costaud. […] J’ai lu ses carnets : c’est d’une intelligence ! Ce n’était pas un type qui possédait une formation universitaire, mais il dominait. Là où je me retrouve aussi en lui, c’est qu’il n’y a aucun mysticisme. […] Hélion était très matérialiste. […] et un des rares artistes, peut-être le seul, à avoir peint ce qui restera dans les livres d’histoire […] : les événements de mai 68.” »
Cette biographie, qui cède parfois, mais non sans raison, à la tentation du romanesque, agence de manière serrée, puisqu’elle ne dépasse qu’à peine les 200 pages, les principaux faits et gestes de la vie et de l’œuvre du peintre, s’appuyant sur nombre de témoignages, d’archives, et privilégiant de brefs fragments de textes de cet homme qui fut aussi bon écrivain que peintre, comme en témoigne cet extrait d’une Lettre à Pierre Buraglio, le 18 juin 1977 : « Toute peinture véritable commence au même point : celui d’un conflit de formes, de valeurs et de qualités défini dans un état matériel. Mais l’art abstrait se confine dans la proximité de ce commencement. L’autre en dévoilera, ira vers le développement, l’existence et s’y perdra peut-être. L’art habituel, bien évidemment, avait perdu ou distendu tous liens avec le premier état de la peinture, sa base, sa réalité. C’est sûr, et il est bon de recommencer la manœuvre à la base, comme je crois que vous le faites, mais il faut ensuite définir toute l’envergure de la peinture qui est une aventure parallèle à la vie. »
Dans cette biographie, Vincent Bioulès, qui est passé lui aussi d’une abstraction assez radicale (celle de Supports/Surfaces) à la figuration, remarque que « ce qui est frappant chez lui, c’est que sa peinture abstraite d’avant-guerre n’avait pas été effacée du regard des figuratifs de ma génération, car nous considérions tous l’abstraction comme un progrès objectif de la peinture du XXe siècle. […] Chaque peintre est doté d’une sensibilité collective. Avec mes camarades, Parmentier, Buraglio, Viallat, nous avons partagé quelque chose qui était dans l’air du temps […]. Aucun d’entre-nous ne se trouvait dans la nécessité de respecter les mots d’ordre en vigueur, sinon cela aurait tourné à l’idéologie. Hélion a dû évidemment souffrir du rejet de certaines galeries, mais il était suffisamment courageux pour s’en ficher. Il faisait ce qu’il avait envie de faire. »
Venons-en à cette rétrospective Jean Hélion. La prose du monde qui vient de s’ouvrir au musée d’Art moderne de Paris, dix-neuf ans après la précédente au centre Pompidou, dont le commissariat avait été assuré par Didier Ottinger. Rouvrant le catalogue de cette exposition de 2005, je relève l’incipit d’un essai de Henry-Claude Cousseau déjà intitulé La prose du monde (en souvenir du titre d’un livre inachevé de Maurice Merleau-Ponty ?) : « S’il est un mot qui, au-delà de sa connotation historique, s’applique particulièrement à la figure de Jean Hélion, c’est celui de résistant. Résistant aux idées reçues ou dominantes, résistant surtout à ce qui lui paraissait, dans tous les domaines, contraire à une certaine morale d’un libre épanouissement de l’homme. » Dans le catalogue de 2024, dirigé par les commissaires de l’exposition, Sophie Krebs et Henry-Claude Cousseau, montrant en couverture l’Homme à la joue rouge de 1943, on peut lire deux pages inédites de Pierre Bergounioux, Notre jour enfui : « Nous [les gens d’un certain âge dont je suis] avons vécu les jours que Jean Hélion peignait dans la France meurtrie, hésitante, convalescente, du milieu du siècle dernier, quand le rideau tombait à peine sur la tragédie à laquelle s’apparentait sa première moitié. La vie reprenait. Les hommes portaient des chapeaux mous. Ils lisaient le journal à la terrasse des cafés, dans les parcs publics. Les femmes – nos mères – s’étaient fait le visage très particulier, daté, passager, qu’elles ont repris, et à jamais, dans notre souvenir. […] La peinture aide à vivre. Elle nous rend ce que nous avons vécu sans voir, sans savoir. Nous accédons, sous le soir, au sens de notre jour enfoui. » Parcourant librement ce catalogue roboratif, tout d’abord pour nous remémorer ces tableaux qui continuent de nous surprendre, je relève au passage certains intitulés d’essais, ou de paragraphes de ces essais, dans l’idée que leur enchaînement pourrait nous offrir une sorte de résumé de l’« affaire » : Une peinture pour guérir les aveugles (Fabrice Hergott) ; Portrait d’Hélion en peintre du dimanche (Emmanuel Pernoud) ; Tomber, relever, se relever (François-René Martin), où on trouve cette belle citation d’Hélion : « Le doute est la qualité majeure comme l’humilité. La force de l’humilité, c’est de tenir les genoux à terre contre le solide, et la tête basse prête à surmonter tous les obstacles au lieu de haute et fière pour les provoquer » ; “Désennuager” la peinture et l’écriture (Vincent Broqua) ; Hélion, à titre d’exemple(Pierre Brullé), où il est une fois de plus question de ses liens avec les « jeunes peintres » (parmi les images accompagnant ce texte, un diptyque d’Eduardo Arroyo, Jean Hélion évadé, en route de Poméranie vers Paris et trois œuvres de Moninot, Buraglio et Equipo Crónica) ; etc. Belle matière, en écho à cette riche exposition, mettant en évidence ce qui continue de nous parler – nous touche, nous met en joie, et parfois nous inquiète – et peut-être plus que jamais, aujourd’hui, d’un parcours fort peu académique, car animé de vives interrogations, comme celle-ci : Pour qui travaille-t-on ?
Parmi les ouvrages sortis à l’occasion de cette rétrospective, une édition remarquablement réalisée d’une lettre de Jean Hélion à André du Bouchet – poète de la même génération que les deux dernières épouses du peintre (Pegeen Vail Guggenheim et Jacqueline Ventadour, sa veuve, présente à l’inauguration) dont on a bien trop discrètement fêté, le 7 mars dernier, le centenaire de la naissance – sous le titre Pour qui travaille-t-on ? Inachevée, non envoyée, et « relue, fortement amendée et augmentée de marginalia par son auteur en 1963 » (ce dont témoignent d’assez nombreuses biffures), cette Lettre à André du Bouchet. Été-Automne 1952, dont l’édition a été établie, préfacée et annotée par Yves Chevrefils Desbiolles – « décédé en juillet 2023, sans avoir pu corriger les épreuves de ce texte qui lui tenait tellement à cœur », nous confie Claire Paulhan, qui dédie le livre à sa mémoire –, est passionnante de bout en bout. Et le fait qu’elle soit richement illustrée, et pour cela imprimée avec soin en quadrichromie, la rend aussi incontournable que le précédent ouvrage d’Hélion publié aux Éditions Claire Paulhan, Ils ne m’auront pas. Capture, travail forcé, évasion d’un prisonnier français durant la Seconde Guerre mondiale (juin 1940-février 1942), un livre écrit directement en anglais (ce qui lui assura en 1943 la « célébrité du quart d’heure » aux États-Unis), avant d’être traduit en français par Jacqueline Ventadour, et tout comme son successeur annoté et préfacé par Yves Chevrefils Desbiolles. Ayant lu cette Lettre d’une traite en glissant des signets entre bien trop de pages, je propose d’en monter quelques fragments (certains pourront paraître un peu énigmatiques, mais c’est à vous maintenant d’aller chercher les « pièces manquantes » entre ces trop brèves citations) :
« Dès ma première composition (une lamentable scène inspirée par une affiche contre l’alcoolisme) je n’ai pas douté d’être porteur d’un message urgent : il pesait en moi comme une charge. Je ne me suis guère demandé en quoi il consistait. Je n’ai pas songé, non plus, à ceux auxquels il était destiné (p.50). » // « Je m’étais du reste fait pas mal d’ennemis. Hirsute et violent, trop en avance sur mes œuvres et sur mes camarades, je devais être insupportable. Chaque période de ma peinture eut ainsi des amis, qui n’acceptèrent pas la suivante (p.70). » // « J’étudiais [les] théories [de Mondrian], fort embrouillées, mais ne parvint jamais à les accepter. Le dépouillement des formes ne me paraissait plus, déjà, qu’une ascèse provisoire, une épuration devant mener à la création d’un monde nouveau, certes, mais aussi riche et varié que l’ancien (p.84). » // « Mondrian me donna de bons conseils. J’eus l’impression, à mon vernissage [en 1933], d’avoir vu beaucoup de monde, d’être entouré par des gens qui se rendaient compte que j’essayais de de faire quelque chose de plus que les autres. Mais l’illusion fut de courte durée. […] On était surtout venu pour être ensemble, pour blaguer, montrer avantageusement sa silhouette, pour s’exposer soi-même (p.95). » // « Depuis, j’ai fait bien des expositions individuelles. Certaines ont fait quelque bruit, les soirées de vernissage ont parfois été très joyeuses, mais j’ai toujours su, au fond, que c’était raté, que l’important ne se produirait pas. L’exposition ne débouchait pas sur la rue, les autres, mais plutôt sur la cour, une petite cour orgueilleuse et repliée sur elle-même, constituée de gens qui croient appartenir à une élite (p.97). » // « Je croyais à la suprématie, de l’art : qu’il fut encouragé pour de mauvaises ou de bonnes raisons, peu importait, s’il continuait, il vaincrait. La vérité se ferait jour (p.104). » // « Je crus en l’action d’un petit groupe d’artistes sur ce monde, dont l’ignorance semblait un mur qu’il fallait sauter pour survivre. Sans doute est-ce une preuve de plus que je ne pensai jamais peindre pour moi seul (p.117). »
Il nous faut maintenant accélérer. New York 1936-1937. « Pourquoi diable avais-je cru trouver ici le public idéal qui n’existait pas ailleurs ? Ces fameux murs, que je savais vacants dans les gratte-ciels nouveaux, ne seraient pas pour moi. À la vérité, je n’aurais pas la patience d’attendre qu’on me les offrît (p.129). » // « Après une surabondance d’efforts critiques, analytiques, et une primauté donnée à la conscience, revenir à l’innocence du débutant, dont la confiance est parfaite. […] [Mais] voilà bien le jeu complexe de l’art : la naïveté ne profite qu’à celui qui sait beaucoup (p133). » // [Virginie 37-39] L’art abstrait participe de cette fatalité du suicide des idées, des formes, du contact avec le monde (p.135). » // « Détaché du communisme après les grandes purges de l’URSS, j’avais cru devenir anarchiste. Ce détachement des réalités quotidiennes convenait à l’abstraction. Mais j’avais glissé de silence en tolérance et de tolérance en acceptation tacite (p.141). »
Puis, célèbre en raison de son évasion et du récit qu’il en a fait, et alors que ses expositions « faisaient du bruit », il rejoint Pegeen à New York. « Ma première exposition de figures […] fut un mélange de triomphe et de défaite. […] À chaque exposition qui suivit, on s’acharna contre moi. C’était facile (p.155). » // « En partant pour l’Amérique, j’avais perdu ma place en France. En partant pour la guerre, j’avais perdu ma place en Amérique. En devenant figuratif, j’avais perdu contact avec ceux que j’avais convaincu de la vérité de l’Art Abstrait. En changeant de femme et de milieu, j’avais achevé de bousculer l’appareil de mon succès (p.158). » // « Au cours de ces pages, en essayant de rendre compte de ma vie de travail, je suis amené à en prendre conscience comme jamais auparavant et cela me coûte quelques illusions que je suis, d’ailleurs, soulagé de perdre (p.165). » // « Nous [mes amis artistes, écrivains, et moi] ne sommes jamais un public les uns pour les autres. Nous sommes du même côté du mystère, du même côté du rideau ; nous ne savons pas si la voix de l’autre côté a porté jusqu’au fond de la salle. Nous ne pouvons que veiller à la mise en scène de la révélation (p.177). »
On en restera là. Notons cependant que Pour qui travaille-t-on ? est prolongé par quelques archives, dont Visage altéré de la peinture de Hélion, un texte d’André du Bouchet écrit en 1954. Ces publications d’inédits, associées à la disponibilité d’ouvrages plus anciens et au Catalogue de cette exposition inépuisable en une seule traversée, permettront à qui ne pourra se rendre à Paris de continuer à entretenir un lien avec celui qui a écrit dans son journal le 11 avril 1983, au moment où il devenait aveugle : « L’abstrait est l’âme du concret, comme celui-ci à son tour est le fantôme du premier. Le tableau, fenêtre ouverte par où tout se voit, l’arbre et le reste. Peindre c’est essayer de dire tout cela avec bonheur. Donner à voir et donner à chanter. »
2. Morceaux d’une chose possible est le titre de la rétrospective Toni Grand (1935-2005) au musée Fabre à Montpellier, dont le commissariat scientifique et l’indispensable catalogue ont été assurés par Maud Marron-Wojewodzki et Olivier Kaeppelin – ce dernier qualifiant avec émotion l’œuvre de ce sculpteur à la fois très reconnu et trop peu montré d’« humble et magnifique ».
C’est à mon tour, maintenant, de fouiller dans le souvenir [En aparté : cette chronique devient de plus en plus une machine à remonter le temps…] Au mois de juillet, l’an prochain, il y aura un demi-siècle que je me suis trouvé pour la première fois face à Toni Grand, dans la position du jeune étudiant à l’école des Beaux-arts à Paris (côté dessin et architecture) rencontrant un aîné capital. Après avoir regardé mon dossier de fin de premier cycle, Toni Grand m’avait demandé de m’inscrire à son cours à la rentrée, ce que je fis. Mais, contrairement à un autre de mes professeurs, Jean-Pierre Marchadour, il ne m’a pas appris à dessiner. Ce qui l’intéressait, c’était que certains de ses étudiants l’accompagnent à la galerie Éric Fabre où il commençait à exposer. L’idée était d’échanger, et pas seulement sur ce qu’il montrait. Toni Grand était un homme de silence, à la fois calme, réservé et doué d’ironie.
Il m’est ensuite arrivé de me rendre dans son mas atelier de Mouriès dans les Bouches-du-Rhône pour recueillir sa parole, en témoin du travail en train de se faire. Après avoir allumé sa pipe, il m’avait dit d’emblée : « Je peux répondre, mais je n’avoue jamais… » C’était début 1981. Il venait de mettre provisoirement de côté le travail du bois qui l’avait fait connaître pour concevoir de très grandes sculptures en métal destinées aux salles romanes du cloître Saint-Trophime à Arles. Toni Grand : « On souhaite toujours la plus grande ouverture, mais, au fond, je me demande si ce ne sont pas là des lieux d’enfermement. […] – Qu’est-ce que devient la notion de savoir-faire dans un travail comme le tien ? C’est périmé ? – Mmm…, en gros, disons que oui, enfin dans le sens que ce mot avait au XIXe siècle et au début du XXe. Si on me demandait un équivalent, je dirais qu’il faut être « rusé ». Donc ce n’est plus le savoir-faire… La ruse permet d’agir comme il le faut à un moment donné, avec le maximum d’intelligence des moyens, et c’est tout. Alors, la ruse, est-ce que ça s’apprend ? Je ne sais pas. Sans doute un peu… […] La ruse peut consister à suivre une simple proposition, comme Sec, brut, refentes partielles, glissé-collé pour rendre le dessin inutile. […] – Et l’idée de processus dans ton travail ? Ça dépend ce que tu entends par là. S’il s’agit de process art, il n’y a pas beaucoup de process art dans ce travail. Si le contenu n’est que le processus, je ne vois pas l’intérêt. Si c’est le mode de fabrication que l’on désigne, je ne vois pas l’intérêt. Même ne pas savoir comment c’est fait, c’est bien. Ce qui est pénible, c’est l’énigme policière portant sur le processus ou l’action : comment est-ce que ça pu être fait ! » Et je me souviens aussi à quel point il insistait pour que l’on parle de ses sculptures en d’autres termes que de métier.
Parcourant le catalogue de l’exposition du musée Fabre, je retrouve ces mots de Toni Grand, répondant en 1991 à une question de Dominique David sur ses liens avec l’art minimal : « J’ai des relations conscientes et critiques avec l’art minimal américain. Mon travail est une critique fondamentale de l’art minimal qui reposait surtout sur le concept, sur le discours. Il y avait un minimalisme des affects. Dans mon travail, il y a de l’affect avant tout. » Dans un beau texte écrit pour ce même catalogue, Olivier Kaeppelin relève que « chez Toni Grand, la sculpture s’invente par sa nature transformatrice qui, lui donnant son identité, nous offre son perpétuel avènement. C’est en ce sens, je crois, que Toni Grand doute de la validité des arpents de la raison. […] Chez [lui], l’enfermement dans la géométrie, l’intégrité du bois, les “coagulations” de la résine sont défaits par ce principe de connaissance et de fabrication menés par une évolution incessante. Il y a là, non un énoncé, mais une énonciation. Rien n’est démontré, c’est, si j’ose dire, “là”, dans la sculpture et le report qu’elle a sur nous. Elle nous emporte, nous interroge et nous instruit. Cette expérience et les sensations qui lui sont liées n’ont pas comme seuls vecteurs que l’abstraction. Celle-ci a une terre, des légendes, peut-être des souvenirs ? »
Et sous le calme apparent de « l’homme rusé », une certaine violence… Éric Fabre, galeriste et collectionneur : « Impossible d’esquiver le moment où Toni brûle ses œuvres, détruit l’intégralité de son atelier. Trouver des biais, des explications à l’inconcevable de ce geste. » Mais « il y en a assez qui subsiste », ne serait-ce que ce que l’on peut voir – ce à quoi on peut se confronter – dans les salles du musée Fabre, et de toutes « époques », depuis les dessins et les premières sculptures en bois au début des années 1970 aux toutes dernières, associant bois, résine et poissons.
Toni Grand a fondé certaines de ses œuvres « sur des animaux morts » : tout d’abord « le squelette d’un cheval, son propre cheval » intégré dans « une sculpture en deux parties où les os apparaissaient en transparence, immergés dans une couche de résine de couleur ambrée », écrit Alfred Pacquement. Et par la suite, dès la fin des années 1980, divers poissons, dont les anguilles, devenant des modules pour composer des formes à la fois géométriques et échappant aux mesures habituelles. « Les poissons ce sont des morceaux du monde. C’est une autre partie du monde réel qui est convoqué. »
« Drôle d’idée d’employer un poisson pour réparer une sculpture, écrit aussi Alfred Pacquement. Formulée ainsi, cette phrase relève du registre de l’absurde. […] Et pourtant, il lui fallait trouver une solution pertinente et efficace afin de remédier à un malencontreux accident sur un bois brisé. Un congre, figé dans le stratifié, s’avéra l’outil adéquat, aussi improbable qu’inattendu. » Cela nous a donné de très belles œuvres, qui peuvent aussi bien amuser qu’inquiéter. Mais ce travail a aussi précipité l’artiste vers une mort prématurée, résine et formol (utilisé pour la conservation des poissons) s’avérant hautement toxiques. Toni Grand, en 1991 : « La résine est un matériau intéressant. C’est en fait de la résine et des fibres de verre. C’est très facile, très simple d’utilisation. N’importe qui pourrait le faire. C’est une technique formidable qui permet la résistance mécanique. C’est le composant qu’il faut. […] Mais la résine me rend malade. Physiquement. C’est peut-être la dernière fois que je l’utilise. Qui sait ? » La réponse, on la connaît : ce n’était pas la dernière… Mais, même si l’artiste a parfois cédé à l’instinct de destruction, même s’il a fait le ménage « pour ne plus y penser », ce qui demeure de l’œuvre est d’une telle force qu’on ne cessera d’y revenir – que l’air du temps lui soit, ou non, favorable.
Jean Hélion La prose du monde, du 22 mars au 18 aout 2024 au musée d’Art moderne de Paris. Catalogue sous la direction de Sophie Krebs et Henry-Claude Cousseau, Éditions Paris Musées, mars 2024, 248 pages, 45€
Fabrice Gaignault, Jean Hélion Le franc-tireur, Flammarion, mars 2024, 256 pages, 24€
Jean Hélion, Pour qui travaille-t-on ? Une lettre à André du Bouchet (1952), Éditions Claire Paulhan, mars 2024, 240 pages, 28€
Toni Grand. Morceaux d’une chose possible, du 20 janvier au 5 mai 2024 au musée Fabre de Montpellier. Catalogue sous la direction de Maud Marron-Wojewodzki et Olivier Kaeppelin, Éditions Snoeck, janvier 2024, 40€