Poète et critique, Emmanuel Laugier est l’auteur d’une douzaine de livres de poésie. Chambre distante est son troisième livre aux éditions Nous après ltmw (2013) et Chant tacite (2020). Il a également publié Poèmes du revoir américain (Unes, 2021). Entretien avec Emmanuel Laugier.

Chambre distante rassemble 111 poèmes écrits à partir d’un corpus de 111 photographies agencées dans un ordre chronologique. Dans la constitution du corpus photographique, le volume met aussi en proximité photographes et auteurs (Denis Roche / Wittgenstein, Bernard Plossu / Georges Perec, Hervé Guibert / Michel Foucault, etc.) Une cartographie historique personnelle de la photographie se trouve ainsi agencée en amont qui déclenche une suite de poèmes. Quel dispositif est mis en place dans ce travail de composition poétique ?

Chambre distante est un livre autour duquel j’ai tourné presque 10 ans avant de trouver son accès. Il m’a fallu en fait sortir du projet lui-même pour vraiment opérer quelque chose qui en amorçait l’écriture. Peut-être serai-je amené à dire ce qui est venu ouvrir la photographie à l’écriture, et particulièrement à celle du poème. Mais d’abord il y a eu une collecte de livres de photographie, depuis 2008, selon les expositions vues, les livres parus. Et assez vite l’idée d’une organisation chronologique pouvant régir le livre s’est affirmée. Ceci pour répondre à un premier niveau de constitution du corpus. Même si le travail d’écriture n’a pas suivi cet ordre, l’ordre de classement était décidé.

Restait le déclic afin que quelque chose s’amorce et se fasse. Il s’est fait dix ans plus tard, en 2018, par l’écriture de Curb grass (Mark Cohen, Mexico, 1982), puis tout s’est enchaîné avec cette somme de 111 photographies, histoire d’arrêter le corpus, de le limiter. Mais ce chiffre est aussi la succession de trois bâtonnets ; autrement dit il figure par sa forme même l’idée sérielle de photographie et comme d’un diaporama de 111 photographies, il en représente la succession et le battement. Seuls mes choix, à travers 200 ans d’histoire de la photographie, de 1827 à 2021, dessinent, in fine, des arrêts sur image, l’inscription de chacune d’entre elles dans une temporalité propre, avec l’ensemble de ce que Barthes appela leur studium. Mais je dois dire que c’est avec et hors des catégories de Barthes, dont le fameux punctum, que j’ai travaillé ou, disons, en les oubliant assez vite. Et puis la souveraineté photographique a longtemps différé l’écriture de Chambre distante.

Autre aspect, tout ce qui peut rapprocher ce travail d’écriture de la pratique de l’ekphrasis, auquel il n’est certes pas étranger, je n’ai à aucun moment voulu l’imposer au projet lui-même. D’ailleurs ce corpus, cette histoire subjective de la photographie – une certaine histoire –, dont toute une part est volontairement laissée de côté – la photographie pictorialiste, celle de la mise en scène surréaliste ou dadaïste, la photographie dite de reporter, etc. –, je m’en suis aperçu assez vite, a cherché d’emblée, par l’absence de l’image, à dissiper la souveraineté de l’image pour aller plutôt voir son hors-champ, lequel appartient d’abord à l’art cinématographique. Pourtant, la photographie, qui est un arrêt sur image, est une sorte de cinématographe contrarié, par lequel une saisie opère, tranche au milieu d’un espace qui lui est contigu et que le cadrage oblitère. Cette chose, cet espace, ce temps saisi, qui est hors du champ de l’image et que donc l’image exclut, il m’a paru essentiel de parfois l’écrire. Ne serait-ce que pour faire l’expérience saisissante et bien que paradoxale d’une évidence : le cadrage de l’image délimite un espace dans le même temps qu’il en oblitère visuellement ce qui l’excède. Or, ce qui est hors cadre, ce qui déborde est toujours là, dans une continuité immédiate bien que non-visible. L’image est de ce point de vue olfactive, sonore, elle a une texture qui ne s’arrête pas aux limites formelles du cadre.

Et pour enfin répondre à ce que vous pointez très justement d’un corpus constitué d’auteurs où se recroisent photographes, écrivains et penseurs, il répond aussi à ce que l’image rencontre inévitablement l’écriture et ceux qui la pratiquent. Il y a là des affinités ou des invariants, et peut-être aussi une façon d’interroger dans le poème lui-même la supposée dette que l’écriture aurait vis-à-vis de l’image, mais également du leurre que constitue l’immédiateté scopique. C’est tout le vieux débat de l’Ut pictoria poesis revenu ici à nouveau frais, mais il fallait le déplacer, en finir avec l’opposition binaire qui s’inscrit dans cette relation de domination des arts visuels sur le poème.

Si la poésie entretient des liens privilégiés avec la photographie (Hocquard, Roche, Doppelt, etc.) qui s’immisce parfois dans certains livres de poésie ou compose, d’une façon ou d’une autre, avec le poème, la singularité de Chambre distante tient d’emblée à ce qu’aucune photographie n’est montrée. D’une photographie à sa trace dans le poème ou encore à une photographie textuelle, à une image mentale, quels statuts occupent précisément les images photographiques de Chambre distante au regard du travail poétique ?

Oui, en effet, la relation de la poésie à la photographie, par les auteurs contemporains que vous nommez, est pour certains d’entre nous un exemple. J’y ajouterai le livre de Denis Roche, Le boitier de mélancolie, qui paraît à la fin des années 80, et qui m’a durablement marqué, comme d’ailleurs la Chambre claire de Barthes. Mais l’un et l’autre livre, bien que fort différents par l’approche et l’ambition – rien que de vouloir dire et définir une ontologie de la photographie chez Barthes alors que Roche mêle subtilement l’étonnement face à l’image d’un savant mélange de savoirs et de divagations –, font apparaître l’image dans le déroulé d’une prose, et c’est même un vis-à-vis systématique qui, dans Le boitier, scande son histoire. Il fallait donc que Chambre distante absente toutes les images. Les faire ainsi glisser dans le poème, par les moyens du poème, son rythme, sa scansion, sa temporalité propre, non pas pour passer d’un cadre non-verbal à un autre cadre, comme il en irait des vases communicants, mais en ouvrant l’image telle qu’elle m’apparaissait à ce moment-là à la possibilité de la représentation par le langage poétique, sans oublier que celle-ci ne s’ouvre elle-même à « son propre ciel », comme dirait Ponge, que si une tension la soutient. Cette opération a, je crois, un avantage : celui-ci consiste à donner à voir la force indicielle qu’il y a dans l’image photographique en la transférant dans le langage. C’est l’opération de ce transfert qui annule l’effet de concurrence entre les deux médiums. Un lecteur m’a fait remarquer, et c’était très juste, que l’on pouvait imaginer qu’écrire une photographie c’était essayer d’être à sa hauteur, qu’un rapport de faire au mieux face à sa souveraineté – elle se donne d’un coup, elle est le cadre d’un cadre, etc. – pouvait à la fois produire et biaiser la tâche. Ce qu’il disait là relevait du risque pris par l’écriture cherchant avec la photographie la possibilité d’un transfert.

Mais il me faut préciser aussi une chose : c’est qu’au moment de l’écriture, qui est encore un autre moment du regard, il s’agissait moins de voir que de revoir, que de revisiter le matériau de l’image par les mots, que l’image ait été devant moi, au milieu du livre revu, ou mentalement reconstruite, ressouvenue, etc. Ainsi, je n’ai pas travaillé in absentia, mais donné un livre de regards sur la photographie qui met le lecteur dans la condition d’une expérience de regard qui est bien cette fois celle de l’expérience de l’in absentia. Dans ce rapport, dans ce vis-à-vis entre deux régimes de représentations, les moyens du poème m’ont paru à la fois rudimentaires et immenses. J’ai cherché à écrire la véridiction plutôt que la vérification, cependant qu’entre des temporalités éloignées – du début du XXème siècle à l’Après-Guerre, voire à l’après 11 septembre – quelque chose d’une basse du temps fait entendre des rapports de persistance entre tel fait et tel événement. Des invariants s’inscrivent, des logiques de surfaces, de mondes, se défont ou, au contraire, s’affirment ; qui elles-mêmes viennent ponctuer la façon dont les images s’élaborent et font empreintes dans les différentes strates psychiques qui nous constituent et nous les font voir.

Je pense ici, pour en donner un exemple tangible, au travail des dessins reportés de Giuseppe Penone à partir du crânien, plutôt que sur le crâne : celui-ci a prélevé avec des bandes adhésives l’intérieur d’un crâne évidé et préalablement saupoudré de mine graphite. Les bandes adhésives relevèrent toutes les empreintes que la matière du cerveau, par ses pressions, firent sur le crâne, comme s’il s’agissait-là d’un encéphalogramme mécanique, par quoi un véritable paysage se révèle. Le rapport de l’image photographique à l’écriture, s’il n’est pas ici, en ces 111 stations, un simple exercice de style – je le précise sans mépris –, aura cherché au travers des images à dire les sinuosités endurantes d’empreintes passées d’une saisie à l’autre, jusqu’à ce que nous fassions nous-mêmes de ces marques ce qu’Aby Warburg appelait notre « pathos formel ». C’est-à-dire la capacité que les images ont à dynamiser les valeurs et les contenus culturels, à en révéler les potentialités énergétiques. Une sorte de décharge induite dans les images les font alors se présenter, surgir, comme par exemple l’éclair dans Lightning on the desert (Bernard Plossu, Santa Fe, Nouveau-Mexique 1983) : la foudre, s’effilant vers le haut, livre son télégramme, il devient le matériel contaminé entre ici et là-bas, des ondes mnésiques à l’intérieur de la gaine du temps survivent alors peut-être dans l’espace du transfert du poème. Il faut suivre l’écart tacite qu’il y a entre image et langage pour écrire la jonction imaginable de ce qui y est transférable. C’est alors un témoignage et un témoin qui ici peuvent venir à fleur du poème. Je pense à « Tricia » dans Missing : Tricia Kellett (Jefrey Silverthorne, Tollroad, Illinois 1988), à la série que Jefrey Silverthorne, mélancoliquement, élabore à partir de placards photographiés de recherche d’enfants et de personnes disparus, papiers jaunis sur les aires d’autoroute, dans les bars, reproduits sur les boites en carton de lait. Mais aussi à l’homme qui tombe le 11 septembre 2001 des tours, à Georges Perec dans un train, son carré de mots croisés étant aussi façon d’éloigner le souvenir des aiguillages de l’enfer élaborés par les nazis, à bien des indices que l’écriture aura dû porter vers elle pour freiner la disparition multipliée des images elles-mêmes. Question, s’il en est, que j’aperçois venir ici, entre les lignes, pensant aussi à la pugnacité de Claude Lanzmann et à la puissance testimoniale de son film Shoah. Voilà pour le statut qu’occupe les images quant au poème ou à ce qui me les a fait écrire.

Chacun des poèmes du volume est situé à la suite d’une page portant les références de la photographie. L’ordre chronologique est privilégié dans la composition du volume. Néanmoins, la lecture de Chambre distante peut se faire également en séquences, regroupant parfois les poèmes issus des travaux d’un même photographe ou de façon aléatoire, en recherchant hors du livre les images photographiques, ou encore dans une lecture sans recherche systématique du support photographique. Dans ce réseau tissé des parcours de lectures, s’agit-il de porter une attention particulière au lecteur ?

Je dirai que non. Dans l’élaboration de ce livre, il me semble ne pas avoir porté d’attention particulière au lecteur. Bien sûr, le lecteur m’accompagne dès l’écriture parce que derrière l’exigence que je me fixe, c’est lui – le lecteur idéal ou idéel, celui qu’on s’imagine et auquel on destine le texte – qui se loge, lui que je vise dans la mesure où les poèmes sont donnés en partage et que s’ils ne « fonctionnent » pas pour moi – n’ayant pas atteint leur horizon optimal –, il y a peu de chance qu’ils atteignent le lecteur. J’ai du moins cette croyance ! L’attention que je porte au lecteur se situe bien plus que dans les conditions de lecture qu’il est d’ailleurs susceptible d’inventer – chronologique ou pas, aléatoire, rhizomatique, combinatoire… – quel que soit le texte et pas seulement ceux dont on dit qu’ils sont « ouverts » (Umberto Eco). Mais, contrairement à mes autres livres, celui-ci, c’est vrai, propose un pacte de lecture singulier puisque chaque poème de Chambre distante est précédé de son paratexte, de sa référence ou de sa légende si on préfère – auteur, titre, date. Je n’ignore pas que cela crée un horizon d’attente que le lecteur négociera avec lui-même selon qu’il a besoin d’aller voir l’image avant d’en lire le poème ou qu’il décide d’en demeurer au poème et rien d’autre. Selon ses choix, ses attentes, la lecture sera totalement différente.

Dans Chambre distante, l’instantané photographique qui suscite le poème entre dans le processus de création poétique. « Ce qui se passe quand on se met à écrire et ce qui se passe quand on se met à prendre des photos » fonctionnent, selon Denis Roche, « de manière extraordinairement semblable, au contraire de toute autre activité artistique ». Peut-on dire que cet ensemble poétique Chambre distante questionne à la fois l’acte de voir, d’écrire et de lire, dans une mise en circulation des temporalités et des expériences ?

Je ne sais pas si je pourrai aller jusqu’au bout, subjectiver jusqu’au bout, la phrase de Roche quant au rapport qu’il établit (déclic) entre l’acte photographique et l’écriture. Si je la comprends bien. Pourquoi ? Parce je crois que les deux activités sont totalement dissemblables, qu’elles sont distinctes dans leur façon de travailler la vitesse de saisie. Dissemblables par l’effet chimique ou moléculaire, ou numérique, de la photographie et par le fait que la modulation de leur transfert ne peut que différer d’avec la vitesse mentale – qui est une autre chimie – par quoi quelque chose s’écrit d’un endroit saisi, depuis l’image recomposée, reconnue, revue, à l’élaboration d’une syntaxe qui dira toutes ces opérations en même temps. Chimie mentale n’est pas chimie mécanique, quand bien même on ne peut circonscrire l’acte de photographier à un appareillage technique. C’est ainsi que je caractériserais la différence de l’acte d’écriture de celui de photographier, à la différence de Roche pour qui les activités étaient contiguës, et se versent presque l’une dans l’autre.

Cependant, vous avez raison de ne pas séparer l’acte de transfert de la photographie en poème de ce qui « questionne à la fois l’acte de voir, d’écrire et de lire ». C’est la « mise en circulation des temporalités et des expériences » de chacun de ces actes et leur point de croisement qui compte. Je pense ici à ce qu’August Sander disait de sa pratique : « On me demande souvent comment l’idée m’est venue de créer cette œuvre : Voir, observer et penser… et la question a sa réponse. » «Voir, observer et penser », ces trois verbes pourraient, pris tels, répondre aux activités ou pratiques que vous dites, à savoir que lire et écrire suppose aussi, comme antérieurement, l’acte de voir, son préalable peut-être, y compris quand on voit un/e aveugle effleurer de ses doigts le braille et y surgir sur son visage le relief du sens, toucher l’endroit de sa sensibilité et de sa pensée. Quelque chose s’éclaire alors.

J’ajouterai cependant une chose en apparence contradictoire : l’opération entre « Voir, observer et penser », comme question posée « à la fois [à] l’acte de voir, d’écrire et de lire », s’élabore et se potentialise par la conscience que le passage entre les verbes et leur action ne sont pas transparents : elle implique qu’une contrariété, voire une ruse, ou un paradoxe, se traverse, où l’on ne voit plus, ou quelque chose se cache, comme la nature. Il faut que quelque chose entre chacun des verbes ne soit pas donné d’emblée. Qu’un hors-champ soit l’espace non-vu de ce qu’il y a à écrire, à imaginer-voir. Le lien, alors, qu’il y a entre écrire la photographie, tel que Chambre distance l’envisage, et le témoignage documentaire qui souvent insiste dans ce livre, c’est le creux ménagé, dans l’indicialité même de la photographie, ou son index, comme dit Rosalind Krauss, à ce qui reste et agit dans le présent, de la vitesse du déclic au filtre ultra rapide de la main qui écrit l’image ; l’empreinte ou l’inscription de l’image, de sa surface dite « plate », sans relief, dans le langage, étant justement tout ce que l’effort du poème exige pour y faire face. Le poème essaye de s’élever jusqu’à cette contrainte active.

Emmanuel Laugier, Chambre distante, éditions NOUS, 2023, 240 pages, 22€.