« … les films, c’est quand même un art qu’on fait avec la chair des gens. La peinture, il y a des couleurs qu’on peut acheter, la littérature il y a des mots, le cinéma il y a de la chair. Je ne peux jamais dire : ‘Le film sera comme ça.’ Je dois rencontrer l’acteur, il doit se laisser faire, prendre et filmer. Un acteur, ce n’est pas du rouge. »
Catherine Breillat, Je ne crois qu’en moi.

Catherine Breillat est de retour grâce aux sollicitations d’un producteur, Saïd Ben Saïd, qui a su la convaincre de reprendre le chemin du plateau et de la création. Onze ans après Abus de faiblesse (2012), Breillat revient avec L’Été dernier, un film remarquable (tant du point de vue cinématographique que compte-tenu du « paysage » idéologique dans lequel nous évoluons), et un entretien, Je ne crois qu’en moi, recueilli par Murielle Joudet (Capricci éditions – les citations de Catherine Breillat mentionnées dans cet article en sont tirées).

Au sortir de la salle, L’Été dernier m’est apparu comme un « appel d’air » lequel m’a transporté du côté de la beauté et de sa blondeur, là où l’amour s’affirme en scintillant dans la nuit du temps qui passe ; il m’a incité à distinguer sous les cendres, la peau parcheminée et le masque de froideur sous lequel les êtres blessés dissimulent ce qui les taraude, la puissance du désir, son incandescence, son irréductible insolence et sa force incommensurable d’entraînement. M’a traversé alors l’esprit que, depuis Romance (1999), avec ce long métrage Catherine Breillat avait atteint le sommet de son art.

À la charnière des XX^e et XXI^e siècles, Breillat occupe en effet au sein du cinéma français et de la production littéraire contemporaine une place particulière, peut-être analogue à celle de Marguerite Duras : parce que ce qu’il faut montrer et écrire c’est ce qu’on n’écrit pas ni ne voit, et que seul le travail des formes esquisse ce qui d’ordinaire échappe, l’irregardable, l’infilmable, « la tache » (chère précisément à Duras) qui fait taie et par conséquent entrave la vision et l’intellection, et arrime au « lieu commun » :

« … je ne filme que des choses que je ne m’avoue pas à moi-même. Tout ce que je ne veux pas dire et que je ne dirai jamais, je le filme, je le montre, mais ça reste d’une violence absolue pour moi. Mais c’est ça être artiste : dire ce que personne ne dit. L’art, c’est créer quelque chose que personne n’a jamais dit. C’est transfigurer le banal de toutes ces choses qu’on vous inculque, tellement normatives et rabaissantes. »

Dans notre conjoncture caractérisée par de contradictoires aspirations (une revendication à l’égalité et un moralisme réactivant les catégories du bien et du mal au détriment de la « respiration » apportée en la matière par la modernité, la psychanalyse et les avant-gardes des années 1950-1970), le maintien par Breillat de ses positions et conceptions invite chacun(e) à fuir tout manichéisme :

« Moi je suis vraiment dans le ‘connais-toi toi-même’, je veux voir comment je suis, voir et faire voir aux autres. Comment je suis, c’est aussi comment sont les autres. Plus je suis sincère, plus je raconte tout dans les moindres détails, plus je raconte les autres. On vit tous la même vie, avec les mêmes sentiments, défaillances, fautes, petites ou grandes. Mais ça ne fait pas de nous des êtres ignobles. J’ai horreur des gens qui ne sont que bons. J’aime Italo Calvino et son Vicomte pourfendu (1955). C’est un tout petit livre, une toute petite fable : l’histoire d’un vicomte affreux, méchant, cruel, sans pitié et haï par ses sujets. Il part en croisade et se fait couper en deux. Revient alors la bonne moitié : le vicomte n’est que bonté, on ne peut pas rêver meilleur seigneur. Aucun défaut, plein d’empathie, charitable, merveilleux… Mais au bout d’un moment, ses sujets finissent par ne plus le supporter du tout, au point de regretter l’ancien vicomte. Parce qu’au moins, avant, ils pouvaient le haïr.

Je pense que la vie, c’est profondément ça. Les gens d’une pureté totale me font une peur panique. Et le cinéma est là pour creuser ce droit à ne pas être tout blanc ou tout noir. »

Contre le conservatisme bourgeois de jadis et un « puritanisme mortifère » dont elle craint qu’il « devienne la norme », Breillat soutient que c’est par le truchement de leurs corps que les humains parviennent à la conscience de ce qu’ils sont, non qu’ils y soient totalement et uniquement et qu’ils s’y réduisent, mais parce que c’est par ce biais qu’ils savent qu’ils sont et qu’ils élaborent qui ils sont. Et que c’est infiniment plus sensible et périlleux pour les femmes que pour les hommes car leur venue à la conscience de qui elles sont s’effectue dans la honte de soi.On a compris que Breillat vise à décrypter le mécanisme social par lequel, souvent à la puberté, les femmes ont la révélation dans le discours des autres et dans les contraintes qu’on leur impose qu’elles ne s’appartiennent pas.

Breillat ne se contente pas de dépeindre les rapports de force confrontant les hommes et les femmes au fil de leurs amours et de leur avancée en âge, et à travers leurs désirs – y compris l’ « obscur objet » de ceux-ci –, elle interroge leur « rapport frauduleux, révolté et clinique à la sexualité ». De surcroît, en raison de sa culture, de sa prédilection pour la peinture européenne des XVI^e et XVII^e siècles, de son goût prononcé pour les lettres, et aussi par sa façon dont elle met en scène ces relations, elle scrute et explore les trajectoires des individus qu’elle campe en fonction d’une quête acharnée d’élévation. Voilà pourquoi elle est une cinéaste qui regarde « vers le haut », en direction de « la vérité » et non pas du « réel » et de « la réalité » :

« Le réel, c’est ce qui submerge et nous aveugle. La réalité est partout, on la connaît par cœur et elle ne nous mène qu’à des choses déjà entendues et conventionnelles. Ce qui est important, c’est la vérité. Quelque chose de bien plus invisible mais surpuissant qui prend tout l’espace. »

En « cannibale » et en « anthropophage », Breillat nourrit son art de chair, en l’occurrence la sienne et celle de ses acteurs ; toutefois, elle se détourne du réalisme et du vérisme pour tendre à l’expressionnisme. Abordant des thématiques que l’on dit « difficiles », voire « scandaleuses » – ce qui l’horripile : « Je ne suis pas scandaleuse, je suis un scandale. C’était un scandale d’être ce que j’étais à dix-sept ans. La société ne peut pas me tolérer sans m’affubler des adjectifs sulfureux ou scandaleux » –, cette artiste fait des films noir et blanc mais en couleur, ou ce qui revient un peu au même quant au régime esthétique qui est le sien, elle réalise des films muets mais avec une bande-son et des dialogues (pour paraphraser ce qu’elle m’a confié lors d’un entretien en 2014 et sur lequel elle revient dans Je ne crois qu’en moi).

Son souci et son exigence de lucidité ne la conduisent pas à minimiser l’importance de la cause des femmes et des minorités. Nullement complaisante envers les préjugés, hostile à tout « étalage avilissant », aux antipodes de toute grossièreté et trivialité, Breillat discerne, sous et dans « l’ultra-intimité » de ses personnages, la lumière qui trame leur existence :

« Moi je veux me voir, filmer ce qu’on ne vous montre jamais que d’une manière pornographique ou érotique. Alors que c’est tout autre chose d’autrement important qui se joue. Tout simplement le sens de notre vie. »

S’inscrivant résolument dans la fiction, loin de toute démarche documentaire ou testimoniale, sans jamais sacrifier à l’égrillard ni renoncer à une ambition artistique de haut niveau, l’œuvre de Catherine Breillat exprime un rejet sans équivoque d’une éducation et d’un ordre social en symbiose avec le patriarcat (« Je n’avais pas le pénis manquant. Par contre, j’avais les droits manquants » et « Il fallait nier qu’on a un sexe, le garder absolument secret, car si on savait qu’on en avait un, on ne pouvait que se mépriser, se trouver obscène »). Puisant dans son propre parcours (« Je suis moi-même restée scotchée à ma propre adolescence, il n’y a que ça que je comprends. ») et ses traumas, elle figure l’impudence inhérente à l’adolescence, l’attrait ambivalent de celle-ci envers le sexuel, la fascination qu’elle-même éprouve vis-à-vis de la « bascule » à laquelle consentent deux êtres lorsqu’ils s’abandonnent l’un(e) à l’autre (« quand on passe d’une personne habillée à une personne déshabillée », ou dans les préliminaires d’une pénétration), sans oublier le poids du mensonge et les ravages du déni (« C’est tellement lourd à porter un mensonge, c’est très dur… J’en ai porté un, pendant longtemps, et même maintenant, j’ai envie d’avouer pour m’alléger. »)…

L’Été dernier approfondit plusieurs de ces motifs. Cependant, à ce stade, il me paraît judicieux de ne pas taire l’objection principale (et radicale) qu’on a opposée au film, lequel a bénéficié d’un succès d’estime, les éloges recueillis concernant ses qualités plastiques et le jeu des acteurs et l’absence de réactions polémiques vigoureuses ne contrebalançant pas l’indifférence relative du public, le caractère « à contre-courant » de son propos expliquant les limites de son audience (45 000 spectateurs dans 172 salles pour la première semaine d’exploitation alors que le n° 1 au box-office en rassemblait 410 000), même s’il s’agit là du meilleur lancement pour Breillat depuis vingt-quatre ans.

Comme l’appréhension d’un film ne correspond pas forcément lors de la projection aux intentions de son auteur(e), il est bon d’envisager qu’une partie de celles et de ceux qui ont vu L’Été dernier ait été enclins à focaliser leur attention sur les seuls éléments sexuels de son scénario : une femme mariée, la cinquantaine, une adulte bien installée dans sa vie personnelle, professionnelle et sociale, entretient une liaison avec son beau-fils de dix-sept ans. On affuble alors Anne (Léa Drucker) des stigmates de la prédatrice, on la grime en une Phèdre de notre temps assouvissant son désir au mépris de l’intérêt et de l’avenir de sa victime. Cette interprétation qui n’est pas la mienne caricature ce que relate le film et le gauchit, néanmoins je ne l’ignore pas car je ne doute pas qu’elle prévale dans une frange de l’opinion, celle-ci percevant le film comme une insupportable esthétisation de la perversion et de l’inceste. Si l’on en croit ceux qui l’ont visionné, ces critiques et ces reproches devraient s’appliquer à Queen of Hearts (2019) de May El-Toukhy dont L’Été dernier est un remake qui en inverse la signification et la portée, ce qu’a précisé Catherine Breillat à Murielle Joudet : « Je n’ai pas changé grand-chose au scénario, il y a certains dialogues que j’ai gardées presque mot pour mot, et pourtant le résultat n’a rien à voir. Dans mon film, c’est l’adolescent qui est désirant. Je ne voulais pas d’une prédatrice, mais d’une femme piégée par l’amour d’un adolescent. »

La scène inaugurale de L’Été dernier (un champ-contrechamp entre le visage d’Anne, une avocate spécialiste de la protection des mineures, et une très jeune femme qui a été violée) a valeur « programmatique » : selon l’angle adopté et les intérêts en jeu, une situation et un acte se qualifient différemment, et toute assertion est réversible. En vue de l’audience, Anne interroge sa cliente pour connaître la vérité de ce qu’elle a subi, en se fondant sur les faits et le droit, et en évacuant toute considération morale, elle la prépare ainsi au terrible renversement qui au tribunal fréquemment heurtent les plaignantes : « aux assises, les victimes font souvent figure d’accusées ». Quand pour préserver sa relation avec Pierre (Olivier Rabourdin), Anne mentira (« Garder le secret pour conserver un semblant de famille ») et affrontera Théo (Samuel Kircher) lequel sera en proie à son premier chagrin d’amour alors qu’auparavant il ne pratiquait que le sexe avec des filles comme Amanda auxquelles il ne s’attachait pas, elle et lui s’écharperont, parole de l’un contre parole de l’autre, autour de l’article 222.22.3 du code pénal et de sa définition de l’inceste.

La faute d’Anne est d’autant plus grande que, dans la vie comme dans son métier, elle est une « écouteuse ». Avec les (plus ou très) jeunes, elle s’y prend mille fois mieux que Pierre et sa sœur Mina (Clotilde Courau) ; Dans cette famille et cette couche sociale, les enfants sont chéris mais demeurent des infantes qui n’ont pas (droit à) la parole.

Pierre culpabilise énormément de ne pas avoir été capable d’élever Théo et vit mal le reproche de celui-ci d’avoir été absent et de s’en être absout en adoptant Angela et Serena, il entend se racheter : à Genève il tire Théo d’un mauvais pas (il a été placé en garde à vue), sa mère ne le maîtrisant plus. Mais le père et le fils ne parlent pas la même langue. Le cadre et les interdits que pose Pierre (par exemple ne pas fumer dans la maison), Théo ne les accepte pas. Avec ses filles, quoique très aimant, Pierre est parfois péremptoire préférant user d’un « parce que c’est comme ça » au lieu de satisfaire leur curiosité. Mina procède de même avec son fils : « Tu parles pas, tu bouges pas ». Anne est la seule à parler aux petit(e)s et à Théo, en toute circonstance et à accepter qu’ils lui parlent.

Parmi les « classiques » du cinéma avec lesquels le film dialogue, il y a bien sûr Théorème (1968) de Pier Paolo Pasolini, Théo présentant quelque « parenté » avec « l’archange qui érotise toute la famille » (Breillat). Son arrivée bouleverse l’harmonie tranquille régnant entre Pierre et Anne. Celle-ci est flagrante dans la scène où ils font l’amour : Pierre est rentré fatigué et ulcéré des suspicions du fisc dont sa holding de sept cents salariés est l’objet ; Anne, en peignoir de soie, l’a réconforté ; et, paisiblement, au lit, ils se sont blottis (ce qui permet à Breillat de magnifier son acteur dans un plan inattendu, elle le filme comme généralement le sont les femmes se déshabillant : par les pieds, Rabourdin en est sublimé).

Durant l’étreinte, Anne évoque ses quatorze ans, quand elle a couché avec un « ami » de sa mère, elle confie à Pierre qu’elle a eu l’impression que cet homme était déjà en train de se défaire, ce qui dans une même sensation la révulsait et l’envoûtait. En le caressant a-t-elle eu affaire à Eros et Thanatos ? Et cet ami, dont elle a été amoureuse, était-ce un amant qu’elle a ravi à sa mère ? Si ce sont ses secrets, elle ne les dévoile pas, partageant de ses souvenirs ce qu’elle peut avouer, sans en avoir à rougir, à un « vieux » mari qu’elle aime et dont le désir pour elle l’émeut, et dont elle ne subit pas la concupiscence. Tous deux sont d’une beauté sereine, celle d’amoureux qui n’ont plus vingt ans et dont il serait féroce de rire ! Et pourtant Anne est à la veille d’un bouleversement : le passage à l’acte avec le fils de Pierre, au « corps mince » et ferme.

Au quotidien s’instaure entre Anne et Théo une proximité dont la chaleur confine rapidement à la complicité : à l’occasion d’une lessive, Anne découvre dans une poche de ses pantalons la preuve qu’il a commis le cambriolage ayant mis la maison sens dessus dessous ; elle ne le dénonce pas en échange de son engagement à s’intégrer. S’est désormais enclenchée une parade où à la bravade de l’un succède le défi de l’autre, comme lors de cette baignade qui sous couvert d’un duel et d’une bagarre les autorise à un premier contact, à une première promiscuité, et annonce leur futur accouplement : ils ont commencé par jouer, ils termineront par jouir.

Profitant d’un badinage, Théo tatoue Anne à la saignée du bras, geste ô combien symbolique : il lui imprime sa marque et lui inocule un phármakon, un élixir de jouvence et un grain de folie, presque un poison, qui emporte ses ultimes défenses.

Pendant une soirée où Anne et Pierre reçoivent des amis, elle s’ennuie tant qu’elle s’éclipse, tombe sur Théo par un hasard qui fait bien les choses, et s’égare avec lui dans un bar où elle goûte à une ivresse analogue à celles de ses frasques, à l’époque de la pilule et de la libération des mœurs, avant que la fenêtre qui s’était ouverte ne se ferme avec la génération sida. À son retour, Anne essuie les remontrances d’un Pierre consterné par sa gaminerie ; elle ne fléchit pas, elle déteste les « normopathes ».

Avec le prochain déplacement professionnel de Pierre, le marivaudage et le flirt se transforment en effrayante adultère, Anne a incontestablement failli, elle ne s’est pas « bornée », elle n’a pas contenu les élans de Théo, la transgression a été consommée, après un baiser (ce qui nous vaut un plan époustouflant) Anne s’abîme dans le jouir et y entraperçoit la jouissance, l’orgasme coudoie l’extase.

Les digues en ployant ont projeté Théo dans l’amour, l’aveuglement et l’espérance de fusion qu’il véhicule, tandis qu’Anne, sans barrer ses envies, frémit de « la merde » dans laquelle ils risquent de s’enliser, son existence lui a enseigné que « parfois il y a des choses qui n’auraient jamais dû avoir lieu » et qu’il faut vivre en les taisant et en apprivoisant l’angoisse qu’elles génèrent, ainsi de l’homme avec lequel elle n’a plus été vierge – elle résiste aux sollicitations de Théo qui voudrait qu’elle lui raconte qui il était, et il n’est pas impossible qu’avec Pierre aussi elle ait été discrète. Elle enveloppe de son silence une douleur, une souffrance, a-t-elle été incestée ? Abusée ? Alors qu’elle s’éloignait de l’enfance, a-t-elle été débauchée par un partenaire qui aurait pu être son père ou l’a-t-elle aguiché ? Le film (dont je ne commenterai pas le dénouement) laisse chacun(e) supputer ce qu’il en a été. Anne qui lit à ses deux fillettes La Petite Sirène de Hans Christian Andersen, n’a pas besoin d’être beaucoup renseignée sur ce qu’il advient aux (jeunes) femmes quand elles s’égarent : le prince qui les séduit a toujours seize ans ; il est pour elles, comme le fils de Pierre, un « monstre » (de désir) ; et, ainsi que l’héroïne du conte, l’adoration qu’elles lui vouent les privent de leur voix. Bref, pour se préserver des désordres et de l’húbris du désir, le non-dit serait-il un pis-aller, un moindre mal ? N’est-ce pas l’une des « leçons » que dispense ce film, à l’image de la clé qu’Anne serre dans sa main lorsque dans le froid et la nuit elle s’offre à Théo, près d’un amoncèlement de bûches ? Cette thèse est à mes yeux étayée par le générique sur lequel Breillat a voulu que retentisse « Vingt ans », la chanson de Léo Ferré, suggérant de la sorte que, pour une femme, à moins d’obéir scrupuleusement, strictement, aux injonctions et conventions, il n’y a pas d’âge pour être saisie par le « vertige » qui précède l’investigation de soi, des autres et de l’Autre.

Ayant la conviction que Catherine Breillat ne photographie pas ses actrices et ses acteurs mais les peint avec sa caméra, qu’elle ne les fige pas, et qu’au contraire elle les embellit sur la pellicule et après, dans la vie, et surtout persuadé qu’elle encourage chacun(e) de nous à vivre intensément dans ses films, à la manière de la peinture qui, quand elle est majeure, nous agrippe pour y entrer et y exister, c’est de cette expérience rare que je me suis efforcé de rendre compte dans ces lignes.

L’été dernier de Catherine Breillat avec Léa Drucker, Samuel Kircher et Olivier Rabourdin, France, 1h44. En salles depuis le 13 septembre. Crédits © Pyramides Distribution

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