Stéphane Bouquet : « Rejoindre la conversation, c’est donc ce que je souhaite au poème » (Le Fait de vivre)

Stéphane Bouquet © Olivier Roller

En l’espace d’une vingtaine d’années, recueil après recueil, Stéphane Bouquet s’est imposé comme l’un des poètes français parmi les plus remarquables du paysage contemporain. Le Fait de vivre, son nouveau recueil, qui paraît ces jours-ci confirme, plus que jamais, la place d’importance qui est la sienne : en autant de poèmes qui s’articulent en trilogie et tétralogie, Bouquet déploie un poème qui rêve de quitter le poème, de trouver les étreintes nombreuses et la simplicité, si difficile à rejoindre, de la conversation quotidienne. Le fait de vivre demeure l’horizon que se promet chacun de ses poèmes. Diacritik ne pouvait manquer de partir à la rencontre de ce contemporain capital pour parler de l’un de ses plus beaux textes – sinon son plus beau recueil publié jusqu’ici.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre splendide nouveau recueil, Le Fait de vivre qui vient de paraître. Quelles ont été les origines exactes de ces poèmes qui font notamment état de « ces bras entre nous respirés » ou encore de ce présent qui « a ses façons de nous tendre affectueusement les mains à coup de pourtant / de mais et d’autre part » ?  Existe-t-il ainsi une image ou une scène en particulier qui a fait se lever en vous l’écriture du poème ? Certains textes, comme le très beau « La Tristesse Victor », paraissent s’inspirer de votre expérience personnelle : comment avez-vous donc composé le recueil ? S’est-il écrit en quelque sort au fil de votre existence ? Et, plus largement, est-ce que l’écriture du poème appartient chez vous à une pratique quotidienne ?

Je crois que l’écriture – ou plutôt, la mienne – entretient un double rapport avec le monde. D’un côté, elle atteste que le monde a eu lieu, qu’il y a eu un dehors, des vivants, des pierres, des rencontres, des sensations, une foule de petits événements anodins. Tout un monde en somme déjà au passé et qu’il s’agit de préserver tant bien que mal au présent. De l’autre, l’écriture nous aide à trouver une façon, j’allais dire d’orienter le futur, mais c’est beaucoup trop. Disons plutôt de se disposer face au futur, de l’accueillir. De l’accueillir d’une certaine façon plutôt que d’une autre. Ces « mais », ces « pourtant », ces « d’autre part » dont vous parlez, ce sont des façons d’ouvrir la phrase, de l’orienter, de la continuer comme on continue la vie. J’aime beaucoup les conjonctions de coordination ou les adverbes de liaison parce qu’il sont des moyens d’inscrire le flux infini du temps directement dans la grammaire. Ca pourrait s’arrêter là mais non, pourtant pas. Et puis du reste, il reste encore quelque chose à dire, à vivre.

Dans la mesure où l’écriture a, pour moi, cette dimension de sismographe, alors oui j’écris au fil du temps. Je ne sais pas comment écrire autrement qu’au fil du temps. Les poèmes viennent tous de mes expériences personnelles mais ils ne sont pas écrits pour raconter ma vie ni ces expériences. C’est plutôt que je me sers à moi-même de capteur, de point focal qui reçoit le monde et tente de lui donner une forme. « Je » dans mon idée ce n’est pas vraiment quelqu’un, c’est une zone de contact, une plaque d’impression. Les poèmes se sont donc écrits au fil du temps soit parce que ce qui avait existé (la lumière, un instant, un visage dans un train, une scène dans la rue) s’étaient inscrits sur moi et que j’avais envie de leur donner un peu de survie ; soit parce que je cherchais comment orienter la vie vers le futur. Ou souvent les deux à la fois.

Dans Le Fait de vivre, à l’instar de vos précédents recueils, se déploie dans le poème une réflexion sur le langage et surtout sur la manière dont chacun l’emploie. Contrairement à une idée post-mallarméenne encore répandue, vous ne faites pas, pour votre part, du poème le lieu d’un enfermement autotélique. Au contraire, vous le faites traverser de la vibration de la conversation la plus ordinaire. C’est l’horizon même que désire atteindre le poème. La définition que vous donnez ainsi du poème fait du poème le lieu d’une conversation, le lieu d’une parole qui serait enfin prosaïque. Dans La Cité de paroles, vous définissiez d’ailleurs déjà le poème comme suit : « La poésie est là pour converser. Le poème fait causette. C’est tout et c’est l’essentiel ».
Et, dans Le Fait de vivre, vous allez encore plus loin puisque la conversation s’impose pour vous comme le synonyme même du verbe « vivre », de ce fait de vivre. Vous donnez notamment la définition même de conversation : « Conversation, du latin conversatio, le fait de vivre avec, de fréquenter, de séjourner, de se tenir habituellement dans un lieu. » Ma question sera simple : en quoi la vie de la conversation est-elle pour vous le poème à atteindre ? Le but de la poésie est-elle d’atteindre à un quotidien qui lui paraît d’abord impossible ? La conversation, c’est la grande vie vivante enfin trouvée ?

Bien que, de toute évidence, Mallarmé soit un poète magistral, j’ai toujours résisté à l’enfermement ou à la légère asphyxie que son monde provoquait en moi. Non seulement, chez lui, le langage est tourné vers lui-même, non seulement le sens se refuse à cause d’une syntaxe labyrinthique, voire retorse, mais même les « décors » de ces poèmes sont des chambres vides, closes, refermées sur elles-mêmes, pleines de dentelles étouffantes. Il y a chez Mallarmé une pulsion carcérale, un goût du cloîtré, qui m’ont toujours donné l’envie urgente de sortir dans la rue, dans la langue vivante et ouverte de la rue. De ce point de vue, je comprends la réaction d’Apollinaire ou de Cendrars : laissez Mallarmé dans le studio insonorisé du langage pur, allez voir comment ça chante quand même dehors.

Rejoindre la conversation, c’est donc ce que je souhaite au poème. Le poème a pour moi une réelle fonction dialogique. C’est ce qui me plaît dans le lyrisme – par exemple dans le lyrisme d’Apollinaire ou dans celui de Jacques Roubaud. Qu’est-ce que le lyrisme ? Je dirais que c’est le fait que la langue soit toute entière tendue vers un autre pronom personnel que « Je ». Dans la lyrique amoureuse c’est évidemment un Tu – on attend encore un premier grand poète du trouple – mais au fond, ce pourrait être aussi d’autres pronoms. Même des pronoms qui n’existent pas encore dans la langue.

C’est pourquoi le mot de conversation me plaît autant. Il indique une façon de penser au langage. Non pas le langage comme porteur de sens mais le langage comme échange, comme fabrication d’un rapport, comme architecture des pronoms. Et plus quotidien est le rapport, mieux c’est sûrement. Alors forcément, j’aime beaucoup « papoter » météo dans mes poèmes, et dans la vie en général, parce que la météo c’est vraiment le cœur de la fonction phatique du langage, ce qu’on dit quand on a rien à dire (ce qui pour moi est assez souvent) mais qu’on veut quand même parler à autrui : parce que parler est plus important que dire. Le quotidien, c’est ce lieu où il n’y a pas d’autre enjeu que d’exister ensemble, que de parler pour être avec. Surtout pas : j’ai un truc à dire, j’ai des idées sur le monde (quel ennui souvent), mais j’ai une simple question  : tu veux que je nous fasse un café ? Et oui, c’est donc vers ce quotidien que se dirige le poème, vers l’existence banale en gestes et en actes. Là où ça parle sans dire.

En toute logique, ma question suivante voudrait s’intéresser au titre même que vous avez choisi pour votre livre, Le Fait de vivre. D’emblée, ce qui ne manque pas de frapper, c’est de ne pas avoir laissé le verbe « vivre » seul, comme s’il était impossible à tenir ou surtout impossible à atteindre. « Le Fait » de vivre se pose non pas tant comme une action à déplier que comme un mot qui recouvre comme un mystère à explorer, comme une opacité à éclaircir, comme s’il s’agissait d’une évidence qui n’en était peut-être pas une pour le poète : en seriez-vous d’accord ?

Oui je suis tout à fait d’accord. Je crois que vivre ne va pas de soi. Ou qu’il ne va pas de soi de dire ce que c’est. Mais ce n’est pas un mystère ou une inquiétude philosophique. Ce ne sont pas des questions du genre de : pourquoi y a-t-il de la vie plutôt que rien ? C’est une opacité très concrète au contraire : non pas des histoires de pourquoi mais des histoires de comment. Un des mystères par exemple qui m’intrigue, voire me tracasse, depuis très longtemps c’est celui-ci : à quel point chaque être humain a sa façon à soi de s’engager dans la vie. Et de même chaque espèce animale et sûrement chaque animal dans son espèce. Ceux qui voient la chaleur et ceux qui voient les formes, ceux qui ne voient pas mais sentent, ceux qui ont les tendons souples et ceux qui ne les ont pas, etc. J’ai lu un jour, dans je ne sais quel magazine, que tous les humains ont leur propre hiérarchie des sens et que cette hiérarchie définit leur rapport au monde. Je ne sais pas quelle est la valeur scientifique de cette théorie, mais peu importe, je trouve qu’elle marche bien pour percevoir les vivants. Pour moi, il est certain que le toucher vient en premier et l’ouïe en dernier. Alors je vis dans un certain type de monde. Un monde où le contact physique sert aussi de respiration. Pas le même monde que celui où l’ouïe serait le sens dominant. C’est ça l’opacité de vivre : comment un corps fait avec le monde, qu’est-ce qui le retient, qu’est-ce qui l’attire, qu’est-ce qui le transforme ? Qu’est-ce que c’est que cette pulsion de toucher / être touché qui m’habite au point de vouloir transformer les phrases en paumes qui frôlent ou caressent ? Je suppose qu’on pourrait trouver des raisons psychologiques enfouies, ou pas si enfouies. Je suis sûr qu’elles existent. Mais ce n’est pas ce qui m’intéresse. Je suis étonné – au sens ancien, fort, du mot – par les vies si diverses que les vivants vivent. Je voudrais comprendre comment ces façons infinies d’entrer en relation avec le monde peuvent quand même produire un monde commun.

Dans ce même mouvement, l’ensemble des poèmes tente, à la manière de cercles concentriques, de cerner ce que ce « fait de vivre » même pourrait être. « J’atteste ici » est l’un des textes les plus beaux du recueil qui tente de poser à son tour une définition du fait de vivre que voici : « Mais quoi alors qui rende la vie en tout point / vécue et vivable ? C’est très simple : le droit d’errer sans / contrainte sous les brises hormonales et peut-être un prénom placebo ». Le fait de vivre, ce serait finalement être dans un état perpétuellement amoureux et libre d’aimer ? Un état non d’inquiétude mais d’accueil permanent au vivant ? Vous dites d’ailleurs plus loin dans un poème intitulé « Au sens de vivre » qu’un corps « pourrait tout simplifier, alors allons-y ». Est-ce que, finalement, l’amour et la jouissance se tiennent comme les promesses de l’apaisement recherché ? Plus largement, est-ce que le lieu-dit du poème, ce qu’il cherche à atteindre, ce serait la simplicité sans parole de l’hospitalité ?

Je n’ai presque rien à ajouter parce que je suis complètement d’accord. J’ai l’impression qu’un poème peut, peut et doit, organiser l’accueil. Le monde est là, il est là de toute façon. Il ne reste au poème qu’à trouver sa façon d’être avec. Pour moi, le poème est d’abord le geste de reconnaissance de la somme des existences, y compris de l’existence des événements : la lumière sur une branche où vient de se poser une libellule, le bruit du verre en cascade d’un camion poubelle. Ce n’est rien, c’est un événement. Le poème, c’est le désir des événements, c’est l’amour des référents dans le monde : tel oiseau, telle silhouette d’usine. Cela, précisément : cet oiseau, cette silhouette. C’est sans doute pourquoi je me méfie des abstractions poétiques. Je préfère accumuler les détails, trouver des adjectifs qui correspondent quand même plus ou moins à l’impression que me fait le réel. Tout poème qui ne désignerait pas un monde à l’extérieur de lui-même et qu’il souhaiterait rejoindre me semble inutile. Il est possible cependant, d’un autre côté, c’est que je me dis parfois, que l’état perpétuellement amoureux, ou perpétuellement désirant, qui est celui de mes poèmes – la pulsion d’aller vers, de rejoindre, qui les anime – soit un obstacle à un accueil encore plus absolu. Quid de ce qui ne me procure aucun élan ? Comment accueillir l’indifférent ? Je ne sais pas. Je ne sais ni vivre ni écrire autrement qu’en désirant bâtir l’espace de la proximité, d’une certaine proximité, avec des choses qui me touchent ou que je souhaite toucher. Je dois encore chercher à élargir donc.

Dans Le Fait de vivre, se manifeste un souci de la définition présidant à votre écriture poétique. Nombre de vos poésies cherchent à poser des définitions : qu’on lise notamment ce que vous prononcez du baiser : « Qu’est-ce qu’un baiser (un baiser réussi) ? Un opérateur d’égalité ou de similitude. Quand je t’embrasse, je me rends semblable à toi. Et l’inverse. Le baiser est un merveilleux opérateur de dés-identification, de sortie de la solitude singulière, de sortie vers le secours. » Mais chacune de vos définitions s’imposent comme autant de contre-définitions : si la définition assigne des identités, chacune de celles figurant dans Le Fait de vivre assigne, comme on l’a lu, des dés-identifications. Ce sont des contre-définitions qui cherchent à attester, comme vous le dites aussi, des « singularités quelconques ». Diriez-vous ainsi que vos poèmes proposent un contre-dictionnaire afin de cerner le plus vivant de la vie, dans ce désir de ne pas la figer ?

Encore une fois, vous le dites si bien que je ne vois guère qu’ajouter. Peut-être que je peux juste essayer de comprendre, à l’occasion de votre question, pourquoi la forme de la définition me tarabuste autant, car il est vrai que c’est une des constantes de mon écriture. Ce n’est pas, d’ailleurs, quelque chose que j’aurais choisi par une sorte de décision a priori, mais quelque chose qui revient toujours me titiller. J’adore définir et re-définir. C’est probablement un signe de la confiance que je fais quand même au langage. Au fond, le langage permet quand même de tirer un peu les choses au clair. Je ne crois pas que j’aie compris grand chose à Wittgenstein, mais il y a une leçon que je retiens de lui : tant qu’on utilise des abstractions, on patauge dans la maladie du langage. Si on fait l’effort de définir concrètement les mots, alors il y a une chance qu’on dise des choses plus proches du réel. Wittgenstein a cette phrase formidable : « il faut ramener les mots à la maison ». Je la comprends sûrement à côté de ce qu’il voulait dire. Mais ce que je comprends c’est : les mots n’ont pas de sens dans l’abstrait, ils ne prennent sens qu’accrochés à un élément réel du monde, il faut que les mots du poème soient – comme les dieux d’Héraclite – dans la cuisine. La définition permet de s’arrimer au monde réel mais, bien sûr, puisque le monde n’est jamais identique à lui-même, puisque tout coule et change, alors la définition est sans cesse à contrer, il faut dé-définir et re-définir sans cesse, inlassablement, pour suivre au plus juste la fluctuation des vies.

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Ce qui frappe immédiatement dans Le Fait de vivre, c’est peut-être la tonalité plus vivement mélancolique que dans vos précédents recueils. Revenons notamment si vous le voulez bien à « La tristesse Victor » qui témoigne d’une séparation, de l’abandon comme expérience poétique, de l’après de la relation amoureuse. Ici il n’y a pas encore d’amours suivants : après la « boule de nous », ne subsiste plus que la solitude. Davantage que dans vos précédents recueils, Le Fait de vivre est traversé par la question insistante de la solitude où, isolés, tous se voient comme « des moulins à signes / dispersés dans la solitude ».
Est-ce que finalement l’union à deux, comme avec Victor, représente à vos yeux une expérience poétique qui ne permet pas d’atteindre à cette communauté fraternelle à laquelle vous aspirez ? Est-ce que la multitude est plus féconde pour le poème que le couple ? Et, plus largement, diriez-vous que le couple ne permet pas d’atteindre à ce qu’à la suite de Frank O’Hara dans La Cité de paroles, vous nommiez l’épiphanie du personnisme, à savoir ce « personnisme, c’est quand il n’y a même plus besoin d’écrire. C’est fait, on a couché ensemble. Le monde a changé » ?

Il est sûr que j’ai écrit ce livre à partir d’une certaine tristesse, au moins au départ, et que je l’ai écrit pour contrer la tristesse, pour trouver des façons d’accueillir le futur. Et le futur idéal est probablement à plus que deux. Le deux vaut mieux que le un peut-être, mais le multiple vaut mieux que le deux à coup sûr. Certaines langues indo-européennes, comme le slovène, ont gardé l’usage du cas duel que le français a perdu. En slovène, il y a un singulier, un nous à deux (le duel) et un nous à partir de trois (le pluriel). Il me semble qu’une des façons de définir la vie (une des multiples façons) serait de dire que la vie est ce qui se tient dans le triangle de ces pronoms : entre je et nous-deux et nous-pluriel. C’est en tout cas là où se tient ce livre : expulsé du nous-deux par les aléas de la vie, s’écrasant contre le Je solitaire sous l’effet de l’inexorable pesanteur, tentant de s’arracher vers le nous-pluriel. Rejoindre le nous-pluriel c’est vraiment l’objectif, l’objectif qui calmerait – mais cet objectif ne sera jamais atteint, sans doute, alors il faudra toujours continuer d’écrire. N’empêche, je crois réellement que le pluriel, le multiple, le foisonnant, le fourmillement – quelque nom qu’on veuille lui donner – est un horizon utopique désirable. Il me semble que le pluriel est une figure qui permet de ne pas stabiliser les relations et, de ce fait, nous autorise à tenir compte de ce qui vient sans s’annoncer : l’événement, l’étranger, l’inconnu, l’à-venir. Il y a dans le pluriel une forme d’indéterminé et d’ouverture qui me semble un lieu idéal pour le poème parce que c’est au plus proche de la vie même. C’est le perpétuel « d’autre part » dont je parlais tout à l’heure.

Un autre aspect remarquable du Fait de vivre concerne sa construction formelle : divisé en trois parties, le recueil s’organise autour d’une première partie conçue comme une tétralogie suivie d’une deuxième partie qui répond d’une trilogie avant que la dernière partie n’obéisse dans sa structure, ainsi que le titre l’indique, à « Une autre tétralogie ». Comment vous est venue l’idée d’organiser ainsi le recueil autour de cette structure très forte ? Vous faites allusion dans l’un de vos poèmes à la tétralogie d’Eschyle : est-ce à dire que vous placez le recours à la forme tétralogique sous le signe de la tragédie ? Plus largement, quelle conception avez-vous de la forme en poésie ?

Au fond, puisque je tiens à ce que les livres ressemblent à la vie dans son flux et ses hasards, je devrais me contenter de recueillir les poèmes dans le désordre improviste de leur écriture. Mais je n’aime pas vraiment les recueils de poèmes. C’est une contradiction totale, je le vois bien, ou disons, une tension irrésolue. J’ai toujours la tentation que le livre soit porteur d’une forme plus ample que celle des textes. Pas forcément une forme compliquée, mais une forme qui se surimposerait aux textes et leur ajouterait une couche de sens. Ici, il y a deux formes. La tétralogie d’abord, en référence en effet au théâtre grec. Peut-être pas à la tragédie directement mais plutôt à cet accouplement bizarre qu’était une tétralogie : trois tragédies plus un drame satyrique qui terminait la tétralogie. Il nous reste très peu de drames satyriques mais ce qui est sûr c’est qu’ils étaient consacrés aux satyres, créatures ithyphalliques qui suivaient Dionysos en cortège. Perpétuellement excités, les satyres – troupe, multitude, créatures du pluriel – étaient des êtres du corps : comme nous ils pétaient et rotaient et baisaient. C’est donc le mouvement des tétralogies qui m’intéressait, on passe par la tragédie certes mais on retombe encore et toujours dans le monde touffus et corporel et réel. Dans les tétralogies du Fait de vivre, trois textes de même nature, plutôt à dominante noire, sont donc suivies d’un texte qui renoue (essaie) avec la vie des corps.

Par ailleurs, le livre est aussi organisé selon une division tétralogie / trilogie / tétralogie. Les trois textes de la trilogie sont très différents entre eux. Ils sont pour moi une figuration du divers. Tout simplement parce que j’aimais bien l’idée que quelque chose de varié relie les deux tétralogies, jette une passerelle entre elles. C’est assez naïf, en fait, comme si le divers faisaient un pont entre deux structures identiques. Comme si le livre avait la forme d’un pont et qu’il lui fallait passer sur la passerelle du divers.

Ce n’est sûrement pas très important qu’un lecteur s’aperçoive de ces formes, mais elles sont importantes pour moi dans l’élaboration d’un livre. En fait, je suis très attaché aux formes (même au niveau singulier du poème) parce qu’il me semble que la poésie est avant tout une recherche des formes de vie, des formes de vie vivable – et donc, pour moi, les formes sont des propositions de sens, si on entend ce mot de sens « littéralement et dans tous les sens » : signification, direction, sensualité.

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Ma dernière question voudrait porter sur une question qui, en filigrane, tout au long de votre œuvre ne cesse de revenir et qui, ici, prend une nouvelle dimension : le français comme langue morte. Si dans Un peuple, l’un de vos précédents recueils vous évoquiez déjà le français comme une langue désormais dépassée, vous posez ici frontalement la question de la mort de la langue mais sur un mode interrogatif. La première question consiste à savoir comme vous le lancez : est-ce le monde qui est mort ou la langue ? Quelle serait alors votre réponse ?
Enfin, si la langue française vous paraît chanceler, c’est peut-être parce qu’un usage politique se dessine qui l’affaiblit. Vous dites ainsi qu’elle est atteinte par le vent du langage dominant. De fait, en quoi la poésie n’est pas menacée par une autre langue mais par l’usage dominant du langage ? Quel serait précisément cet usage ?

Sur ce terrain, je vais avancer prudemment. Car, d’une part, ce sont plutôt des intuitions que des pensées très élaborées – et que, d’autre part, il doit entrer une part de « névrose » dans ces jugements. Commençons par la névrose. J’ai une fascination pour les langues mortes (latin et grec bien sûr, mais aussi avestique, hittite ou sumérien). Il me semble que la langue morte dit en soi quelque chose de la difficulté, ou de l’impossibilité, d’une langue à suivre le monde. Le monde va et va sans cesse et va sans fin ; la langue s’acharne à dire, à pister la vitesse des choses et s’essouffle et s’épuise et meurt. Il est après tout possible que – névrotiquement – j’aime bien imaginer que je parle et j’écris dans une langue à moitié morte – une langue moribonde (le français) qui porte en elle la relation difficile du langage et du monde et qu’il s’agit de sauver au moins en partie. Ce que montre l’essoufflement du français pour moi, c’est que le monde a toujours de l’avance sur la langue et que nous qui parlons, nous sommes toujours déjà un peu des fantômes.

Mais je crois aussi que (objectivement disons, pour autant que ça le soit) le français par son côté très syntaxique n’est pas très adapté à l’accélération du monde contemporain, au besoin d’adaptabilité permanent. Je ne dis pas que cette accélération continue ou cette exigence d’adaptation soient nécessairement des aspects positifs. Comme un certain nombre de sociologues critiques (Hartmut Rosa, Barbara Stiegler) je serais tout prêt à penser que c’est une maladie du capitalisme (une autre) mais je constate que dans ce monde de l’adaptabilité, les langues à forte malléabilité lexicale et à plus faible contrainte syntaxique (comme l’américain) sont peut-être mieux armées. C’est en tout cas la raison pour laquelle je me suis beaucoup intéressé à la poésie américaine : parce qu’elle pouvait donner des leçons de vie ou de vivacité ou de vitesse de réaction au français.

Si bien que je ne pense pas que l’américain menace la poésie française, au contraire. D’une autre langue, on peut toujours recevoir des leçons de libération. Mais ce qui menace c’est plutôt un certain usage de l’américain, ou un certain usage du français. Mallarmé disait que ce qui menaçait c’était la langue toute-faite de la communication. Je dirais volontiers que ce qui menace aujourd’hui, c’est plutôt la langue toute-faite de la performance. Travaillez au mieux, au plus, au plus vite. Racontez votre thèse en 180 secondes. Une certaine langue voudrait nous faire croire que ce n’est jamais assez, qu’il faudrait faire encore mieux ; or je crois qu’un poème peut s’inscrire dans la contre-performance : le monde arrive et c’est assez, cela nous suffit bien, pas besoin d’autre chose.

Stéphane Bouquet, Le Fait de vivre, Champ Vallon, « Recueil », avril 2021, 112 pages, 13 euros