Philippe Zard, Olivier Borle: le paradoxe Albert Cohen, humaniste et zoophobe, misanthrope et zoophile

L’actualité d’Albert Cohen au théâtre est léonine : avant d’adapter Mangeclous, Olivier Borle (Le Théâtre Oblique) porte à la scène deux épisodes extraits de Mangeclous (1938) et Les Valeureux (1969) dans une « fable burlesque » tout public : « Mangeclous et la lioncesse ». Littérature au Centre nous donne l’occasion de revenir avec Philippe Zard puis avec Olivier Borle sur la richesse du motif de l’animal, hyperbolique chez le romancier : la faune se déploie dans des listes surréalistes, se niche dans de petits contes allégoriques, habite l’imaginaire des personnages et envahit les forêts. Le bestiaire est à la fois le support d’une poétique, variée, et d’une rhétorique, profuse. Elle porte une vision du monde complexe et contradictoire.

Philippe Zard, vous êtes l’auteur de l’édition critique des quatre romans d’Albert Cohen (Solal, 1930, Mangeclous, 1938, Belle du Seigneur, 1968, Les Valeureux, 1969) parue en 2018 en « Quarto » Gallimard sous le titre générique Solal et les Solal. Vous avez également coordonné un Cahier Albert Cohen consacré à L’animal et l’animalité (Le Manuscrit, 2008).
De quelles richesses animales, et de quel(s) paradoxe(s), y parle-t-on ?

La question de l’animal chez Cohen est en effet portée par des tensions, des contradictions flagrantes qui tiennent aux sources extrêmement hétérogènes de son imaginaire animal. On pourrait les présenter schématiquement selon trois axes – il y a l’animal comme idée, l’animal fabuleux (celui des contes), l’animal réel (celui qui tient un rôle dans l’histoire des personnages du roman). Dans le premier cas, il s’agit moins d’animaux réels que de motifs qui servent de repoussoir et d’antithèse à la pensée de l’humain. Dans le second cas, l’animal relève d’une strate plus archaïque de l’imaginaire, liée aux contes de l’enfance, notamment les contes maternels que Cohen évoque en particulier dans son récit de 1954, Le Livre de ma mère : ces animaux sont très anthropomorphiques, et la « lioncesse » mise en spectacle par Olivier Borle relève en partie de cet imaginaire. Une dernière veine nous entraînerait à considérer la manière dont Cohen prend en compte de vrais animaux qui échappent complètement à l’une et à l’autre des deux grilles précédentes (cheval de Solal ou chien d’Isolde, chatte Timie ou chien Spot). Or, ce sont les heurts entre ces différentes représentations de l’animal qui tissent le « paradoxe Cohen » et qui font de lui à la fois un zoophobe et un zoophile (au sens large, ça va de soi)…

Commençons par la dimension idéologique de l’animal idéel : comment la relation avec l’animal permet-elle de déterminer chez Cohen, une pensée, voire un « combat de l’homme », selon le titre du texte paru à Londres en 1942 ?

L’usage idéologique de l’animal est effectivement la plus manifeste. À y regarder de plus près, il s’agit ici moins de la question de l’animal à proprement parler que de celle de l’animalité, voire de la bestialité. Les fondements de l’humanisme chez Cohen reposent sur une antithèse, un antagonisme profond entre l’homme et l’animal : le cycle romanesque s’élabore, à partir de 1930, avec le roman Solal, à une époque où Cohen a fixé, presque figé sa vision du judaïsme comme religion d’antinature. Et en l’attribuant, en toute ambivalence, à l’austère et rigoriste père du héros, le rabbin Gamaliel : « Nous sommes le monstre d’humanité ; car nous avons déclaré combat à la nature. » (Solal, Quarto Gallimard, p. 104). On peut identifier rapidement les deux sources de cet antagonisme entre l’homme et la nature : l’une, très classique, de source spirituelle, exprime l’idée de l’exceptionnalité humaine, qui constitue une évidence pour les religions monothéistes ; l’autre s’inscrit dans la tradition humaniste, et engage l’homme à surmonter ses pulsions naturelles en se conformant à une loi morale par laquelle il se fait humain. Il faudrait y ajouter l’héritage plus récent du darwinisme, dont Cohen propose une réinterprétation spiritualisante. L’homme n’a pas été créé par une décision divine, il est lui-même un animal, il est un singe dénaturé., certes ; mais Cohen réinterprète l’évolution à la lumière de sa tradition éthique et spirituelle : le passé simiesque de l’homme devient la « tare », le « péché originel » dont il s’agit de s’affranchir. L’homme a bien été un singe, et Cohen réécrit la révolution mosaïque à la lumière du darwinisme : le Décalogue déclare le « schisme » entre l’homme et la bête. Le jouet de l’oncle Saltiel symbolise cette interprétation : au début de Solal, le pieux personnage invente un chimpanzé qui se transforme en être humain sous l’effet des Tables de la Loi. Le jouet symbolique annonce l’élaboration de la Loi d’antinature que détaille en 1942 Combat de l’homme : à l’injonction nazie qui est la « voix de la nature », « Soyez animaux », s’oppose la « haine messianique » que le peuple juif « a vouée à la nature et à l’animal en l’homme » (Combat de l’homme, Quarto, Gallimard, p. 1622-1624). L’animal est bien ici idéel, idéologique : il s’inscrit dans une construction intellectuelle qui permet de définir une vocation humaine.

Les pages que Cohen consacre à quantité de comportements bestiaux dans Belle du Seigneur sont à la fois inventives et très minutieuses… Comment les situer dans notre réflexion actuelle sur l’animal ?

Oui, même à ce stade purement idéologique qui fait de l’animal un simple repoussoir conceptuel, Cohen fait tout autre chose qu’un sermon de moraliste : on assiste à de grands moments de littérature, dans lesquels un marionnettiste génial fait vivre sous nos yeux cet animal que nous étions et que nous sommes encore. Ce sont les grandes tirades jubilatoires de Solal sur les singes, les babouins et les « babouineries », les gorilles et les « gorilleries » ; et accessoirement on apprendra tout ce que nous avons toujours voulu savoir sans oser le demander sur la vie sexuelle des araignées et autres empis (Belle du Seigneur, Quarto, Gallimard, p. 1147-1159). Tout vise à dénoncer en l’homme la persistance d’une « animale adoration » (p. 1149) de la force.

Tout d’abord, le recours à cet animal idéologique, « paléolithique », s’appuie sur une authentique zoologie : Cohen s’inspire des éthologues et décrit avec minutie les mœurs animales… On pourrait à ce stade opposer la démarche de l’anthropologue, qui perçoit la culture sous la nature, à celle de l’éthologue, qui repère ce qu’il reste de l’animal en nous. Les rites les plus élaborés de la culture féodale sont ainsi rapportés à des comportements simiesques d’allégeance et de soumission, des « postures » : le discours de Solal, et de Cohen, débusque de manière masochiste tout ce qui, en nous, sous le vernis de civilisation, révèle encore la bête poilue. Tout ce fonctionnement pourrait faire l’objet d’une approche freudienne, qui serait une autre grille d’analyse…

On est loin, il est vrai, des anthropologies animales actuelles, et de la manière dont on étudie aujourd’hui les « cultures animales ». À l’ère de l’antispécisme, Cohen risque de passer pour le partisan d’une morale passablement anthropocentrique ; j’aurais quant à moi tendance à l’en créditer… Cette pensée garde sa pertinence, par cet effort de dissociation vis-à-vis de toute philosophie qui chercherait à indexer la loi morale sur la seule nature. Elle soutient que la morale est d’abord une idée, un projet de dépassement, qui fait de nous ce que nous sommes par un effort constant de perfectionnement… C’est là ce que l’humanisme de Cohen a de meilleur, qui rejoint d’ailleurs l’affirmation d’Albert Camus dans L’homme révolté : « L’homme est la seule créature qui refuse d’être ce qu’elle est. »… La formule est presque cohénienne ! On touche ici à la dignité du projet humaniste : son refus de l’élimination des plus faibles, son devoir d’assistance, de solidarité… Concédons cependant aux détracteurs de cette vision du monde que Cohen noircit le tableau. Si les babouins pouvaient ester en justice, ils pourraient l’attaquer en diffamation : adoration femelle de la force et du « pouvoir de tuer », dit l’écrivain. Mais au fond, la perspective ne changerait-elle pas si, au lieu de dire « adoration de la force », on disait « besoin vital d’un protecteur » ? N’y a-t-il pas chez Cohen quelque chose comme une diabolisation de la nature ?

C’est une chose d’affirmer que la morale humaine s’élève au-delà des lois de la nature, c’en est une autre que de dire qu’elle est d’« antinature ». De fait, le rapport au corps, à la naturalité humaine, au désir, à l’instinct sexuel est problématique chez Cohen. On tend parfois à une forme de vision gnostique de la nature et du corps. L’aspiration à une humanité qui serait entièrement affranchie de ses déterminations physiques, instinctives, produit par exemple une culpabilisation de la sexualité, et trahit souvent une forme de puritanisme, un rêve douteux de pureté. Dans la scène inaugurale de Belle du Seigneur où Solal ne demande à Ariane rien de moins que de surmonter toute répulsion physique à l’égard du vieillard édenté en lequel il s’est déguisé : de se prononcer, donc, pour un amour éthique qui serait sans corps et sans désir, un amour sans Éros en somme… Cohen nous donne dans cette scène les moyens de regarder en face les limites de son propre système : définir la morale comme antinaturelle, cela ne tient pas : il y a toujours une négociation entre éthique et nature et « qui veut faire l’ange »…

Certes, la pensée de Cohen s’est radicalisée en miroir de la radicalisation perçue dans l’idéologie nazie, son rejet de la loi mosaïque, son racisme biologique, son paganisme… La lecture que fit Cohen de Hitler m’a dit, d’Hermann Rauschning, a confirmé qu’il y avait dans l’idéologie nazie l’aspiration païenne à un « retour à la nature », à la forêt « d’antique effroi ». Mais l’opposition entre nature et antinature est schématique – et du reste la complexité des romans de Cohen va bien au-delà de ces antithèses sommaires.

D’autres strates du traitement de l’animal, très contradictoires, entrent en collision avec ces animaux qui n’existent pas… 

Les animaux précédents aident à construire des paradigmes pour penser la morale humaine et donnent lieu à des professions de foi tonitruantes, mais qu’il faut toujours considérer avec prudence. Solal affirme : « je hais (grimace violente et juvénile) les animaux » – (Solal, p. 266) : ce n’est pas vrai, évidemment (et l’outrance de l’expression le donne à penser) ! En réalité, on ne voit jamais à l’œuvre de « haine » des animaux… Il y a certes des manifestations de phobies, des peurs dont on se moque la plupart du temps : ainsi la mère de Cohen ne comprend pas que son fils puisse aimer les chats (dans Le livre de ma mère), car ceux qui aiment les bêtes, ce sont normalement les païens !

Mais la faune de Cohen est si diverse : songeons aux histoires d’animaux qui aident à Solal à  conquérir Ariane, en l’attendrissant : lorsqu’il l’émeut en lui racontant son affection pour la chatte Timie, mais aussi en lui récitant des poèmes enfantins, ou qu’il invente le récit de son enterrement avec son cortège d’animaux adorables… Olivier Borle met en évidence dans son spectacle l’imaginaire de l’enfance qui sous-tend ces visions anthropomorphiques. L’animal du conte n’est plus du tout le vrai animal ; il est un motif poétique.

On peut citer à ce propos l’épisode de la lioncesse que raconte Cohen, au cœur de l’adaptation pour jeune public de la compagnie Le Théâtre Oblique, Mangeclous et la lioncesse. Dans Mangeclous, en 1938, Cohen raconte cet apologue dans lequel une petite lioncesse s’est échappée du zoo de Céphalonie. Sa présence supposée dans les rues terrifie la population juive, qui prend des mesures fantaisistes : les hommes se promènent en cage, pendant que la bête est en liberté.

Notons au passage que le mot « lioncesse », un néologisme, provient de l’hybridation entre un animal de conte et l’animal réel, il fait écho à « princesse » et se situe donc entre récit et conte….

L’épisode de la lioncesse se conclut sur un moment très drôle où Michaël (l’un des Valeureux, les cousins de Solal) revient avec le petit animal inoffensif : cette témérité digne d’un Gentil suscite chez ces cousins un frisson d’effroi et d’admiration. Il est intéressant d’établir les correspondances de cette séquence avec différents épisodes du même roman. Ainsi, lors de l’épisode du mont Salève, l’oncle Saltiel apprivoise un chaton ; or, « un chat, c’était un petit tigre » (p. 585 !). On peut donc s’interroger sur ce statut du petit félin chez Cohen : il traduit une manière d’apprivoiser sa propre peur du fauve, par la miniaturisation d’une angoisse. Une autre manifestation de l’affection pour les animaux est l’extase épiphanique des Valeureux devant le petit oiseau chanteur à la fin de la randonnée des Valeureux. On est bien loin ici de la forêt primitive : il y a là quelque chose comme une rêverie autour d’une sorte d’innocence originelle, à la limite d’une ode religieuse à la Création.

Dans le contexte immédiat de Mangeclous, qui paraît en juillet 1938, l’épisode de la lioncesse a pu être mal compris : comment, à l’heure des lois de Nuremberg, avoir le cœur à rire de ces Juifs du ghetto qui pour une bagatelle, crient au complot antisémite et veulent ameuter l’opinion publique mondiale ? Mangeclous l’opportuniste dont les affaires prospèrent grâce à sa « Compagnie des Transports Antiléonins », songe même à lâcher des fauves dans d’autres communautés juives ! Cet épisode, ajouté à tous les ridicules et laideurs attribués aux Juifs céphaloniens, explique sans doute des réactions hostiles comme celle d’André Spire, qui écrivit alors une lettre assassine à Cohen, dont il était resté longtemps très proche, lui reprochant d’alimenter la propagande antisémite : « Quant à vos Juifs ils me donnent tout le temps envie de crier Heil Hitler ! » Cohen en fut mortellement blessé… Il faut replacer cette réception dans son contexte et se souvenir de tous ceux qui, pacifistes et futurs Munichois, accusaient les Juifs d’exagérer leurs malheurs pour précipiter le monde dans la guerre. On peut imaginer que cet épisode drolatique ait été vu par les défenseurs de la cause des juifs persécutés comme un coup de poignard… Évidemment cette lecture est un contresens insoutenable quand on connaît l’engagement de Cohen. Et qui, aujourd’hui, pourrait devenir antisémite en lisant Mangeclous ?

Les enjeux politiques graves de cet épisode burlesque ne se révèlent que lorsqu’on le met en relation en amont et en aval avec d’autres épisodes qui montrent que la « paranoïa » juive n’est pas dénuée d’ancrage dans le réel : les paranoïaques aussi ont des ennemis. Le lecteur de Solal et de Mangeclous sait qu’il y a chez les Juifs de Céphalonie la mémoire d’un pogrome encore très récent… Surtout, il y a ce que Cohen dit, dans la suite de la tétralogie romanesque, sur l’inversion tragique des valeurs. Le monde des nazis est ainsi résumé par la naine Rachel dans la cave de Berlin : « les humains en cage et les bêtes en liberté ! » (Belle du Seigneur, 1255) : c’est exactement ce que, sur un mode burlesque et inoffensif, l’épisode de la lioncesse mettait en scène… Aléas de l’édition : il aura fallu attendre 30 ans pour que l’une des clefs de lecture de l’apologue de Mangeclous soit livrée au lecteur…

Pour revenir à l’apologue de la lioncesse, qui est au cœur du spectacle offert par Le Théâtre Oblique, on comprend que la référence au nazisme ait été éludée, surtout dans le cadre d’un spectacle pour enfants. Comment parler de cet arrière-plan à des enfants sans inhiber, brider, grever le rire qu’on cherche à susciter ? On ne peut pas plomber le comique par des références historiques que les enfants ne pourraient pas déchiffrer. Or, il faut que cela reste un récit joyeux, désopilant, même s’il est cerné de ténèbres.

Cet épisode permet en tous les cas de rappeler que, dans l’imaginaire de Cohen, le fauve représente la férocité nazie… Le nazisme est même incarné par deux animaux : le fauve nietzschéen et la bête à cornes : le taureau, Zeus, les casques à cornes de bête…  Au début de Solal, en 1930, le héros dompte un tigre en entrant dans sa cage : « L’homme et le tigre avaient la même jeune élégance » (p. 173). Il y a dans Solal, le roman le plus nietzschéen de Cohen, une valorisation de la « puissance » qui n’est plus pensable par la suite. Dans Belle du Seigneur, on rencontre les bêtes nietzschéennes, à Berlin, dans les tirades de Rachel au chapitre 54, et dans les monologues de Solal. Ces animaux ne sont pas réels : ils sont des blasons, les emblèmes d’une idéologie. Dans ce contexte menaçant, la lioncesse, le chaton, la chatte Timie et autres bestioles inoffensives sont autant de manières d’apprivoiser la peur mythologique que suscite le monde animal.

Parmi les animaux entre le réel et l’idéel (ou le symbolique), on peut également s’attarder sur le cheval, intéressant en ce qu’il porte toute l’ambivalence de la vision de Cohen : celui des chevauchées amoureuses de Solal correspond à un imaginaire romanesque, aristocratique et nietzschéen. Le premier roman s’achève sur un finale grandiose, une image quasi messianique ; mais ce Messie profane n’est pas monté modestement sur « un âne », comme dans la prophétie de Zacharie et dans les Évangiles, mais sur un cheval majestueux. Il est accompagné par un aigle royal qui « éployait son vol » : symbole d’une royauté plus païenne que judaïque. Or, dans Belle du Seigneur, au cheval de la Belle de Mai qui ouvre le roman succèdent, au chapitre 54, deux chevaux étiques et éthiques tirant le carrosse de la Loi dans la cave de Berlin…. Des chevaux messianisés, judaïsés, devenus des Ashkénazes neurasthéniques !

Les romans de Cohen sont enfin peuplés de vrais animaux…

C’est là qu’on voit toute la tension dans les représentations du romancier, qui exprime aussi, plus souvent qu’à son tour, un amour authentique de vrais animaux : un respect, une compassion, une affection qui sont même des critères éthiques de l’humanité. Même chez les Valeureux, qui ont pourtant peur des animaux, le petit Salomon et Saltiel, inspirateurs méconnus d’Aymeric Caron, refusent de tuer un moustique (« – Laisse-le vivre, dit Saltiel qui pensait que cette créature était le neveu d’un autre moustique. Les moustiques aussi ont une âme mais elle est très petite », Solal, p. 99)… Une manière naïve, mais touchante, de respecter le judaïsme, lequel fait de l’interdiction de la cruauté envers les animaux un commandement. Refus de la cruauté, pitié pour les bêtes : le pieux Jérémie, en fâcheuse posture dans Mangeclous, trouve le temps de se réjouir d’une belle journée pour les « pitits oisea ux » (p. 517)… N’oublions pas que c’est en partie pour sa bonté envers les animaux qu’Ariane a été élue. Comment pourrait-elle ne pas m’aimer, se demande Solal, elle qui « peut d’amour aimer un crapaud » (P. 914à, mais aussi un vieux cheval, le chien Spot, et qui sauve de la mort une pauvre langouste ? Ariane cotise aussi à la Société protectrice des animaux… En dépit des sarcasmes qu’elle peut susciter, la bonté d’Ariane reste l’indice suprême de sa bienveillance, de la « tendresse de pitié » avant même qu’elle ne soit formulée comme telle par Cohen. Amour des animaux moches, des faibles abandonnés, autant d’indices de son humanité.

Là est la tension du motif animal : l’animal est un repoussoir idéologique, on se méfie de ces Gentils si familiers avec les animaux, mais celui qui est bon avec les animaux témoigne d’un cœur sensible… On connaît l’objection cardinale : Hitler aime les animaux, rappelle Cohen dans Combat de l’homme. Mais cette objection est à son tour réversible. On peut aimer les animaux par détestation des hommes, haïr les hommes comme on hait les animaux, ou avoir un cœur assez grand pour aimer les hommes et les bêtes. L’amour des animaux n’est pas une boussole infaillible, ni dans un sens ni dans l’autre. Et le roman ne cherche pas à résoudre dialectiquement les contradictions, il les expose.

Y a-t-il alors chez Cohen, un point de vue animal, qu’on pourrait rapprocher de tentatives plus contemporaines (Anima, de Wajdi Mouawad) ?

L’animal représente une matière privilégiée du récit. Anne Simon, spécialiste de ces questions, a montré que la thématique de l’amour des animaux demeure encore humaniste, ou anthropocentrée. Le point de référence reste la morale humaine plus que la considération du monde animal dans son autonomie. Est-il d’ailleurs honnêtement pensable que nous puissions sortir de notre point de vue d’homme ?

On peut cependant évoquer un dernier type de relation entre l’animal et l’homme. Songeons au motif du chien chez Cohen. Dans la tirade du Ritz, dans Belle du Seigneur, Solal oppose l’amour des femmes à l’amour des chiens. « Un chien, pour le séduire, je n’ai pas à me raser de près ni à être beau, ni à faire le fort, je n’ai qu’à être bon » (p. 1161). Au-delà de sa dimension comique et provocante, le discours de Solal dit quelque chose de la perception morale de l’animal : ce que représente le chien aux yeux du romancier, du personnage, c’est la possibilité d’un amour inconditionnel. À l’égal de l’amour maternel, le chien aimera son maître même s’il est laid, stupide, impuissant ! Cette dimension résonne avec un texte très célèbre de Levinas sur le chien Bobby : une anecdote sur sa captivité en Allemagne, qui fait d’un chien, Bobby, la seule créature qui ait témoigné de l’affection aux prisonniers de guerre israélites, « le dernier kantien de l’Allemagne nazie » (« Nom d’un chien ou le droit naturel », Difficile liberté, p. 216). Ce don d’amour ne demande rien en termes de qualités, n’appelle aucune réciprocité ni aucune symétrie, il est pur don gratuit d’affection… C’est une idée très cohénienne ! Le romancier en donne une traduction littéraire dans le chapitre du suicide d’Isolde, l’amante délaissée, dans Belle du Seigneur : des pages très belles et très drôles où Cohen adopte la conscience d’un basset, le chien d’Isolde, seul à lui accorder une affection sans réserve. Or ce chien fait l’objet d’un jeu de signifiants intéressant : « Basset » revient à propos d’un juif honteux qui reniant son vrai nom (Cohen !), « préférait, le petit puant, se planquer en Basset » p. 1100) !… Et si, auprès d’Isolde, c’était Cohen l’écrivain qui se planquait en Basset ? Dans sa compassion pour l’amante abandonnée, il se met dans la peau du chien qui aime sa maîtresse, ce que Solal ne peut plus faire. Dans cette circulation du signifiant, Basset est un pseudonyme de Cohen, et révèle une sorte de devenir chien de l’écrivain…

Mangeclous et la lioncesse © Le Théâtre Oblique

Olivier Borle, dans Mangeclous, en 1938, Cohen raconte l’apologue de la lioncesse. Cet épisode constitue l’armature du spectacle Mangeclous et la lioncesse que vous mettez en scène, avec celui de la fabrication de la moussaka racontée dans Les Valeureux. Quels choix narratifs ont guidé la construction de cette « fable burlesque » ? Comment ces matières narratives se composent-elles à la scène ?

Le spectacle se concentre effectivement sur des épisodes issus des romans Mangeclous et Les Valeureux. C’est une forme légère et tout public mélangeant registre épique et théâtre d’objet. Je me suis attaché à mettre en valeur le récit fantastique et pittoresque de la vie quotidienne de Mangeclous, et le spectacle narre les aventures du célèbre et fantasque faux avocat de Céphalonie, et de ses enfants.

Dans le spectacle, le récit autour de la lioncesse échappée du zoo de Céphalonie est indissociable de l’ensemble de l’œuvre : ce qui saute aux yeux quand on approche l’écriture de Cohen, c’est la démesure narrative, jouissive, cette capacité à produire de la langue sur des événements très petits, très courts, étendus dans le texte comme une matière extraordinaire. Quand j’ai lancé la compagnie dans l’adaptation de l’œuvre de Cohen (ce premier spectacle préfigurant l’adaptation de Mangeclous, désormais réalisée, et celle de Belle du Seigneur, en projet), m’est assez vite venu à l’esprit le projet théâtral de faire dans la démesure. L’adaptation de Cohen engage du côté du grand, de l’excès. Au sein d’un projet forcément ambitieux, l’épisode autour de l’animal a tout d’abord une valeur structurelle : il présente un début, un milieu, une fin, il constitue la trame narrative du spectacle.

Mais il est aussi révélateur de l’esprit d’enfance de Cohen : la présence animale prend ce sens, parmi de multiples autres indices, dans l’univers romanesque.  Dans Mangeclous ou Belle du Seigneur, Cohen écrit du point de vue de l’enfance, il est un enfant. Les récits de sa fille Myriam sur l’art merveilleux de conteur de son père, les jeux, les mises en scène de l’écrivain en témoignent largement, et on retrouve dans l’œuvre, transposés en une multitude personnages, les grands types d’enfant qui l’habitent. Cette omniprésence de l’enfance est très éclairante pour comprendre les personnages : Ariane, Solal, Mangeclous évidemment, les Valeureux, tout comme, dans Carnets 78, Cohen vieillissant se rappelle l’enfant solitaire attendant sa mère dans l’appartement de Marseille.

Dans ce contexte de la création, l’épisode de la lioncesse est une histoire d’enfance à raconter aux enfants, pleine d’ingrédients, avec une profusion d’accessoires sur scène. On ne laisse pas l’acteur avec le texte, la générosité engage le langage mais aussi un univers théâtral d’objets hétéroclites… et la nourriture ! Il faut que ça brasse…

La présence animale est donc un indice de votre choix de vous adresser, dans cette fable, au jeune public ? 

C’est l’objectif de cette création : s’adresser au jeune public et aux familles, impliquer les générations qui se saisissent différemment du spectacle.  Créer, donc, un petit objet pour un public très large. Dans le travail du Théâtre Oblique en direction du jeune public, je suis attentif à une exigence : offrir une matière théâtrale avec une langue élevée, une œuvre, ne jamais partir sur les simplifications lexicales de ce qu’on propose parfois aux enfants. Offrir la langue de Cohen, raconter aux enfants, dans cette langue, la lioncesse de Mangeclous et la moussaka des Valeureux est la proposition qu’Audrey Laforce et moi-même avons portée dans notre adaptation. Cohen parle d’une relation entre Mangeclous et ses enfants, qui n’est pas mièvre, mais au contraire exigeante, rhétorique, engageant une forme de contrat : on parle aux enfants dans une langue élevée, ils ont accès au vocabulaire, aux rythmes, au souffle, à la poésie… D’un auteur aussi exigeant dans l’écriture de son texte, je ne peux parler de lui qu’en poète. La prosodie, le rythme, l’emphase, relèvent de cette extrême attention à la langue. Les comédiens sont eux-mêmes sensibles à cette matière extraordinaire : Estelle Clément-Bealem qui tient le rôle de Mangeclous, exprime ce bonheur à se mettre en bouche un grand texte gourmand… cet appétit de la langue, cette jubilation poétique qu’il faut partager. Ce n’est pas si fréquent !

Et cela marche : ça tient, les enfants entrent dans l’histoire, par d’autres portes, rient à des moments différents, perçoivent bien, au-delà d’un message qu’il s’agirait de leur inculquer – ce qui n’est pas mon projet – la valeur de l’univers qui s’ouvre à eux, fait de joies, de rires, et de questions qui les engagent ailleurs. Quand la saisie du texte présente des trous alors il faut aller apprendre, accepter de ne pas tout comprendre (même les adultes sont dans cette position de questionnement…), passer par les images, les accessoires, les objets, les costumes, les gestuelles des deux acteurs. Ces modes d’appropriation sont constitutifs du théâtre, et naturels pour les enfants.

Il y a quelque chose de l’ordre du folklore, dans le spectacle, au sens du théâtre populaire, presque du théâtre de rue…

Dans un acte théâtral qui engage les spectateurs, les fait participer, il y a effectivement une parenté avec le spectacle de rue. Je le présente comme une fable burlesque, mélangeant registre épique et théâtre d’objet. Nous l’avons d’ailleurs créé en plein air [à la Mostra Teatrale di Pieve, en Corse, 27-28 juillet 2019, nde]. Comme dans les grandes traditions populaires, c’est tout l’artifice du théâtre qui emmène le public pour ce voyage dans une œuvre d’art plus riche. Les comédiens ont besoin de l’interaction avec le public : quand j’ai réalisé la création lumière, Estelle Clément-Bealem et Mathieu Besnier ont insisté sur leur besoin de voir les spectateurs pour être en lien avec eux… Pour comprendre les réactions, leur parler, être dans cet échange.  C’est à eux directement, et parmi eux, que s’adressent les actions, les situations complexes, et ce texte oral, manifestement écrit à voix haute.

La peur enfantine de la lioncesse relève également des hantises de l’enfance, irrationnelles, mais aussi visionnaires ?

Les peurs de l’enfance, rationnelles et irrationnelles, sont présentes. Et comme Mangeclous, Cohen tient en très haute estime leur intelligence, et introduit même dans la relation une forme de dureté. Tout un jeu existe, entre maturité et immaturité : c’est d’ailleurs l’adulte, Mangeclous qui apparaît comme immature. Avec Cohen, sont oubliées les catégories ordinaires dans la littérature enfantine : méchant, gentil… Les enfants ne tombent pas dans les ruses de leur père. Cette relation permet de parler aux enfants en particulier comme s’ils comprenaient la plus grande peur…

Comment montrez-vous, derrière la situation burlesque (ou tragique, disait Philippe Zard), le « monde à l’envers » dont procède l’apologue : les bêtes dans la rue, les hommes en cage ? Comment faire comprendre la dimension historique du roman publié en 1938 dans le contexte du nazisme ?

L’humour de Mangeclous est un humour de catastrophe, et cela se perçoit dans le texte, sans besoin de forcer le trait, car Cohen ne le fait pas… En même temps, la situation est une opportunité pour Mangeclous de créer une holding ! Cohen joue donc sur cette maîtrise, imaginaire et fantaisiste, d’une situation tragique.

En outre, transformer la bête en bébé lion somme toute assez inoffensif désamorce la portée tragique de la référence historique…

C’est tout l’art de Cohen : la menace nazie est sous le texte, elle n’est pas occultée, elle est là. Mais la hantise de l’antisémitisme reste sourde, et ne fait pas l’objet d’un message qui serait prodigué comme au tribunal de la vérité. On reste dans une fable, il n’y a d’appel ni au misérabilisme, ni à la commisération…

Le chantier de réflexion reste cependant ouvert pour la compagnie : faut-il expliquer au jeune public, resituer le contexte historique de l’apologue de la lioncesse ? Quand la compagnie a adapté Aimé Césaire, la question de la négritude se posait en des termes explicites dans le texte, le contexte était convoqué, et le travail théâtral se situait forcément au même endroit. Les choses sont très différentes dans le texte de Cohen : la lioncesse est elle-même une enfant, elle ne figure pas dans l’imaginaire du lecteur comme un objet de peur…

Il y a également une chronologie de l’œuvre : nous sommes encore avant la Seconde Guerre mondiale. Les références aux bêtes seront tout autres après la Shoah…

Dès 1938 on trouve déjà des passages plus pathétiques, lourds de menaces. Dans la grande forme [l’adaptation de Mangeclous], le personnage de Jérémie, martyr ashkénaze, évoque Hitler, les « messiés allemands » qu’il redoute, les juifs d’Allemagne… L’humour est grave, voire tragique. Et puis quel étrange bonhomme, que ce Mangeclous, avec parfois ses envies de mourir ! Représenter l’animal, comme les personnages, c’est ne pas s’inféoder à des propos dramaturgiques qui tiendraient de la morale. C’est avoir l’honnêteté, qui est celle de Cohen, de tout montrer, sans concession. Au théâtre, avec l’énergie qui circule, c’est aussi entendre, rester généreux, en dialogue… 


Les dates à venir :

Mangeclous et la Lioncesse, 19 juin 2021, Les Rencontres de Theizé, 26 juin 2021, Les Rencontres de Brangues, du 11 au 24 octobre 2021, Théâtre des Clochards Célestes, 11 février 2022, Théâtre Jean Vilar (Bourgoin Jallieu), 7 et 8 février 2022, Toboggan (Décines).

Mangeclous, 13, 14 et 15 janvier 2022, Théâtre de la Renaissance (Oullins), 3 et 4 février 2022, Théâtre du Parc (Andrézieux-Bouthéon), 12 février 2022, Théâtre Jean Vilar (Bourgoin Jallieu), 19 mars 2022, Toboggan (Décines).