Il faudrait d’abord inscrire ce texte dans son contexte, encore davantage que pour d’autres. Vaguement parler de l’écriture critique en temps de Covid-19, son anéantissement, sa vacuité, alors que nos salles de cinéma sont fermées, que les festivals sont annulés, et que par-dessus tout, les rencontres et véritables conversations que ces endroits permettent sont empêchées. Dès lors, comment s’exprimer dans une époque dirigée par des politiques qui tentent d’annihiler encore plus que d’habitude, et avec un cynisme assumé qui amalgame tout esprit critique à du complotisme, notre conviction que l’art et la culture sont essentiels, peut-être même des préalables au reste? C’est-à-dire que le glaive du capitalisme débridé tente de donner le coup de grâce à ce qui pourtant « ne sert à rien », d’achever celleux « qui ne sont rien » par ailleurs, des mots même de ses minables petits soldats au pouvoir. La forteresse est imprenable direz-vous, mais créer, écrire, et plus précisément ici écrire pour essayer de partager, passer, faire médiation, c’est aussi un élan physique, et des conditions matérielles qui le permettent, souvent précaires ou pauvres (l’un est souvent utilisé comme un doux euphémisme de l’autre), gravement dégradées par ces contraintes contextuelles imposées. Il faut en outre imaginer le nombre incalculable de papiers enthousiastes non achevés, devenus des épaves dont la mémoire accable et renforce le sentiment d’impuissance à écrire. Et pourtant, ces courtes lignes s’écrivent, et n’ont rien d’extraordinaire. Sans doute parce qu’elles prennent racines dans de petites graines plantées avant, dans la parenthèse de l’été durant laquelle l’horizon semblait en effet moins gris, à Lussas précisément, aux États Généraux du Film Documentaire, certes quelque peu évidé de son large public et regrettablement écourté mais néanmoins rescapé des annulations ou du tout en ligne (qui a ses vertus et ses limites) pour offrir sur grand écran – celui qui nous dépasse – des projections de films et susciter des conversations, vivantes.

Parmi les découvertes notables, on retient Khamsin de Grégoire Orio et Grégoire Couvert, s’offrant comme une véritable épiphanie cinématographique particulièrement appréciable en salle pour l’immersion visuelle et sonore qu’il propose. Entre de longues sessions de répétitions, des musiciens du groupe Oiseaux-Tempête et leurs ami.e.s s’interrogent sur le Liban, ses contours géographiques, les identités multiples qui le composent, la corruption politique qui y règne, ses groupes religieux, et leurs places dans tout cela, au cours de conversations qui se dessinent comme une brèche d’intelligence et de sensibilité dans le chaos. La musique à laquelle les réalisateurs font toute la place dans la longueur met en transe et côtoie des gros plans sur les visages invitant à méditer la complexité des enjeux des débats politiques, tandis que s’agglomèrent des images expérimentales de paysages et plus particulièrement de Beyrouth dont ils révèlent la plasticité, les matières avec des images de « basse qualité ». Le montage, dans les ruptures et les continuités qu’il propose entre ces éléments et les partis pris formels, est audacieux et d’une fluidité mettant en lumière une fuite permanente du/des sens, une ouverture vertueuse saisissante sur notre place en tant qu’individu et collectif au milieu d’un pays – et plus largement d’un monde – dans son effondrement perpétuel. L’acuité avec laquelle le film balaye le territoire et ces discours de libanais semble être de la même intensité qu’une bourrasque du vent sec et chaud qui dure cinquante jours venant d’Égypte dont il porte le titre, où chaque pixel s’engouffre partout comme des grains de sable qu’il charrie sondant au plus profond, l’insaisissable âme du Liban, pour une méditation spectatorielle oscillant en permanence entre passion et raison.

Et si le propos du film est ailleurs, celui-ci entre bien-sûr fatalement à rebours en résonance et vient éclairer dans une certaine mesure la catastrophe du 4 août 2020 avec les deux explosions du port de Beyrouth, et ne laisse en tous cas pas indifférent.

Entretien avec Grégoire Orio et Grégoire Couvert alors que Khamsin est accessible gratuitement en ligne du 10 au 14 février dans la sélection du festival Les Écrans Documentaires qui mue après l’annulation de novembre.

Pouvez-vous expliquer quelle est la genèse de votre film, qui semble traversé par votre envie de documenter, de rencontrer les groupes de musique concrète, bruitiste, tout autant que par la recherche de ce que pourrait être le Liban, l’identité libanaise, son histoire, ses vécus… Quels étaient alors vos liens avec elles, eux, ce pays ?

GC : A vrai dire au départ nous n’avions pas de liens particuliers avec le Liban, si ce n’est une connaissance lointaine de son histoire et de la guerre civile, aussi de quelques écrivains et poètes. A l’origine l’idée de faire un film avait été évoquée avec le groupe Oiseaux-Tempête, dont les deux membres originels (Frédéric D. Oberland et Stéphane Pigneul) avaient pour projet d’aller enregistrer leur troisième album au Liban.

Frédéric était alors en contact avec Charbel Haber, l’un des musiciens de la scène d’improvisation libre Beyrouth, et je crois que l’envie est née, suite à leurs échanges, de vouloir enregistrer de la musique ensemble, à Beyrouth, ainsi qu’avec d’autres musiciens de cette scène. C’est à partir de là qu’ils nous ont proposé de les joindre, et que nous nous sommes mis à penser un documentaire sur – et à partir de – cette expérience musicale ; mais ni nous, ni eux, ne savions encore à ce moment-là de quoi le film serait fait. L’idée semblait plutôt intrigante… Mais il est vrai qu’en premier lieu, plus que par le Liban, c’est par un amour partagé d’un même champ musical que nous nous sommes tous trouvés liés

GO : En effet, une fois arrivés au Liban, je pense que l’on a surtout été happé par ces rencontres. Charbel nous a rapidement présenté à son cercle d’amis proches, je pense à Maarouf Elassaad présent dans le film, et que l’on voyait quasi quotidiennement, dès les premiers jours, mais aussi Fadi Tabbal, propriétaire du studio Tunefork à Bourj-Hammoud, dans lequel nous avons tous passé de longues heures. En parallèle, notre futur producteur à l’époque, Roy Arida, avec qui l’on a beaucoup voyagé  à travers le pays, nous avait présenté son amie d’enfance Racha Baroud qui nous a elle-même conviés dans sa maison de famille de Jal el Bahr au sud du pays. Sharif Sehnaoui, très actif culturellement à Beyrouth, nous a introduit auprès d’autres musiciens et de fil en aiguille, leur générosité et bienveillance à nos égards, nous ont rapidement projeté au cœur de ce nœud qu’est devenu le film.

Il s’est construit avant tout au travers de ces rencontres, à mesure de nos différents voyages entre 2016 et 2018. La crise que le pays traversait a forcément aiguillé et orienté nos conversations et les images que l’on tournait en dehors des sessions de studio. Certains rapprochements, entre ce qu’ils vivaient au sein de leur scène musicale, riche mais plutôt souterraine, et la représentation de ce type de musiques en France par exemple, les points de convergences, tant sur l’aspect artistique que sur certains questionnements politiques, les rythmes et façons de vivre, nous ont permis au final de nous intégrer rapidement auprès de ces nouvelles personnes.

Le film débute d’ailleurs par une sorte de prologue : un chant, un poème déclamé « Mais la nuit retourne à sa nuit, et je tombe dans cette fosse obscure ». Le titre apparaît, avant de basculer dans une séquence où l’un des personnages dit « Le film commence » en évoquant un souvenir. « Tremblement de terre », « enfer », « c’est comme si on était dans un film de science-fiction » … Ce début m’apparaît comme l’annonce de la nature de votre propre projet filmique : un tremblement visuel, des évocations de souvenirs, le sondage d’un pays plongé dans une certaine obscurité, par la poésie et l’essai.

GC : Oui c’est exactement ça. Il y avait quelque chose d’assez fascinant dans la manière qu’a eu Charbel d’évoquer ce souvenir, non sans cet humour qui lui est propre ; c’est comme si l’utilisation d’un langage lié à la fiction lui permettait une mise à distance d’avec la brutalité du souvenir, comme pour se réapproprier son propre récit, et de l’exhumer sous une toute autre forme. Il y a dans cette manière de dire une dualité qui nous a immédiatement saisi.

Du reste oui, nous souhaitions nous éloigner d’une structure linéaire, plus classique, et c’est dans un registre plus poétique que s’est construit le film, mais de manière assez instinctive. C’est au fur et à mesure des voyages sur place (il y en a eu trois), des lectures, des écoutes, et surtout des rencontres que le film a commencé à se tisser. Il y a dans Beyrouth quelque chose qui vous nourrit sans moment de pause, en flux tendu. Je crois que c’est dans le prolongement de ces expériences que, assez naturellement, le film s’est déployé sous cette forme, où se croisent et s’intriquent le poétique et le politique, l’histoire, la musique et le territoire, devenant la somme de différents fragments qui se heurtent et se rencontrent, tantôt dans la douceur, tantôt dans la brutalité.

GO : Oui effectivement on souhaitait sentir dès le début du film ces différentes strates qui le composent. La forme poétique et plus concrètement ici les mots de Mahmoud Darwich installent rapidement un dialogue avec les images qui introduit de fait certaines problématiques liées au territoire tout en inscrivant ce dernier dans une dimension poétique tant somnolente et nocturne que millénaire ; des ruines antiques de Baalbeck et son héritage commun, aux paysages clairement « science-fictionnels » de Raouché, portant les stigmates de la mainmise de sociétés immobilières s’accaparant et défigurant ce littoral pourtant touristique de Beyrouth. C’est un gouffre de temps qui sépare ces deux espaces et malgré tout, on peut tout de même percevoir ou y sentir quelques similitudes, ne serait-ce que dans leur démesure architecturale. Le souvenir des bombardements pour Charbel opère sur le même principe, il s’agence à une séquence de travelling heurté filmant le ciel et l’horizon dans le Beyrouth actuel, et suggère d’une certaine manière, par le biais du cinéma, le sentiment de panique et d’impuissance de l’époque mais aussi la permanence de certaines tensions que subit le pays. On avait le sentiment que ce jeu de contraste, ces associations de matières et d’idées, ces phénomènes d’échos et d’analogie seraient moteur d’une narration à plusieurs niveaux et procureraient au film une densité mouvante, une dynamique. Et par là, une certaine musicalité qui prolongerait en quelque sorte le travail musical, au-delà des sessions de studio.

Comment en êtes-vous venus à filmer ces moments où les personnages sont réunis pour parler de leur vision du pays ? Avez-vous posé des questions pour le film, où sont-ce des instants plus « naturels » disons que vous avez captés ? Les énumérations sont longues sur les problèmes auxquels le Liban serait en proie : les guerres civiles, la corruption, la constitution, les dix-huit confessions qui coexistent plus ou moins bien, le territoire étroit… Un personnage dit « l’idée du Liban c’est une idée très difficile à défendre », « ce sont des cycles de guerre et de paix », une autre « C’est une illusion ». Qu’en pensez-vous ? Et davantage encore après la catastrophe qui a frappé Beyrouth le 4 août dernier ?

GC : Pour les moments d’échanges, certains étaient prévus et d’autres non, mais toujours de manière informelle. Dans le cas évoqué ici, nous voulions avoir un temps filmé avec Roy, Racha et Tarek, mais les caméras ont assez vite été oubliées par tout le monde et la discussion s’est longuement et naturellement prolongée.

Je crois qu’à ce moment-là, la question du cycle évoque de quelle manière tristement itérative les événements violents se produisent au Liban, sans qu’une réelle stabilité ne soit jamais trouvée. Il est compliqué de voir que cet été, après un bref sursaut d’espoir – et très généralisé – il y a de ça un peu plus d’un an, un si dramatique événement se produise…, réaffirmant violemment dans les temps qui ont suivi à quel point le gouvernement s’empêtre dans la corruption. Il est encore tôt pour en analyser les conséquences, et puis je ne crois pas que nous soyons personnellement en position de le faire, mais ce qui est certain c’est que les dégâts généraux sont considérables et que ce fut peut-être le coup de trop. De nombreux jeunes libanais.es, celles et ceux qui le peuvent, quittent le pays pour essayer de se reconstruire ailleurs. N’en reste pas moins que face à l’inertie du gouvernement, il y eut beaucoup d’entraide au sein de la population. Ce sont les habitants, et les ONG locales qui ont été les plus actifs dans le nettoyage des rues.

Et puis le pays est aujourd’hui très, très, durement touché par la crise du Covid, d’un point de vue économique et sanitaire. D’ailleurs actuellement la situation est extrêmement tendue à Tripoli – l’une des villes les plus pauvres du Liban -, où les habitants manifestent tous les soirs, ne pouvant plus subir un nouveau confinement sans que l’État ne soit capable d’assumer son rôle. En guise de réponse, la Police tire à balles réelles sur les manifestant.e.s, et deux sont déjà décédé.e.s.

GO :  Dans l’ensemble, la plupart des images ont été tournées intuitivement et sur le vif. Certaines contraintes techniques nous ont évidemment obligé à mettre en place des dispositifs notamment pour la prise de son mais qui restaient en somme très légers et effectivement discrets. Nous ne voulions absolument pas perdre cette simplicité et cette dynamique qui avaient fait nos rencontres.

Toutes sont aussi très investi.e.s et impliqué.e.s par l’histoire et le devenir de leur pays, les sujets que l’on évoque dans le film sont des problématiques avec lesquelles elles et ils vivent quotidiennement, et dont elles et ils discutent et échangent également beaucoup.

La tragédie du 4 août nous a personnellement très affecté, car elle a touché en premier lieu et directement les personnes que nous avons rencontrées, les habitations, lieux de vie et culturels que nous avons fréquentés. Les quartiers de Mar Mikhaël et Achrafieh, frontaliers au port, et que l’on voit régulièrement dans le film ont été balayés et soufflés par l’explosion. Il est difficile de ressentir autre chose que de la peine profonde et de la colère dans ces moments-là. Néanmoins, les habitant.e.s, déjà épuisé.es par les crises successives, se sont une nouvelle fois débrouillé.e.s par elleux-mêmes pour les secours directs et la reconstruction, de nombreux mouvements d’entraide à différents niveaux se sont mis en place instantanément pour se sortir de ces décombres. Et ce en pleine pandémie effectivement.

Bien que nos ami.e.s là-bas nous aient confié qu’elles et ils étaient fatigué.e.s d’être perçu.e.s comme ce peuple résilient et courageux, la population aujourd’hui n’a pas d’autres choix que de continuer, et de ne pas céder à cette non-gouvernance et cette paralysie du pouvoir. On comprend tellement leur colère.

Les visages des musiciens sont systématiquement en gros plans, qu’ils soient en répétition ou en train de discuter. Je le prends comme une invitation à atteindre encore davantage la complexité de leurs pensées sur le Liban dont on nous dit qu’elle est multiple et insaisissable, comme une approche au plus près qui échoue fatalement.

GC : Je ne sais pas si c’est quelque chose qui fatalement échoue, mais oui c’est une forme d’aveu qu’il y a peut-être là quelque chose d’insaisissable. Et pourtant, ce qui est donné à voir, l’est donné pleinement : la peau, la chair. « Ce qu’il y a de plus profond dans l’Homme, c’est la peau. »  disait Paul Valéry. C’est à cette cartographie des corps que nous avons tenté de nous confronter, de sonder cette surface en tant qu’élément liminaire de notre rencontre avec le monde extérieur.

GO : Je ne le vois pas non plus de façon fataliste, d’insaisissable certainement un peu, bien que finalement se confronter à ces visages serrés nous plonge irrémédiablement en tant que spectateurices dans un rapport plus intime à la personne. Pour les sessions de studio notamment, on a senti qu’il se jouait des choses dans les regards, au creux des gestes, une forme de communication non verbale propre au collectif, qui dépasse finalement chaque individualité. C’est ce que nous avons tenté de mettre en relief au cours du film, en décontextualisant peu à peu le studio, d’essayer de rendre compte de cette intensité du langage qui relie les musiciens, et qui n’est propre qu’à l’espace abstrait de la musique elle-même.

Votre caméra constamment en mouvement interpelle je crois parce ce qu’elle restitue de la ville par des zoom, des travellings sur les immeubles, les rues, les paysages ; des images ponctuées me semble t-il par des suggestions signifiantes en étroitesse avec les paroles : les poubelles en amorce d’une vue, des feux, des tentures lacérées, une colombe affolée dans une pièce fermée. Des associations d’idées par le cinéma qui ne sont jamais redondantes ou explicatives, et une démarche topographique esthétique et politique. De quelle manière avez-vous pensé l’entrelacement manifestement à contrepoint et poétique, des images, de la musique, des discours plus politiques ? À l’endroit précis des séquences et plus largement dans la dramaturgie du film en termes de ruptures et de continuités. Il ne s’agit visiblement pas de se servir ou de se reposer sur les musiques du groupe comme des illustrations.

GO :  Oui complètement, on a voulu construire le film sur le principe d’un collage, en jouant effectivement sur des associations d’idées afin de créer des formes de résonance, entre chaque différente strate, que la musique se mélange aussi au politique d’une certaine manière, que les séquences plus poétiques troublent les temporalités et le réel et vice-versa. C’est clairement ce que l’on a vécu pendant nos voyages là-bas. Les émotions et les informations s’ajoutaient, s’enchevêtraient les unes aux autres, et l’on se retrouvait vite submergé par ce puzzle de souvenirs, d’impressions, d’images et de sons. Certaines des images que tu cites portent déjà en elle une puissance évocatrice d’une forme d’inconscient collectif, mais je pense notamment aux voilures effilochées qui entourent la maison de Racha. C’est un terrain qui a été complètement détruit pendant la guerre de 2006, aujourd’hui ses voilures de plantations alentours qui flottent au vent, en somme très banales, elles prennent une dimension bien plus chargée lorsque Racha nous évoque son histoire familiale et celle de cette maison. Ce sont des images qui agissent comme une persistance rétinienne, ces voilures nous ont suivi par la suite un long moment. Quelques heures après on se retrouve au studio pendant une session d’enregistrement, et elles se chargent encore plus de l’émotion de Frédéric, Stéphane, Charbel… Il en revient qu’un élément du réel aussi banal soit-il, se charge d’une intensité et émotion collective. Exactement comme en musique, ou lorsque tu fais un feu, un élément s’ajoute aux autres, et à un moment ça prend. C’est en quelque sorte, ce que l’on a voulu retranscrire par la forme du film. Tout en admettant néanmoins, que ces liens et intrications ne se réalisent pas forcément pour toutes et tous de la même manière, ce type de structure tend parfois plus vers la forme ouverte que de la narration plus classique, mais compte en lui une force de suggestion souvent plus intense et bizarrement plus immédiate. Je trouve qu’en poésie, c’est assez identique, elle permet d’exprimer ce qui échappe à une formulation rationnelle et ainsi les textes ne se révèlent pas à tous de la même manière mais lorsque l’on y accède et que l’on y est réceptif, la sensation peut paraître plus intense. Je m’excuse par avance, car je n’ai pas réussi à vérifier mais il me semble que c’est Régis Boyer qui écrivait dans la préface d’un ouvrage de Tarjei Vesaas que « la poésie n’arrivait que par miracle ». C’est ce qui personnellement me plait aussi énormément au travers de ces formes.

GC : Je crois aussi qu’il y a eu au départ une forme de regard candide, d’un regard qui se pose avec une grande curiosité sur tous les alentours. Sans en être forcément conscients, nous étions dans une démarche d’accumulation, de filmer sans cesse des choses pouvant paraître triviales. Les paysages, les rues, les traces racontent beaucoup. Il a fallu cependant être attentifs à ne pas tomber dans une fascination pour la destruction, pour tout ce qui ferait signe de la violence de l’histoire. Les traces de la guerre sont à double tranchant, elles sont à la fois une mémoire qui se doit de ne pas disparaître, mais elles ramènent aussi le pays à son passé, rappelant quotidiennement les habitants à cette conflictualité. Mais tout cela n’était pas forcément théorisé pendant le tournage, ça provenait d’intuitions qui se sont développées et affirmées au fur et à mesure de notre travail sur place.

D’ailleurs la plupart de ces images ont été redécouvertes au montage… C’est vraiment à cette étape que le film a trouvé son écriture. Ça a été le temps – long – d’une nouvelle exploration de nos images, d’une redécouverte de celles-ci, qu’il a fallu réagencer jusqu’à trouver une narration. Et cette construction s’est faite d’une manière analogue à ce que nous avons vécu sur place, où nous étions constamment balancés entre le studio de musique et le dehors ; ces deux espaces fonctionnant en miroir. Les séquences « extérieures » existent autant pour ce qu’elles évoquent, que pour ce qu’elles sont, comme autant d’images mentales que de traces plus tangibles du réel. Il y avait d’un côté la volonté de rendre compte de ce qui musicalement s’est collectivement opéré sur place, et de l’autre évoquer de manière plus imagée tout ce qui a pu nourrir les moments musicaux. Comment l’expérience – au sens large – de ce territoire s’est trouvée projetée dans les compositions. Et inversement. Tout ici est question d’allers-retours, de déplacements.

La texture des images laisse deviner que vous avez filmé en vidéo. Leur plasticité amène une sorte de sensualité qui n’est ni celle de la pellicule, ni celle de l’image numérique et contribue à tisser une unité visuelle. Leur pixélisation, leur « pauvreté » interrogent aussi leur valeur politique tout en leur conférant un côté atemporel : on ne saurait dire en quelle(s) année(s) vous avez tourné. Cela rejoint d’ailleurs pour moi directement les ruines antiques du début, les immeubles éventrés, pour dessiner plus largement une entreprise archéologique du Liban.

GC : Le choix du support a été un élément sur lequel on s’est beaucoup interrogé, et l’idée de filmer en numérique haute-définition a assez vite été évacuée. Mais ce n’était absolument pas une position anti-technologique, ni même un fétichisme pour les formats analogiques, c’est simplement que nous voulions trouver un support d’image dont la matérialité interroge. Et là où l’image numérique propose avant tout de la précision – voire une forme d’inertie, de surface figée – le support vidéo Hi8 que nous avons utilisé est beaucoup plus mouvant, plus fragile. C’est une image qui vibre en permanence, qui fourmille, qui, quelque part, passe son temps à se déliter. Elle est comme sablonneuse. Et tout n’est pas donné à voir immédiatement, ce n’est pas dans le détail de l’image qu’il faut aller chercher quoi que ce soit. En cela, elle est presque non-figurative. D’une certaine manière, c’est une image qui provoque davantage l’imaginaire des spectateurices, qui laisse plus de marge pour se l’approprier, pour imaginer à partir de ce qui vit à l’image. C’est peut-être un peu convenu à dire, mais c’est une image qui est plus organique. Pour ces raisons, ce choix nous paraissait tout à fait adéquat avec l’objet de notre film. Et puis oui, l’intemporalité de l’image, et tout ce qu’elle peut évoquer comme le rapport aux archives, aux films amateurs, nous a beaucoup intéressé…

GO : Effectivement, ce format d’image porte en lui un bagage supplémentaire, il condense à la fois plusieurs époques et registres d’images mais entretient indéniablement un rapport au souvenir, à la mémoire. En ça, il nous semblait intéressant de venir faire dialoguer ce format daté avec des problématiques plus contemporaines, que le format induise et distille différentes temporalités et charge le présent d’une forme d’empreinte mémorielle et collective. L’image datée exacerbait également ce sentiment d’éternel recommencement ou de stagnation du Liban qui avait été évoqué très tôt, dès nos premières rencontres. De nos jours, ce type de format inscrit également instantanément le réel dans un registre d’archives, télévisuelles, on pense à nouveau à ces images de la guerre civile qui a duré plus d’une décennie, et dont l’architecture de Beyrouth porte toujours les traces ; mais le déplace également dans l’archive personnelle, qui lui confère par ailleurs cette dimension intemporelle mais aussi sincère et directe. Son aspect brut et pauvre provient aussi du fait que c’était un format destiné aux films amateurs, il était commun d’avoir un oncle ou un parent qui en possédait un, ces caméras et images nous évoquent notre jeunesse. Bien que peut-être pas pour les nouvelles générations qui sont nées avec les smartphones ou même encore les plus vieilles, mais pour nous et cette génération-ci, ces formats comme la VHS étaient aussi ceux utilisés par les scènes de musique alternative de l’époque, tous les bootlegs, les cassettes etc… étaient de rares accès aux univers des groupes, aux performances live. Ça donnait aussi vie à des espaces de réflexion et de transmission, je pense notamment à la culture hip-hop, qui entretenait un lien étroit avec les différentes communautés. Il y a pour moi une part d’intimité et de familier qui traverse ces images. Charbel le premier, confie qu’il a grandi en regardant tous ces groupes de la scène « noise » étrangère par le biais de certaines chaînes de télévision, et ces vidéos étaient souvent sources de motivation et d’inspiration pour beaucoup, c’est ce qui permettait de faire vivre et perdurer certaines scènes musicales et simplement de rassembler et ce sur de plus longues distances. Ainsi, de par ce registre affectif et communautaire et ses connotations évidentes au film de famille, ce format nous permettait tout autant d’entretenir un rapport de proximité avec notre sujet, que de souligner et catalyser dans le même élan, ce rapprochement « collectif/famille » qui semble fondamental et inhérent à cette scène musicale et a beaucoup des personnes que nous avons rencontrées.

Je relève une alternance forte dans le montage entre des blocs de paroles et des blocs de sessions de répétitions plutôt longues, encore une fois comme si celles-ci ne suffisaient pas ou plus, comme s’il n’y avait « brutalement » plus que le silence et la musique, sa dimension poétique plus « totale » pour exprimer ce dont il est question, réfléchir. L’un d’elleux dit « c’est mon dernier refuge ». Des moments visiblement de transe, enivrants pour elleux : S’agissait-il de faire en sorte qu’il en soit de même pour les spectateurices ?

GO : Ce qui est certain c’est que l’on avait envie de donner à sentir la fragilité, l’énergie, l’humeur de ces personnes, rendre palpables leurs pensées et paroles, non comme un discours strict mais comme une émotion, sans pour autant mettre en musique systématiquement ce qui est dit. Le réel procure nombre de moments où l’on est capable de sentir l’autre, sa présence, son émotion. La musique souvent sous-tend l’émotion mais peut aussi avoir tendance à la déplacer. C’était important pour nous de rendre ces temps distincts. Leur durée amène aussi parfois ce caractère hypnotique que l’on a recherché par notre esthétique et le grain de l’image souvent poreuse. J’ai l’impression que sur la durée du film ces différents temps réussissent à se diluer, à se mêler les uns aux autres et tissent un canevas émotionnel propre à chacun. En tant que spectateur, j’aime beaucoup qu’une fois le film fini, il me laisse des sensations et que finalement je poursuive ce travail d’assimilation et d’imbrication quelque temps derrière.

Vous filmiez fatalement les gestes des musiciens en action et on ne manque pas de relever que l’acte de création advient dans le chaos qu’ils et elles vivent. Mais dans quelle mesure ces créations sont-elles le symptôme de cette réalité ?

GC : Il nous a semblé assez clair que quelque chose se jouait entre les puissances musicales auxquelles nous avons été confrontés et les conditions de possibilité de l’existence de cette musique. Maintenant, il nous a été nécessaire de revenir sur certaines présuppositions. Je crois qu’au départ nous étions attachés à une idée peut-être un peu trop romantique de l’art – ici de la musique – comme acte de résistance (d’ailleurs sur cette question, il y a un article extrêmement intéressant et éclairant de Jean-Gabriel Périot sur la revue Ballast.) Or la musique est finalement relativement impuissante dans ces moments-là, et je ne crois pas que l’inverse serait son rôle d’ailleurs. Les créations musicales adviennent donc non pas en résistance à, mais plutôt par nécessité de. De là, le geste émane indubitablement de ce qui s’agite autour, c’est pour ça que l’on retrouve des analogies entre ce que l’on peut imaginer des sons générés par les temporalités de Beyrouth, et le bruitisme des compositions musicales. Et plus indirectement, la volonté d’improviser, de tordre les instruments, d’expérimenter sans cesse, est certainement une forme de prolongement, autant que de réponse, au chaos environnant.

Et plus concrètement, c’est aussi ça dont parle Sharif dans le film avec cette notion de désert. La guerre a laissé un vide, où la culture n’a plus eu le droit de cité. D’où leur volonté à tous de créer collectivement une scène, de ne pas chacun jouer dans son coin mais de chercher à proposer des espaces et structures communes, afin de réinvestir les fêlures laissées béantes par le chaos.

Sans doute une séquence du film la plus mémorable intervient lorsqu’un personnage raconte cette citation de son père avec laquelle il est en désaccord : « Le monde tremble mais il ne s’effondre pas » sur des images presque fantomatiques de silhouettes floues ralenties… Le monde ne s’est-il pas déjà effondré un nombre incalculable de fois ?

GC : C’est une grande question… Il y a ici dans ce souvenir quelque chose de très puissant qui se joue, entre deux différents paradigmes, et deux générations. Le monde est dans un cycle d’effondrements perpétuels. Seulement, je crois que chacun négocie au quotidien avec ses propres limites, limites qui bien entendu varient en fonction de violentes disparités sociales et politiques. Disons que certains pays, Etats ou individus ont les moyens de survivre à l’effondrement, et donc ne pas – vouloir – le voir. Reste que les structures se délitent un peu partout dans le monde, certainement trop lentement et de manière trop pernicieuse pour provoquer un sursaut massif, mais les mots de Charbel nous rappellent à l’importance de ne pas détourner son regard de l’effondrement, de la nécessité de l’acter afin de pouvoir penser d’autres possibles.

GO :  Oui et malheureusement bien souvent c’est cette idée de nécessité qui n’est pas entendue à sa juste mesure. Ce qui se joue au Liban, se joue aussi ailleurs, pour rejoindre ce que disait Grégoire, les populations font face à des gouvernances déconnectées de plus en plus du vivant et qui fonctionnent sur d’autres vitesses et d’autres critères. Pour exemple la crise de gestion des ordures dont on parle dans le film a duré quasiment deux ans, et n’est même pas réellement réglée, les solutions trouvées ont été de jeter le trop plein de déchets en Méditerranée ou bien de s’en servir pour à nouveau fabriquer de futurs terrains constructibles sur le littoral. C’est résoudre sommairement un problème tout en en créant des plus pérennes. La gestion de la pandémie depuis un an surligne irrémédiablement les principales priorités des systèmes desquels on dépend, et le sentiment de s’éloigner des questionnements fondamentaux, comme l’urgence climatique, se renforce à mesure. On peut alors se demander combien de fois encore ou jusqu’où, le monde pourra s’effondrer…

La longue séquence de performance dans le dôme sonne comme une apogée. Bruits bruts et échos d’un chant s’entrechoquent harmonieusement. Il y a quelque chose qui transcende et berce à la fois, qui relève simultanément d’un cri, de la destruction la plus totale et de la naissance d’un possible renouveau…

GO :  Oui, le lieu lui-même crie et s’effondre.  Ce dôme est un ancien projet d’amphithéâtre, implanté au cœur d’une immense foire internationale pensée par Oscar Niemeyer, et située à l’entrée sud de Tripoli. Toutes les installations tombent en ruine. Le projet avait été abandonné et a servi d’abri aux militaires pendant la guerre civile. En plus de son acoustique déroutante, ce lieu nous paraissait très symptomatique des questions d’oubli et de mémoire que l’on évoquait tous ensemble. La sensation de temps que l’on a passé à l’intérieur est d’ailleurs assez trouble. Ce moment est arrivé à la fin du premier mois que l’on a passé là-bas début 2016.  Je me rappelle qu’en découvrant  le lieu on s’y est toustes perdu.e.s un long moment. Il a dû agir comme exutoire pour la plupart d’entre nous. Frédéric, Stéphane et Roy se sont fait aspirer par le lieu, en commençant à faire sonner tout ce qui jonchait le sol et le moment partagé avec Racha a été très intense. Il était chargé de sentiments mêlés pour nous toustes, beaucoup d’images et paroles te reviennent et en même temps tu es complètement présent dans l’instant, extatique. La temporalité s’en voit bien malmenée. L’espace sonore est rempli, les matières sont brutes et clinquantes, mais tu sens émerger au creux de cette masse de son, une autre émotion, une autre teinte qui s’installe au travers des interstices. Le sentiment d’un battement qui prend le dessus. C’est une forme de naissance en soi; j’ai le sentiment, comme dans tout acte de création artistique.

Après cette séquence, une musique plus mélodique lui succède : une conversation marquée par l’exposition du doute sur la composition qui semble valoir pour le film lui-même. Et ce « Now we know » (maintenant, on sait) ayant valeur de conclusion à rebours : elle ne peut être que fausse mais ironiquement, ou par les moyens du cinéma et de la musique, parfaitement juste. Que sait-on donc ?

GC : Il y a incontestablement une double lecture dans ce « Now we know », et ce qui est amusant – mais je ne suis pas certain que ce soit immédiatement perceptible dans le film – c’est qu’il parle d’une chose très concrète ici : lorsqu’il nous a fait écouter sa composition, le muezzin de la mosquée proche de chez lui s’est mis à lancer l’appel à la prière et son chant était dans la tonalité du morceau, ce qui a rendu ce moment encore plus flottant et puissant. Le morceau de Charbel étant en gamme de La, nous savions maintenant que le muezzin l’était également…

Mais il est vrai que ce moment d’écoute est traversé par une charge différente à la fin du film, elle-même contenue dans ce « maintenant nous savons », assez ironique au demeurant, car en effet, je ne suis pas certain de savoir ce que nous savons. Je crois que, en creux, il se dit ici plutôt quelque chose sur la pluralité du savoir, plus que sur le savoir en lui-même, et qui découle d’une dynamique interrogative : toujours questionner les réponses plutôt qu’apporter réponses aux questions.

Pour la fin, vous gardez ces quelques phrases sans doute lucides mais plutôt pessimistes : « Les gens courageux sont ceux qui ont le courage de se souvenir. Le courage c’est la mémoire […] La majorité des gens veulent vivre dans l’oubli », à contrepied des éclats de rires, et des oiseaux volants à l’image…

GC : C’est drôle, pour ma part je considère ce moment de fin comme optimiste, comme une ouverture. Certes, le constat est double, mais il y a là, dans les phrases de Charbel, une invitation – presque un manifeste – à se souvenir, à justement s’obliger de ne pas oublier.

Cela rejoint d’ailleurs l’opposition de Charbel aux propos de son père sur le monde qui ne s’effondrerait pas. C’est aussi, me semble-t-il, un fort pied de nez au concept de résilience que l’on agite trop fréquemment en ce moment, et qui bien souvent dépolitise, en individualisant ce qui fait système. Il est parfois des moments de trop-plein, et c’est alors qu’il s’agit de ne plus encaisser les coups, mais d’y répondre.

Si la mémoire procède par points aveugles, le vase ne débordera jamais. Si la mémoire se densifie, se stratifie, il peut alors s’opérer des moments de bascule, peut-être même des soulèvements – qu’ils soient individuels ou collectifs. De l’importance de ne pas oublier pour ne plus subir.

Puis d’un coup, les rires, le café, la suite.. c’est ce basculement permanent de la douleur au répit. C’est aussi un retour au début du film, où Charbel raconte le bombardement comme un film de science-fiction. C’est Mahmoud Darwich et l’odeur du café, même si la trêve ne dure que cinq minutes…

Que signifie le titre, Khamsin? Mais plus encore, au regard de votre démarche filmique, de quelle manière résonne-t-il pour vous ?

GO :  Le Khamsin est un vent chaud et sablonneux qui traverse le Moyen-Orient et qui souffle une cinquantaine de jours. Le ciel devient souvent rouge. Depuis le 4 août dernier, il résonne malheureusement d’une bien triste façon.

Néanmoins et au-delà de son rapprochement évident au territoire, les images qu’il convoque nous ont interpellé et trouvaient un écho au film à différents niveaux, que ce soit par les matières musicales, l’énergie et puissance aux consonances telluriques déployées par les musiciens, le grain poreux et mouvant des supports de film que nous avons utilisé mais il entrait surtout en résonance avec le concept de désert culturel évoqué par Sharif dans le film et dont il a souffert. La volonté de déblayer une politique vieillissante et corrompue, qui fonctionne encore de nos jours de façon archaïque. C’est un questionnement qui apparaît d’autant plus concret et essentiel pour nous tous aujourd’hui avec les périodes que nous traversons et l’état et place de la Culture au sens large, dans nos vies et dans celle de nos gouvernements en place. En ce sens, lorsque l’on constate de la tournure impérieuse et violente que prend aujourd’hui la répression de toutes formes de regroupement, rassemblement ou manifestation, aussi pacifiques soient-ils, le Khamsin incarne alors considérablement cette volonté de soulèvement de la part de la population, ce souffle qui anime encore et qui se doit de durer.

Khamsin. Un film de Grégoire Couvert & Grégoire Orio. Documentaire. 65 minutes. 2019. Production Stank.
Accessible gratuitement en ligne du 10 au 14 février.