Christian Rosset : « Claude Ollier a initié une forme d’aventure de l’écriture critique cinématographique » (Ce soir à Marienbad)

Détail de la couverture Ce soir à Marienbad

Depuis sa récente mort Claude Ollier n’a cessé de s’imposer comme l’un des écrivains clefs du 20e siècle. S’il a pu être l’un des initiateurs du « Nouveau Roman » avant de le quitter, il s’est aussi imposé comme un remarquable critique cinématographique, ayant essentiellement œuvré aux Cahiers du Cinéma, et depuis apprécié des cinéphiles pour ses chroniques rassemblées dans dans Souvenirs écran. C’est afin d’éclairer cette part critique que Christian Rosset a choisi de réunir dans Ce soir à Marienbad ses chroniques cinématographiques non encore rassemblées en volume, et l’ensemble est, sans surprise, remarquable, vif, brillant : un événement dans la critique cinématographique. Diacritik ne pouvait manquer de rencontrer Christian Rosset, auteur du remarquable Le Dissident secret : un portrait de Claude Ollier au sujet de Claude Ollier, critique de cinéma.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de Ce soir à Marienbad, volume absolument formidable et essentiel de chroniques cinématographiques de Claude Ollier que vous avez rassemblées et préfacées. Comment vous est venue l’idée de réunir les chroniques qu’Ollier avait laissées de côté pour son premier volume de critiques cinématographiques, Souvenirs écran paru en 1981 ? Votre passionnante préface indique la genèse de ce premier volume qui fit date dans l’histoire de la cinéphilie : pouvez-vous ainsi nous préciser les circonstances de ce nouveau recueil ?

Comme je le raconte en ouverture, j’étais à ses côtés au moment où Claude Ollier peaufinait le sommaire de ce premier recueil – qui en principe aurait dû être le seul : la quintessence de son travail critique selon lui, à ce moment-là. J’avais alors entraperçu sur un de ses bureaux une petite pile de chroniques écartées qui, dans mon souvenir, formait un volume, certes un peu moins épais que celui des chroniques retenues, mais quand même non négligeable. Sur le moment, Ollier m’avait convaincu de la pertinence de son choix. Mais j’ai toujours entretenu un sérieux doute sur le fait que ce qu’il avait mis à l’écart devait être oublié. À quelques (très rares) exceptions près, il ne lui est jamais arrivé d’écrire au sujet de films de second plan et, quoi qu’il en soit, il n’était pas homme à bâcler.

Après la publication de Souvenirs écran, et jusqu’à sa disparition le 18 octobre 2014, nous n’avons jamais évoqué entre nous ces essais critiques écartés qui restaient pourtant solidement ancrés dans ma mémoire (je me demande finalement s’il ne m’avait pas convoqué en 1979 dans ce but : qu’il y ait quelqu’un qui se souvienne, afin de contrer sa volonté farouche d’amnésie). Le jour de son enterrement, alors que sa famille et quelques proches avaient été convoqués dans sa maison de Maule, ces pages me sont revenues à l’esprit, au point d’en avoir parlé à Paul Otchakovsky-Laurens qui était présent. Au cours de l’hiver et du printemps qui ont suivi, j’ai pu explorer les archives personnelles d’Ollier, notamment sa bibliothèque, et en premier lieu ses collections de revues auxquelles il avait participé dans les années 1950 et 60. L’idée était de faire le point sur les inédits en volume non retrouvés sous forme manuscrite dont font partie ces chroniques. Pour les remettre en lumière, il n’y avait plus qu’à éplucher méthodiquement les sommaires des numéros de la Nrf, du Mercure de France, des Cahiers du Cinéma, etc., qui s’y trouvaient. Comme il les avait conservés avec soin en dépit de plusieurs déménagements et que tout était bien rangé, cette petite recherche s’est avérée assez facile.

Une fois certain d’avoir rassemblé la totalité de ces chroniques écartées, j’en ai fait plusieurs lectures attentives, constatant à quel point je ne m’étais pas trompé en ce qui concernait leur qualité – ces “papiers” étant pour l’essentiel aussi subtils et pertinents que ceux qu’il avait retenus pour Souvenirs écran. Je les ai aussitôt scannés, avant d’envoyer le tout à Paul Otchakovsky-Laurens, dans l’espoir qu’il lui serait possible de publier une réédition du premier volume, augmentée de ces inédits. Mais, deux ans après, il m’a répondu que ce serait compliqué – le livre publié en 1981 chez Gallimard n’étant pas épuisé. Après la mort de Paul, ce projet s’est trouvé doublement orphelin.

Comme il n’était pas question de renoncer, je me suis mis en quête d’un nouvel éditeur, pensant d’abord à Benoît Peeters que j’ai eu la chance de rencontrer assez rapidement et qui s’est immédiatement montré intéressé par une édition, non plus d’une intégrale de ces chroniques, mais d’un second volume – ces chroniques retrouvées devant être agrémentées d’une préface de ma part, d’une reprise d’un entretien avec Jean Narboni (l’éditeur de Souvenirs écran) par Emmanuel Burdeau (impulsé par vous-même, en décembre 2014, cher Johan Faerber) et enfin – c’était l’idée de Peeters – d’une reprise d’Aquarium, long et beau texte d’Ollier sur Josef von Sternberg, écrit en 1970 pour un dictionnaire anglais et publié en 1981 (soit la même année que Souvenirs écran) dans Nébules, ouvrage aujourd’hui épuisé. J’en profite pour rendre hommage au grand professionnalisme de Benoît Peeters, fin connaisseur de l’œuvre d’Ollier, tant la réalisation de ce livre aux Impressions Nouvelles a été menée de bout en bout de manière irréprochable.

Plus largement, en quoi rééditer ces critiques participe-t-il pour vous d’une entreprise de réévaluation et de mise en lumière de l’œuvre d’Ollier dont votre beau Dissident secret paru en juin dernier était comme le premier volet ?

La sortie de ces “inédits”, suivant de près celle d’un “essai” en forme de portrait, s’est faite, vous avez raison, dans le but de relancer l’attention sur l’œuvre de Claude Ollier qui devenait un peu trop “underground”, si j’ose dire, même si, grâce aux éditions P.O.L, il est aujourd’hui relativement facile de trouver la plus grande part de ses écrits (certains livres sont, certes, épuisés, mais dans l’ensemble ils restent accessibles à qui prend la peine de les chercher).

Bien davantage qu’une réédition de chroniques aussi dispersées qu’oubliées, Ce soir à Marienbad est un montage original, même si très simplement organisé en suivant la chronologie des publications originales de ces “papiers” qui ont bien vieilli – j’en veux pour preuve le grand plaisir que j’ai éprouvé à traverser plusieurs fois ce montage en continuité, avant de donner le bon à tirer, m’étonnant à chaque fois de la cohérence de sa composition, entièrement due (même s’il n’en aurait jamais imaginé, et peut-être pas même désiré, la publication – quoique…) à Ollier lui-même. Pas question de faire une compilation de fonds de tiroir, ajoutant arbitrairement une pierre à une pierre à une pierre – ces pierres étant disposées au petit bonheur la chance dans un jardin en friche –, mais au contraire de construire une demeure solidement architecturée, jumelle de celle qu’il avait lui-même bâtie il y a quarante ans, et en tout cas complémentaire : comblant un manque. Quelques “papiers” mineurs (très peu, finalement – quelques notes trop rapides sur des films ayant eu droit, plus tard, à une lecture plus élaborée, ou de rares critiques négatives au sujet de films aussi médiocres qu’oubliés) se sont retrouvés pour la deuxième fois écartés afin que ce second recueil tienne aussi solidement que le premier. Je ne sais si Ce soir à Marienbad contribuera à réévaluer l’œuvre d’Ollier qui est déjà au plus haut chez ses lecteurs attentifs, mais il est clair que ce volume d’inédits participe d’une entreprise de remise en lumière, ne serait-ce que parce qu’il a trait à la mémoire.

Ce qui est remarquable dans les critiques que vous avez réunies ici, ce sont leur actualité ainsi que leur acuité dans l’analyse filmique, ce regard aussi neuf que profond qu’il savait avoir sur des cinéastes majeurs. Pensons ici aux brillants et si sensibles articles consacrés à Deville, Marker et Sirk notamment. Dans votre préface, vous divulguez deux qualités majeures qui, selon vous, caractérisent le travail de critique cinématographique de Claude Ollier : vous convoquez ainsi son ingénuité puis sa radicalité, termes que vous prenez la peine de souligner. Pourquoi l’ingénuité et la radicalité s’imposent-elles pour vous comme les deux fils directeurs de son regard cinématographique ?

Comme je l’écris quelque part dans ma préface, ingénuité et radicalité étaient, selon lui, deux caractéristiques de la jeunesse de ce temps-là, du moins celle “qui pouvait être attentive à son travail et à bien d’autres choses, côté musique et cinéma, deux domaines qui lui tenaient particulièrement à cœur”. Je ne suis pas certain qu’il aurait eu l’idée de se les appliquer à lui-même, certes assez radical, mais au fond fort peu – trop peu ? – ingénu, alors qu’en ce qui me concerne, oui, clairement. Qu’on me permette de citer ce passage : “Il attendait de moi que je confirme en toute ingénuité ses choix, démontrant ainsi que, non seulement il avait su préserver l’essentiel de ce qui avait animé cette cinéphilie qui avait présidé à la naissance de la Nouvelle Vague et à l’essor des Cahiers du Cinéma ; mais aussi la singularité de l’écriture de ses “papiers” qu’il travaillait, non en journaliste spécialisé, mais en écrivain, “généraliste du langage” (comme il se définissait lui-même), qui plus est parmi les plus radicaux de sa génération.” Mais pourquoi pas, finalement… C’est une idée intéressante que de se mettre en quête d’un Ollier aussi ingénu que radical ! N’oublions pas qu’il est l’auteur d’une suite fictionnelle titrée Le jeu d’enfant. Et surtout que, dans sa propre introduction à Souvenirs écran, il écrit que “le cinéma fut ainsi donnée d’enfance, familiale, et apprentissage des récits chez l’enfant, avant les livres assurément”. Relevons enfin que le premier article qui suit cette introduction s’intitule Les petits films modèles.

Sont-ce également ces deux fils que vous avez tirés pour réunir ces nouvelles critiques dans ce volume ? Comment a été arrêté le titre de ce nouveau volume ?

Il y a moins d’un an, le 30 septembre 2019 si j’en crois mon agenda, Benoît Peeters m’avait donné rendez-vous dans un café afin de faire le point sur ce projet (lancé, suite à une discussion amicale impromptue, le 5 mars de cette même année). La question du titre s’était évidemment posée et nous étions très vite tombés d’accord pour choisir Ce soir à Marienbad qui se trouve être celui de l’essai critique le plus substantiel de ce volume et le plus injustement écarté, du moins à nos yeux, de Souvenirs écran. C’était manière de rendre hommage à ce film de Resnais (avec en prime le plaisir de mettre une photo de Delphine Seyrig en couverture). Et aussi de marquer que ce nouveau livre pourtant si personnel (du pur Ollier) a été composé post mortem, donc sans son concours, ni son approbation (même si je suis persuadé qu’il aurait été ravi de le tenir en main). Lui donner un tel titre était manière de libérer ses écrits des effets néfastes de ses inimitiés qui l’avaient conduit à s’autocensurer – certaines de ces chroniques étant en lien direct avec des personnes avec qui il s’était brouillé, comme son ami de jeunesse Alain Robbe-Grillet avec qui les rapports s’étaient considérablement dégradés en 1979. Sinon, c’est bien Claude Ollier qui tire les fils et non moi. Si cette construction tient la route, c’est parce qu’il avait tiré les bons fils au moment voulu.

Selon vous, pourquoi en dépit de leur évidente qualité Ollier avait-il choisi d’écarter l’ensemble des critiques qui figurent dans ce volume ? S’agit-il de raisons purement matérielles, celles invoquant que Souvenirs écran aurait été alors un trop épais volume ? Ou faut-il y voir, s’agissant notamment de Robbe-Grillet, d’une inimité qu’Ollier aurait pu entretenir avec certains des cinéastes qu’il évoquait ? Comment expliquez-vous ainsi ses choix ?

Il y a, d’une part des raisons liées au fait qu’un livre de 500 pages aurait probablement été jugé trop épais par l’éditeur (c’est une hypothèse qu’il faudrait vérifier). Il y a aussi, me semble-t-il, le désir de ne pas accumuler trop de critiques au sujet de mêmes cinéastes, donc de privilégier celles concernant les films auxquels il était le plus attaché (pour Bergman, par exemple : Le silence, et Rêves de femmes ; ce second recueil reprend deux autres “papiers” tout aussi intéressants sur L’Attente des femmes et Prison). Ensuite, il s’est découvert quelques remords à la relecture de certaines de ses chroniques, ce qui l’a conduit, par exemple, à en écarter une de 1961 où il avait déposé un jugement défavorable sur The Misfits de John Huston en contrepoint d’un autre, plus favorable, sur Celui par qui le scandale arrive de Vincente Minnelli. Dix-huit ans plus tard, il avait changé d’avis. Mais je trouve intéressant de republier ce texte qui en dit long sur le regard qu’il portait alors sur le cinéma américain qu’il défendait avec passion. Et enfin – et surtout – il y avait ces fameuses inimitiés, plus ou moins récentes au moment de la composition de Souvenirs écran. On a déjà évoqué le cas Robbe-Grillet. On sait qu’Ollier n’avait pas vraiment apprécié L’Immortelle, le premier film du scénariste de L’Année dernière à Marienbad, mais pas au point de refuser de le défendre au nom de leur vieille amitié. Les choses ne se sont vraiment gâtées que peu après, quand la rupture avec les Éditions de minuit a été actée – Été indien ayant été le second et dernier livre d’Ollier publié par cette maison en octobre 1963 (Robbe-Grillet affirme dans un entretien que c’est Claude Ollier qui a claqué la porte ; il omet de préciser que son deuxième roman, Le maintien de l’ordre, avait été refusé trois ans auparavant par Minuit, alors qu’il en était le “conseiller littéraire”, ce qui avait conduit ce dernier à trouver refuge chez Gallimard où il publiait depuis quelques années des critiques cinématographiques pour la Nrf). Leurs divergences étaient devenues, avec le temps, très profondes et leurs échanges, impossibles. Cependant, là où le refus de reprendre sa longue critique de Marienbad dans son premier recueil, alors qu’il avait gardé une grande estime pour ce film (qui pour lui était de Resnais – du moins en ce qui concerne ses qualités proprement cinématographiques), me semble particulièrement aberrant, c’est qu’il était purement épidermique. Exit donc Marienbad, mais forte présence de Resnais dans Souvenirs écran via Muriel. Et comme déjà dit, reprendre ce long article en titre de cet opus 2 critique est manière d’en renforcer l’importance : c’est un texte vraiment exceptionnel, probablement le plus fin jamais écrit sur ce film.

Ce nouveau recueil permet aussi de révéler l’intérêt précoce d’Ollier pour les cinéastes de la Nouvelle Vague qu’il avait remarqués et défendus dès leurs courts-métrages, avant de se détacher de certains d’entre eux, comme Truffaut ou Rohmer. La reprise de ses chroniques du temps où ces cinéastes aujourd’hui fameux débutaient, permet de mesurer l’admiration qu’il avait eu, surtout pour le premier, du moins jusqu’au milieu des années 1960, et je suis très heureux de pouvoir enfin mettre à disposition sa formidable lecture de Jules et Jim. Quant à Rohmer (qui lui avait proposé d’écrire pour les Cahiers du Cinéma dès 1959, ce qu’Ollier avait alors refusé), j’ai été témoin du fait qu’il n’a jamais raté le moindre passage d’un de ses films à la télévision, et ce jusqu’à ses derniers jours. Il est vrai que ses “grands cinéastes” de la Nouvelle Vague étaient Godard et Rivette (qui, lui, était arrivé à le convaincre de rejoindre l’équipe des Cahiers en 1963). Il avait aussi un faible pour Adieu Philippine de Jacques Rozier. Mais, comme on peut maintenant le constater, il s’était intéressé d’assez près à nombre de cinéastes français de cette génération qu’il avait curieusement écartés de son premier recueil, tels Chris Marker ou Michel Deville. Pour en revenir une dernière fois à Truffaut, il est clair qu’en 1979, Ollier ne montrait plus la moindre indulgence pour l’ensemble de ses films, ayant curieusement oublié son enthousiasme précoce pour Les Mistons, ne conservant dans son propre montage qu’un bref paragraphe au sujet d’Une histoire d’eau, court-métrage cosigné par Truffaut et Godard. Je l’approuvais alors. Les choses ont bien changé depuis. Je suis heureux de contribuer à remettre les pendules à l’heure.

Un des points les plus remarquables des critiques cinématographiques d’Ollier consiste à dresser de lui une manière d’autobiographie indirecte : on a le sentiment qu’une partie de ses obsessions ou de traits de son caractère transparaissent, lui qui, d’ordinaire, a su être si discret et pudique. Vous dites dans votre préface que ses critiques étaient liées à sa vie intime : dans quelle mesure ? Vous expliquez avec pertinence et force que ses critiques cinématographiques se sont presque arrêtées net pour finir par ne plus l’occuper : Ollier, Rimbaud de la critique ciné alors ?

Si notre entretien était une transcription de l’oral, on devrait lire ici : (rires) ! Ollier, écrivain qui a lâché toute forme de travail salarié à 33 ans pour se consacrer entièrement à l’écriture est plutôt l’opposé de Rimbaud. Mais, même s’il a arrêté cette activité, malgré tout un peu journalistique, après 1968, sa passion du cinéma ne l’a jamais quitté. Il se trouve qu’au cours des années où il a pratiqué cet exercice de la critique, il vivait essentiellement à Paris (ou à proximité). Cette activité lui permettait se tenir au courant sans devoir débourser le prix des tickets d’entrée, alors qu’il était sérieusement fauché (je ne crois pas que ces “papiers” étaient payés – ou sinon, très peu).

En ce qui concerne le parallèle entre vie intime et amour du cinéma que je note rapidement dans ma préface, il y a un peu d’ironie. Je dis qu’il est passé “du stade de l’idylle (ce moment où il est insupportable de traverser ne serait-ce qu’une journée sans se payer une toile) à celui de l’enfantement (ces chroniques qui finiront par donner la matière d’un livre, puis d’un second), avant de prendre progressivement distance avec la fréquentation des salles, sans pour autant perdre de sa ferveur pour le septième art”. Mais effectivement, cette autobiographie impossible (ce qu’il a défini comme étant une histoire illisible) travaille en profondeur ces chroniques, de manière indirecte effectivement, ou plutôt cryptée. Vous dites avec justesse “qu’une partie de ses obsessions ou de traits de son caractère transparaissent, lui qui, d’ordinaire, a su être si discret et pudique”. Dans mon portrait, Le Dissident secret, j’ai noté qu’un mot important pour lui était passion. Et il est vrai qu’il faut lire avec passion ce livre de passionné. Ce serait une terrible erreur de voir en Ollier une sorte de critique purement “intellectuel”, froid et tyrannique, alors que la grande beauté de son écriture, certes complexe, mais toujours sensible, provient de la recherche constante de la plus grande exactitude possible dans la transcription de ce qui est de l’ordre de la sensation.

Avec les années, Souvenirs écran s’est imposé comme un ouvrage de référence sinon culte comme on a pris coutume de le dire auprès des cinéastes et des critiques de cinéma comme Serge Bozon ou encore Emmanuel Burdeau qui rend hommage d’ailleurs à Ollier en fin de volume en échangeant avec Jean Narboni, éditeur de Souvenirs écran. Quelles sont, selon vous, les qualités d’Ollier qui s’imposent encore aux jeunes cinéastes et critiques de cinéma bien des années plus tard ? Est-ce aussi parce qu’il a participé à des aventures cinématographiques notamment avec Hugo Santiago avec le formidable, rocambolesque et trop peu vu Écoute Voir ?

La force du travail critique de Claude Ollier vient du fait qu’il est alimenté par son travail, particulièrement exigeant, de création littéraire. Il aurait pu faire quelque chose de similaire avec la musique (mais pas avec les arts plastiques – à chacun ses domaines, plus ou moins réservés). Et en retour le cinéma et la musique ont eu une influence sur son travail d’écrivain. On pourrait dire qu’il a initié une forme d’aventure de l’écriture critique cinématographique, à la fois non-journalistique et non-universitaire. Écrivant ces chroniques, il se montre à la fois spectateur ordinaire, certes d’une grande acuité, et créateur littéraire – c’est dans cet entre-deux qu’il devient critique, non “de fond”, mais au jour le jour. Il continuera d’ailleurs toute sa vie à noter brièvement sur son journal des remarques sur des films, vus le plus souvent à la télévision à partir des années 1990. Il faut dire que ce travail s’est au départ accompli en connivence avec d’anciens critiques devenus cinéastes – notamment ceux qui l’ont coopté aux Cahiers du Cinéma –, donc dans une relation entre inventeurs, frayeurs, explorateurs, de formes. Mais, comme pour le Nouveau Roman, le fait de participer ainsi, même brièvement, à une aventure collective, ne l’a pas empêché de creuser simultanément sa singularité – ce qui fait qu’en accord avec son tempérament de solitaire, il s’est retrouvé assez vite, comme dirait Michel Butor, à l’écart. Ollier est né en 1922, soit au temps du plein épanouissement du cinéma muet qui l’a rendu sensible à l’image. Il a eu ses premières grandes émotions à l’avènement du parlant qui l’a rendu sensible au son. Et il a toujours considéré que le cinéma était la grande invention de son époque – celle qu’il fallait retenir en premier lieu. Ses écrits à ce sujet témoignent à la fois de la persistance de cet émerveillement quasi enfantin devant cet art nouveau et d’une grande exigence quant à la qualité de ce qu’il ne cesse de projeter.

En ce qui concerne ses propres aventures cinématographiques, il faut noter que les deux projets d’adaptation de ses premiers romans ont échoué. Le premier cinéaste à l’avoir contacté a été Claude Sautet – ce qui est assez comique vu leur absence totale d’affinités – qui s’était proposé d’adapter Le Maintien de l’ordre. Mais – écrit Ollier dans son journal à la date du 15 décembre 1961 – “La discussion achoppe à un point précis : il entend, dans cette histoire, introduire une femme” (rappelons qu’il s’agit de l’histoire d’un homme seul enfermé dans un appartement, “gardé à vue” du dehors par des tueurs, en période insurrectionnelle). Ensuite, il a eu divers projets avec son “collègue” des Cahiers, Jean-André Fieschi, dont L’Accompagnement, formidable court métrage au générique épatant (ainsi qu’une adaptation du Voyeur d’Alain Robbe-Grillet vers 1965). En 1978, Hugo Santiago a réalisé Écoute voir, long métrage co-scénarisé par Ollier, avec des acteurs reconnus (Catherine Deneuve et Samy Frey principalement), mais qui a été un échec au box-office, car, au fond, il s’agissait d’un vrai-faux “film grand public”. Et enfin, en 1982, un excellent cinéaste marocain, Hamid Bensaïd, a eu un projet d’adaptation de La Mise en scène. Le scénario a été écrit (on peut en trouver le manuscrit à la BnF), mais le film n’a malheureusement jamais pu atteindre le stade de la production. Bilan : un court métrage, puis un long – le premier mis en boîte alors qu’il en arrive aux toutes dernières années de son activité critique ; le second dix ans après l’avoir abandonnée. Ces films sont bien entendu nourris de cette grande culture cinéphilique qu’il possédait, ayant vu et revu quantité de films, notamment à la cinémathèque. Il pouvait aussi bien disserter sur un film muet oublié que sur les nouvelles avant-gardes de l’époque. Mais, ce faisant, il agissait exactement comme ses amis des Cahiers du Cinéma, les retrouvant, le plus souvent à la cinémathèque, dès qu’on projetait un rare Mizoguchi ou un film géorgien inconnu. Il était peut-être de la dernière génération pouvant prétendre posséder une vision d’ensemble, même si lacunaire, de l’histoire du cinéma. Aujourd’hui, il y a plus d’un demi-siècle supplémentaire à assimiler, c’est beaucoup plus difficile !

Si Souvenirs écran, comme l’indiquait Ollier dès son avant-propos, pouvait se rattacher à sa vision d’écrivain, qu’apportent selon vous ces nouvelles critiques réunis ici à la connaissance du travail d’écriture de Claude Ollier ? En quoi certaines permettent-elles de nourrir un nouvel angle de la poétique de ses récits ?

Comme tous ses écrits apparemment “marginaux”, son journal par exemple, ou sa correspondance, son travail critique, rigoureux, sans défaillance, offre de beaux exemples de sa capacité d’ouverture aux autres : il se met toujours à l’écoute, ne sombrant jamais dans le plus courant, hélas, de cette activité, à savoir l’émission péremptoire de jugements plus ou moins définitifs. Écrivant des “papiers” de manière assez régulière dans des revues, et ce pendant une petite dizaine d’années, il ne cherche jamais à se placer, et encore moins à faire carrière : pas son genre de s’affubler du costume de “grand critique” dont on serait en droit de guetter la moindre prise de parole – d’évangile, bien entendu. Il est donc plus libre que la plupart de ses “confrères”. Chacune de ses pages tient et mérite d’être lue. Il faut vagabonder dans ses écrits, ouvrir un de ses premiers romans, puis aller voir du côté de ces chroniques, avant de se plonger dans ses dernières fictions, plus “poétiques” que “romanesques” – impossibles à classer dans tel genre ou sous-genre. Ollier est encore et toujours à découvrir. Mais ce serait souhaitable que certaines personnes non férues de littérature achètent aussi Ce soir à Marienbad, sans avoir encore rien lu de leur auteur, agissant ainsi en cinéphiles s’intéressant aux films inscrits au sommaire. Elles auraient bien raison de le faire, car elles y trouveront de brefs essais critiques, parmi les plus pertinents jamais écrits, au sujet de quelques chefs d’œuvres incontournables des années 1950 et 60.

Claude Ollier, Ce soir à Marienbad et autres chroniques cinématographiques, textes réunis et présentés par Christian Rosset, Les Impressions nouvelles, août 2020, 240 p., 19 € — Lire un extrait