RIPLEY3 : CRÉATION (I)

Dillon : Do you have any faith, sister?
Ripley : Not much.
Dillon : Well, we’ve got a lot of faith here. Enough even for you.
Ripley : I thought women weren’t allowed. 

Dillon : Well, we’ve never had any before. But we tolerate anybody. Even the intolerable.

David Fincher à son tour refuse le happy end de James Cameron (si l’on veut : Newt, Hicks et Ripley sains et saufs, en « hypersommeil » dans le Sulaco, les autres unanimement occis par les monstres et LV-426, du moins le complexe qui abritait les colons et leur atroce progéniture, détruite) et plonge le personnage de Ripley dans un nouvel enfer. La scène d’entrée dans le film est digne d’un opéra — servie admirablement par un Agnus Dei poignant d’Elliot Goldenthal — et confronte les survivants endormis à la présence menaçante d’un alien on board : les « cryotubes » sont évacués vers une navette qui se crashe sur une planète voisine, Fiorina 161, et les trois corps sont ramenés dans une prison pour délinquants uniquement mâles, regroupés en communauté religieuse en vue d’expier leurs fautes.

C’est dire si le nouvel opus cherchera à s’éloigner de ses prédécesseurs en donnant à la fable des allures de rédemption.

Ripley seule, survit au crash — les scènes médicales sont magnifiques, à la fois glaciales et percutantes, des soins apportés au corps blessé de la jeune femme, en passant par les cicatrices, pétéchies et autres signes physiques des dommages que l’héroïne a subis, à l’autopsie de Newt exigée par Ripley et lors de laquelle elle palpe le corps de la petite fille pour s’assurer qu’il n’y a pas un alien dans sa poitrine, sous le regard dubitatif du médecin, incarné par Charles Dance.

Clemens: Was she your daughter?
Ripley: No … She wasn’t my daughter.

Hicks et Newt sont jetés dans la fournaise d’un puits de plomb qui sera le tombeau à la fois du monstre et de Ripley, au terme de cette terrible trilogie. Elle aura dans l’intervalle fait face à sa plus grande terreur, abritant elle-même un alien au cœur de sa poitrine, une Reine devine-t-elle face à l’image du scanner qu’elle se programme seule (miroir anticipé d’une scène de Prometheus où Elizabeth Shaw s’avorte seule d’un monstre) avant de demander à Dillon (Charles S. Dutton, inspiré), le leader spirituel de la colonie, de l’exécuter. Seulement la présence de la bête en elle est un atout (le monstre refuse de tuer Ripley, porteuse à présent de sa progéniture) et l’homme le lui refuse, prêt à tout pour se débarrasser du prédateur.

Il est intéressant de noter cela dit que, de la même façon qu’il existe deux versions du film de Cameron, on l’a vu précédemment, c’est également le cas pour Alien3. Et que si les deux version d’Aliens n’ont de différent que l’ajout ou le retrait de scènes — certaines de combat, d’autres contextuelles (la première rencontre des colons, par exemple, avec le « facehugger », le parasite qui se colle au visage de son hôte pour pondre dans ses entrailles), d’autres encore, plus importantes dans la construction du personnage de Ripley — ici les deux films, tout en se basant sur la trame décrite ci-dessus, diffèrent carrément dans la construction des scènes, et leur résultat.

Ainsi, la naissance de l’alien qui sévira sur Fiorina 161 : dans la version cinématographique, c’est le chien de l’un des prisonniers qui sera porteur du « facehugger » avant de donner naissance à cette nouvelle forme, plus animale, du monstre (« I’ve never seen one like this, » dira Ripley, « it moves differently. ») ; dans le Director’s Cut, c’est un taureau qui l’engendrera, ramené mort aux abattoirs par deux prisonniers qui se saisissent du « facehugger », se le montrant l’un à l’autre (une fois qu’il a pondu, le parasite meurt auprès de l’hôte), avant de la balancer en haussant les épaules. Si l’issue est la même — il y a un monstre dans le complexe carcéral —, la question est posée du cycle parasitaire et de la manière dont ce « facehugger » est arrivé au contact de l’animal : dans le cas du chien, une scène montre le canidé qui aboie près de la navette crashée et un « facehugger » en émerge. Il ne s’agit évidemment pas de celui qui a inséminé Ripley, puisque l’on a déjà dit que le parasite meurt une fois l’œuf en nidation dans la poitrine de l’hôte. On aurait donc affaire ici à un second parasite. Dans le cas du taureau, on peut imaginer que c’est l’un des bovidés qui ont servi à extraire la navette qui s’est crashée à quelques mètres du rivage, qui a été inséminé.

La différence, aussi triviale qu’elle puisse être, soulève quand même la question de l’entrée en matière du film, cette scène inaugurale extraordinaire, alternant le vide interstellaire (dans l’espace, personne ne vous entend crier) et des séquences très brèves supposées résumer la situation. Newt, et Ripley, endormies paisiblement dans leurs « cryotubes ». Puis, cette « stase interrompue », une fois que l’on aura vu l’un des « facehuggers » développer ses longs membres et briser la vitre du caisson de Newt. L’une des séquences montre un visage qui porte le parasite, sous forme de scanner analysé par l’ordinateur de bord, aussi ne sait-on pas qui en est l’hôte. Un tee-shirt blanc se strie de rouge, signe que la poitrine explose — et libèrerait donc un premier alien (que l’on ne verra jamais).

Ripley: Just tell me – does the recorder indicate anything? Was there an Alien on board?
Bishop: Yes.
Ripley: Is it still on the Sulaco or did it come with us on the EEV?
Bishop: It was with us all the way.

Il est établi par l’autopsie de Newt que la petite fille est morte noyée dans son « cryotube ». On apprendra plus tard dans le film que Ripley a été inséminée — elle dira elle-même que ça a certainement eu lieu alors qu’elle était en « hypersommeil ». Le corps de Hicks par contre, déchiqueté, selon Clemens, par des morceaux de métal de la navette, aurait vraisemblablement pu porter un premier alien (d’où le tissu sanglant du préambule), dont la naissance aurait provoqué l’incendie à bord du Sulaco, puis l’évacuation des caissons dans la navette de secours (EEV) — plusieurs jeux vidéo basés sur le scénario d’Alien3 explorent justement cette piste en envoyant des Marines enquêter dans l’épave retrouvée du Sulaco, qui seront en effet aux prises avec le ou les monstres restés à bord.

Autre différence de taille : la scène finale durant laquelle Ripley met fin à ses jours, une fois le monstre mort, en se jetant dans la fournaise qui a servi d’incinérateur aux corps de Newt et de Hicks. Les deux versions, définitivement christiques dans le sens sacrificiel du terme, montrent la jeune femme les bras en croix tombant dos au brasier dans le plomb en fusion. Dans le Director’s Cut, son corps est avalé par le magma. Dans la version cinématographique par contre, Ripley a le temps d’avoir la cage thoracique perforée par la Reine qu’elle porte, et qu’elle retient contre elle, empêchant son échappée, dans un mouvement à la fois réflexe, et étonnamment tendre.

On aura déjà perçu combien la fusion entre la femme et le monstre prend peu à peu corps dans cet opus-ci, tout au long des scènes où Ripley se confronte de manière délibérée à l’alien. Dans un premier temps en espérant qu’il la tue, une fois qu’elle a compris qu’elle en portait un en elle.

Ripley: Come on. This is simple. Just do what you do.

Puis en cherchant à l’attirer dans le piège qu’elle et Dillon ont imaginé pour détruire le monstre — et dans lequel c’est Dillon qui périra.

On aura compris aussi, et qui sert de point de départ au film suivant, combien la Compagnie Weyland-Yutani est prête à tout pour récupérer le monstre — jusque dans le corps de son hôte.

Ripley quant à elle est déterminée, de la même manière qu’elle l’était dans le premier film, à détruire le monstre. C’est la question primordiale qu’elle pose à Burke avant d’embarquer sur le Sulaco dans Aliens (« You’re going up there to destroy them, Burke? Not to study. Not to bring back. But to wipe them out. »), c’est ici la seule conviction qu’elle a concernant la mission de secours qui est envoyée sur Fiorina 161 : ce n’est pas du tout pour secourir les quelques prisonniers qui restent en vie, mais bien pour récupérer le monstre qu’ils envoient du renfort.

Ripley: The first time they heard about this thing, it was crew expendable. The second time they sent some marines – they were expendable too. What makes you think they’re gonna care about a bunch of double Y-chromos at the back end of space? Do you really think they’re gonna let you interfere with weapons research? They think you’re crud. They don’t give a damn about one friend of yours that died. Not one.

Il n’en reste pas moins que film après film, (« You’ve been in my life so long, I can’t remember anything else. »), Ripley s’approche du monstre au point de fusionner avec lui. Affrontant le cauchemar qui la réveillait dans celui de Cameron, elle est à son tour « porteuse de la contamination » dans celui-ci, maillon de la chaîne parasitaire (« Don’t be afraid, I’m part of the family. », dit-elle à l’alien quand elle le provoque pour qu’il la tue) avant de devenir dans le suivant, « la mère du monstre », intégrant véritablement cette famille qu’elle convoquait ici avec cynisme et amertume.

*

RIPLEY(S) est une création.
RIPLEY(S) est à la fois analyse de film, projection (auto)fictionnelle, chronique et roman : un texte hybride qui ne répond pas à la question, de la poule ou de l’œuf — peut-être pour la bonne raison que l’œuf, ici, n’engendre pas la poule (mais sa chair).
RIPLEY(S) est chronologique et désynchronisé — c’est une somme de voix qui à partir d’un personnage, le déconstruisent ou se déconstruisent, pour tenter d’en approcher une vérité / version.
RIPLEY(S) est un rendez-vous : une autopsie bimensuelle pour comprendre l’humain et dénicher le monstre qu’il abrite.
RIPLEY(S) est une femme(s).