Pascale Bodet : « Construire un drame, une comédie, étaient ma manière de prendre des distances avec une matière intime »

Pascale Bodet

Présenté au du Cinéma du Réel et au festival du court-métrage de Brive, Presque un siècle de Pascale Bodet s’impose comme un des films les plus remarquables de ce début d’année. Filmant sa grand-mère entrée dans sa 99e année, la cinéaste livre avec une rare force un vibrant documentaire qui interroge notamment les frontières même du documentaire, de l’intime et du film de famille. C’est au retour de Brive que Siryne Zoughlami pour Diacritik est allée à la rencontre de Pascale Bodet.

Tu as dit lors de la présentation de ton film au Cinéma du Réel le samedi 16 mars 2019 que ton film « est un film de famille et n’est pas un film de famille ». Peux-tu expliquer ?

« Un film de famille qui n’est pas un film de famille » est un raccourci pratique pour dire deux choses en une. Presque un siècle est un film de famille : il a pour protagonistes les membres de ma famille, pour décor la maison de ma famille, est un film filmé seule, un film de famille comme il en existe des milliers. « Qu’est-ce que tu vas faire avec ça ? » demandait mon père pendant le tournage. « Elle fait des souvenirs » répondait Pierre, le voisin. Comme des photos de famille, il existe des films de famille. Lehman, Mekas, Morder, en sont des représentants au sens large. Mon mémoire de maîtrise était sur eux, et mon premier film était un journal filmé, avec une famille élargie aux amis et à la vie en général (ceci dit ce film n’était pas bien). Le cinéma, c’est quand même pour sortir de chez soi. Alors faire un film de famille au sens strict, franchement, ça ne me disait rien. Jusqu’à ce qu’un ami, Ricardo Munoz, me mette au défi de faire un film non pas avec le voisin Pierre comme j’en avais depuis longtemps envie, mais avec ma mamie. Finalement, j’ai fait un film avec les deux.

Si bien que pendant que mon père se demandait ce que ça allait donner, moi je soignais mes cadres, je me demandais comment rendre l’espace, j’essayais de tenir les plans dans la durée, j’installais la chaise de Pierre pour qu’il s’assoie où ce serait le mieux pour le film. C’est à dire que je faisais un film comme on fait n’importe quel type de film. Après, au montage, on a travaillé la construction et le ton de Presque un siècle pour lui donner un mouvement dramatique et pour en faire le plus souvent possible une comédie. Construire un drame, faire une comédie, étaient ma manière de prendre des distances par rapport à une matière qui reste intime.

Dans Le Carré de la fortune, documentaire consacré à Michel Delahaye que tu as réalisé avec Emmanuel Levaufre, Delahaye explique ce qu’il faut entendre par un happy end à l’américaine : un film à happy end donne le sentiment que, quoi qu’il arrive, « la vie vaut la peine d’être vécue ». Est-ce que tu penses que ton film qui montre ta mamie du haut de son « presque un siècle » est un film à « happy end » ?

Ma mamie était une femme simple et pieuse qui attendait sereinement la mort, contrairement au voisin Pierre, obsédé par la mort qu’il prépare à mesure qu’il la redoute. La confiance de ma mamie apporte – c’est sûr – de la sérénité au sujet, peut-être est-ce cette sérénité qui procure le sentiment que tu décris.

Ceci dit, je voulais un film sur la mort qui ne soit pas triste. Indépendamment du ton comique, je souhaitais aussi que, comme on dit, il soit possible de « surmonter le mot fin ». Du coup, la scène la plus émouvante du film, en tout cas selon moi, est placée au milieu du film, c’est la scène de la prière après qu’elle a dit : « Je suis toute prête à m’en aller ». Personnellement, je pleure très facilement au cinéma. Là, l’idée était que si on pleurait, c’était au milieu. Qu’on pourrait alors reprendre ses esprits et sortir les yeux secs à la fin, car la séquence finale est plus violente que directement émouvante il me semble. C’est le moment de se séparer pour toujours. C’est la fin. Mais c’est signifié sèchement, c’est une scène de dispute, ma mamie est au comble de la vivacité, ce qui peut effectivement faire un effet happy end. Et puis comme ça, on ne pleure pas. Si on avait pleuré, c’aurait été trop dur.

Tu t’intéresses dans tes films documentaires à des personnages précaires et anti-spectaculaires (un critique de cinéma à la retraite un brin rabat-joie, un pêcheur de palourdes carrément grincheux, un jardinier du dimanche prêt à tout pour embellir ses plantes, et ta mamie dont la vie tourne autour de son fauteuil et sa fenêtre). Pourquoi devraient-ils nous intéresser ?

Il s’agit de personnages précaires oui, parce que un peu « spéciaux » (du genre énervé, ou passionné, ou un peu ailleurs). Mais comme tout le monde, alors « normaux », oui. C’est d’ailleurs ça qui rend les gens « précaires » : ils sont à un point de bascule, très léger, entre « normal » et « spécial ». Mais anti-spectaculaires, cela se discute. A chaque fois que je choisis des personnages, il faut qu’à la clef il y ait un « spectacle », quelque chose à regarder. Je pars souvent de très petites choses, qui m’apparaissent passionnantes. Chesterton disait que baisser la tête et se concentrer sur une fourmi donnait accès à un monde plus grand que celui auquel on accède quand on lève la tête vers quelque chose d’énorme. Il disait aussi que l’extraordinaire se trouve dans l’ordinaire, qu’il faut faire cette inversion. Qu’avoir un nez est plus extraordinaire qu’avoir un nez par exemple camus, ou avoir deux jambes est plus extraordinaire qu’être unijambiste, car du coup c’est la vie elle-même qui peut être regardée comme extraordinaire, tandis que le nez camus ou l’unijambiste ne sont que des cas particuliers, directement spectaculaires. Chesterton pratiquait beaucoup le paradoxe. C’est Delahaye qui me l’avait fait découvrir. J’ai beaucoup appliqué cette double clef dans mes films passés. Delahaye, à la vie plus aventureuse, et à la notoriété plus grande, échappe un peu au groupe de l’anti-spectaculaire. Pour les autres personnages, c’est vrai : ce sont des quidams. Pourquoi devraient-ils nous intéresser ? Pour les raisons avancées par Chesterton. Ça, c’est d’un point de vue général sur la vie.

Ensuite, il y a le point de vue cinéphilique et cinématographique. Depuis longtemps, peut-être trop, j’ai mis mon point d’honneur à rapetisser les sujets contre les films à grand sujet, pour que le cinéma passe avant le sujet (souvent, un grand sujet rend un film tellement fort que personne ne regarde le cinéma). En fait, j’ai mis mon point d’honneur à rapetisser les sujets, mais c’est à première vue, car selon moi L’Abondance est un film sur la liberté, L’Art un film sur la vie, et Presque un siècle un film sur la mort. Ce sont donc des films à grand sujet, mais à partir de micro-situations, avec des anonymes « normaux ». Si bien que certains spectateurs trouvent que ce n’est pas suffisant : ils préfèrent que ça « fracasse », que ça « cogne », que ça « bouscule ». Je comprends. Mais mes films documentaires sont des films qui s’intéressent à la vie normale. Pour moi, la précarité ou la marginalité sont plus intéressantes quand elles ne sautent pas aux yeux ou à la gorge, mais quand il s’agit de les dévoiler. J’aime certains films sur des junkies ou des fous, mais je me méfie terriblement du rapport mythologique et fascinatoire à eux.

Tu aimes les films militants. Penses-tu que ton film est militant ?

Ce que j’aime dans les films militants, c’est quand le rapport aux choses est brut, à chaud, qu’il y a un côté cinéma direct, fait avec les moyens du bord, et qu’il y a une implication spontanée de ceux qui font leur film avec leurs porte-parole, leur sujet, leurs idées. Je n’aime ni le cynisme au cinéma ni le cinéma arty (on peut donc imaginer un film militant d’extrême droite complètement premier degré que j’aimerais). Ceci étant dit, 1) je connais un très petit nombre de films militants ; 2) dans beaucoup de films militants, il n’y a aucun rapport au cinéma (il y a une cause à servir, pas un film à faire) ; 3) je n’aime pas les films militants de manière inconditionnelle (je n’aime pas La Vie est à nous de Renoir, ni les films de Dziga Vertov, je n’y vois que de la propagande).

Je pense que me revendiquer du cinéma militant serait faux. Je ne sais pas de quoi je me revendique. J’ai réfléchi à une double origine du cinéma documentaire, et je me suis dit : 1) d’une part, il y a l’ethnographie et le mouvement surréaliste, tous deux lointains descendants des cabinets de curiosité de la Renaissance dans lesquels on exposait des collections de merveilles de la nature combinées à celles de la culture (roches, coquillages, végétaux, peuples exotiques, monstres, en plus de pièces d’orfèvrerie, de tableaux, de sculptures, de livres), et dont le représentant le plus connu en littérature est Montaigne. Du coup, le documentariste fidèle à cette ascendance va, en filmant la réalité, y rechercher le merveilleux, la surprise, la puissance de rêve, l’explosion contradictoire – « l’extraordinaire », qui est peut-être « l’ordinaire » de Chesterton ; 2) d’autre part, il y a les actualités (les vieilles actualités Gaumont, Pathé, Fox, Universal, Albert Kahn, Randolph Hearst ou Kino-Nedelia, qui donnent les 20H télévisés et les films de propagande), et puis aussi le film social, engagé, de lutte, parfois au premier degré.

Je pense que mes films ne sont pas des films militants, esthétiquement, politiquement. Si tu peux penser qu’ils sont militants, c’est juste que je continue à faire des films comme je l’entends.

Tu filmes le plus souvent sans l’appui d’une équipe et avec peu de moyens : il me semble que cette économie de moyens, imposée par les faits, t’a permis d’affirmer une esthétique originale. Pourrais-tu et aimerais-tu tourner avec davantage de moyens à ta disposition ?

Que j’aie commencé mes films sans argent, avec ce qui est à portée de main, en demandant beaucoup à tous les amis qui m’entouraient gratuitement, est-ce lié à une esthétique en particulier ? C’est vrai que la plupart de mes films n’ont pas d’autre esthétique que celle des moyens du bord, type DIY (Do It Yourself). C’est lié au tournage. Car je procède la plupart du temps ainsi : je filme, et puis on trouve des sous pour finir le film, ou alors une fois le film fini. Sur le papier, un film basé sur des micro-observations de la vie de gens normaux chez qui pourtant je vois quelque chose à regarder ne suscite par l’intérêt, et se finance mal. Ceci dit, Presque un siècle a directement intéressé France 3 (même si, comme je l’ai déjà dit, j’ai filmé sans technicien). Pour mon précédent film, Porte sans clef, qui est une fiction, 48 personnes non payées ont travaillé. C’est un film hors économie du cinéma, qui est cependant allé au FID et qui sortira en salle le 19 juin prochain. Malgré l’absence d’argent, c’est un film avec des acteurs, un découpage de l’espace et de l’action, comme n’importe quel film qui se serait tourné avec de l’argent. La question de l’esthétique liée à l’économie ne devrait peut-être pas se poser en termes pavloviens, à savoir : l’argent produit telle esthétique et l’absence d’argent telle autre. Si j’avais eu plus d’argent pour Porte sans clef au tournage, est-ce que c’aurait été le même film ? Je crois : c’est juste que les gens auraient été payés, et qu’il y aurait eu des techniciens à l’image et au son, donc que c’aurait été plastiquement plus travaillé. Mais le découpage aurait existé pareil. Avec moins d’argent en post-production, Presque un siècle aurait été moins bien à l’image et surtout au son, mais c’aurait été le même film. Donc la différence esthétique entre un film sans moyens et avec moyens se discute.

Mais bien sûr que j’aimerais avoir beaucoup plus de moyens pour tourner. Ce serait tout bénéfice : un moyen de payer bien ceux qui travaillent pour mes films, un moyen d’en vivre, une reconnaissance de la part des commissions, et puis, artistiquement, des possibilités que je n’ai pas eues jusqu’à présent. Cela vaut surtout pour les films de fiction. Depuis plusieurs années, j’ai tenté, avec plusieurs producteurs convaincus, de faire financer une fiction, une sorte de fantaisie historique, avec les figures de Baudelaire et de Manet de nos jours (donc pas un film en costumes). En vain. Résultat ? On va faire le film, mais avec très très peu d’argent pour un long métrage. Comment faire ? Par exemple, dans le projet initial, il y avait une grande scène qui exigeait des effets spéciaux. Comme c’est beaucoup trop cher, j’ai réécrit la scène, et de façon générale le scénario, pour que le film existe en dépit du manque de moyens, et j’espère qu’il sera aussi bien que s’il y avait eu plus d’argent.

Presque un siècle, un film de Pascale Bodet, documentaire, France, 2019, format HD, durée : 52 minutes.
Lire ici la critique du film par Johan Faerber.
Une production Les films du Carry, avec la participation de France Télévisions, et le soutien du Centre National du Cinéma et de l’Image animée, et de la Procirep, société de producteurs et de l’Angoa.