[…] Je voudrais savoir si l’on peut commencer à vivre quand on sait que c’est trop tard (Mauvignier, Des hommes, 283)

Je finit/s par n’être plus qu’un fil ténu, de douleur en douleur
et d’étrangeté en étrangeté. (Nancy, L’intrus, 40)

Si Laurent Mauvignier célèbre avec l’œuvre de Marguerite Duras le « ravissement de la parole », une même exigence semble pouvoir rapprocher les deux écrivains. Entre Marguerite Duras et Laurent Mauvignier, il est des thématiques similaires, des recherches communes : une même attention pour le fait divers, un regard engagé sur le monde contemporain, un phrasé particulier non dénué de lyrisme, une exploration de l’intériorité doublée d’une sensualité certaine dans l’appréhension du réel, l’élan vers une écriture visuelle notamment. Plus encore, un trait autant thématique, générique que stylistique les retient : ce que Lamartine exprime sous la forme d’un impératif et que cite par l’écrivain pour commenter le processus de création de Tout mon amour rassemblé dans Visages d’un récit : « Oubliez les heureux ». (Laurent Mauvignier, Visages d’un récit – Paris : Cappricci, 2015), pp. 47-48, 70 et 78 – les références à ce livre seront désormais intégrées au texte entre parenthèses et précédées de l’abréviation VR). 

Si le soleil noir de la mélancolie semble au cœur de l’écriture de Duras, détermine le lien à l’autre et la relation entre mémoire et oubli, il l’amène également à faire parler les morts, à peupler les fictions de fantômes et, ce faisant, à transgresser les règles du genre pour faire advenir des textes qui rendent les frontières génériques et sémiotiques poreuses, livrant ainsi un « texte-théâtre-film » avec India Song. Laurent Mauvignier fait lui aussi parler les morts dès son premier roman publié, Loin d’eux (1999) comme il le confie dès 2002 : « Je pense que la langue, c’est l’art de faire parler les morts » ;  il offre aux revenants de venir hanter le présent. Il interroge également la dialectique de la mémoire et de l’oubli – dans Ce que j’appelle oubli, Des hommes par exemple – et fait retentir dans ses textes l’inconsolable, cette perte de l’absolu que nombre de ses personnages connaissent ainsi que l’a fait remarquer Florence Bernard qui a notamment établi un rapprochement entre Agatha de Duras et Le Lien de Mauvignier dans son article « Le Lien : entre roman et théâtre, Duras et Mauvignier » dans Écrire le contemporain : sur l’œuvre de Laurent Mauvignier, volume dirigé par Michel Bertrand et Alberto Bramati.

Il en est ainsi dans le premier texte théâtral de Mauvignier, Tout mon amour : celui-ci évoque le retour d’une jeune fille auprès des siens, après une disparition de dix ans. Ce « ravissement » qui sème le doute dans l’esprit et le cœur de ses parents et de son frère, se donne à voir comme une quête incessante d’une forme pour donner à ce qui a été ravi sa présence et sa visibilité. Ce texte singulier, publié comme « Théâtre », s’est en effet décliné en différents récits : du scénario à l’écriture narrative, puis au théâtre, avant d’en venir au film, dans une réminiscence explicite de Duras. Tout mon amour dont l’hyperbole du titre fait signe vers la démesure, le débordement, se présente donc comme l’histoire et l’expérience d’une confrontation à l’inconsolable, ouvrant sur un franchissement, voire une transgression, des frontières entre réel et fiction, des frontières génériques et plus encore des frontières de la représentation.

« Une espèce d’enchantement »

S’originant très souvent dans le fait divers, les textes de Mauvignier, comme ceux de Duras, en font le point de départ d’une réflexion sur un état de la société, sur un imaginaire collectif, ou encore le creuset d’une confrontation à des fantasmes ou images obsédants plus personnels. Ainsi, si un fait divers, lu dans Aujourd’hui en France, est à l’origine de Tout mon amour, il rencontre bien plutôt un désir plus profond d’écriture : évoquant la réapparition d’une jeune fille, le fait divers met en place le mécanisme de la « reconnaissance » chère au théâtre, « reconnaissance » (VR, 15) qui permet également à l’écrivain de qualifier cette rencontre entre un désir ancien d’écriture et le fait divers déclencheur de celle-ci. Ce même dispositif de la reconnaissance était déjà au cœur du scénario d’Une aussi longue absence, écrit par Marguerite Duras et Gérard Jarlot à partir d’un fait divers – une femme, Léontine Bourgade, croit voir passer dans la rue son mari, ancien déporté du camp de Buchenwald, devenu amnésique.

Le récit de la genèse de Tout mon amour montre une appropriation du fait divers initial pour le déplacer vers la fiction : s’il y a bien, dans celui-ci, disparition, puis réapparition d’une jeune fille américaine nommée Jaycee, dix-huit ans séparent les deux moments et non pas dix ans comme dans le texte de Mauvignier. Le souvenir du fait divers fait affleurer dans la mémoire de l’écrivain deux photographies de cette jeune fille (au moment de sa disparition et dix ans plus tard), alors que l’article d’Aujourd’hui en France en comprend trois – « un grand portrait de Jaycee enfant, la photo de son avis de recherche, et deux autres images, en médaillons, du couple de ravisseurs » (VR, 15). Le récit de la genèse de l’œuvre met donc en exergue le mouvement de « transformation perpétuelle » et de coïncidence entre « récit du réel » et « réappropriation fictive » (VR, 15) – il donne à voir le fonctionnement même de l’œuvre fondée sur la porosité des frontières (VR, 71) et, lorsqu’elles demeurent malgré tout, sur leur transgression, rendant possible une communication entre réel et fiction, passé et présent, vie et mort. De fait, le réalisme du fait divers est comme gommé par l’anonymat des personnages – seule la jeune fille a un prénom ; les autres personnages sont définis par leur fonction au sein de la structure familiale. C’est dire l’importance du huis clos qui revêt ici un caractère œdipien. La pièce Tout mon amour tout comme sa genèse racontée dans Visages d’un récit s’emploient précisément à faire bouger les lignes, à déplacer la fable du réel vers le fictionnel, le métaphorique ou le symbolique : cela prend la forme d’une intrusion de l’imaginaire au sein d’un contexte réaliste. Ainsi, Tout mon amour fait intervenir une revenante – Élisa – et un fantôme – le Grand-Père –, ce qui semble infléchir le texte vers une dimension surnaturelle, voire fantastique. Cette histoire de fantômes et de hantise permet de donner à voir la fable comme une « fiction mentale », selon les dires mêmes de Mauvignier qui considère le théâtre comme un « instrument de pensée », jouant des mécanismes psychiques et inconscients comme le dédoublement – Élisa et le Grand-Père notamment – ou le retour du refoulé. Ainsi, Élisa évoque les portes qu’elle peut traverser, tel un fantôme. Ses prises de parole versent vers la déréalisation et l’onirisme, ce qui confère un caractère inquiétant à sa réapparition. Elles sont aussi vectrices d’un discours à double entente – entre sens propre et figuré –, questionnant le sens et la raison.

Mais plus encore, la fable repose sur un réel perçu par une ou des subjectivités, si bien qu’elle peut être interprétée comme la mise en scène de la psyché d’un seul, notamment le Père – dont les différentes instances seraient réparties entre les personnages de la pièce – ou de plusieurs personnages. De fait, les protagonistes semblent s’adresser autant à eux-mêmes qu’aux autres, explorer leur intériorité et révéler leurs failles. Cette subjectivité donne alors à voir le réel comme traversé par ce qui est de l’ordre du fantasme, du souvenir, de l’hallucination ou du rêve, sans qu’il soit possible de trancher. Ainsi, le Fils redécouvre la maison du Grand-Père et revisite le passé dans une vision qui infléchit la réalité :

Les murs. Les meubles. Les pièces entières. Même le ciel et les arbres on dirait… Je ne sais pas, c’est comme si tout était déformé. Cette vue, c’est si… Pourtant, je veux dire, c’est pareil qu’avant, quand j’étais gamin, mais c’est si… écrasé, si petit. Pour un peu, les gens aussi pourraient être déformés. […] (TMA, 50)

On pense encore au jeu de l’allumette évoqué par le Père après sa rencontre avec Élisa, et dont le Fils ne se souvient pas – participant ainsi à l’hésitation quant à la « reconnaissance » d’Élisa. Comme le note Jean-Paul Dufiet dans son article « La dramaturgie de Tout mon amour : l’élimination d’Elsa », il s’agit là d’« une dramaturgie à double foyer, réaliste d’un côté et psychique de l’autre », dont participent en particulier les séquences interrompues, les questions laissées en suspens ou le récit que fait Élisa de son enlèvement, empreint d’onirisme.

Cette tension entre traitement réaliste et fictionnel semble redoubler le propos du texte de Laurent Mauvignier : la disparition et la réapparition, la présence et l’absence, le passé et le présent, la vie et la mort. Car le passé est « une chose active » pour l’écrivain comme il le confie à Mathilde Bonazzi : « […] lorsqu’il revient vous hanter, le passé le fait dans votre présent, il se présente à vous on pourrait dire, il s’impose, c’est un surgissement qui se place devant vous et ne laisse pas d’échappatoire ». Ainsi, Tout mon amour renvoie moins à un fait divers singulier, à des personnages particuliers, qu’à un processus d’abstraction mettant en œuvre des forces vives : le passé (le Grand-Père, Élisa) surgissant dans le présent (le Père, la Mère, le Fils). À défaut d’en finir avec ses morts et ses maux, il s’agit de passer de la mort à la vie, du passé au présent, de l’absence à la présence – de faire lien.C’est ainsi l’ensemble de la fablequi se propose comme une traversée, un mouvement : en témoigne la cicatrice sur le bras d’Élisa. Dans la dernière séquence de la pièce, la jeune fille raconte comment est apparue cette cicatrice et tente d’établir un lien non pas seulement entre passé et présent, par l’évocation d’« un jour comme aujourd’hui » (TMA, 114), mais aussi entre la Mère et elle.

L’évocation des actions, des personnages, des lieux renvoie à cette dynamique de l’apparition et de la disparition – à travers notamment le sort réservé au voyage, aussi bien géographique (puisque l’enjeu est ici la tension entre partir, rester et revenir), imaginaire (du réel au fantasme, au rêve ou au souvenir) que symbolique (le voyage étant une métaphore de la vie humaine). La Mère veut en effet prendre le premier train pour quitter les lieux, quand le Fils choisit de revenir dans la maison du Grand-Père après l’appel de son Père. De même, celui-ci revient dans cette maison après dix ans d’absence (TMA, 24). En quelque sorte, il est aussi une figure du revenant, à l’image d’Élisa et du Grand-Père. Par ailleurs, la position des personnages, leur trajet sur scène et hors scène, sont l’enjeu d’un absentement et d’une hantise qui sont symbolisés par une discordance entre ce qui est donné à voir et ce qui est donné à entendre. C’est le cas de la Mère dont une didascalie précise le déplacement : « La Mère va vers la porte. On ne la voit pas. On entend ses talons qui vont jusqu’à la porte, hors champ » (TMA, 14). Chacun des personnages semble ainsi contaminé par une déréalisation possible. La première apparition d’Élisa évoquée en voix off par la Mère est marquée par ce travail de déréalisation, qui fait basculer la présence de la fille vers l’hallucination et la mère vers la folie : « Non ! Dégage ! { Dégage ! Fous le camp ! Mais fous le camp ! Espèce de folle ! Espèce de cinglée ! Dégage ! Dégage d’ici je te dis ! Disparais ! Disparais ! » (TMA, 14). La valeur performative du verbe « Disparais » à l’impératif amène en effet un questionnement sur la présence réelle ou fantasmée d’Élisa, comme l’indiquent les propos du Père : « Mais qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce qu’il y a ? Il n’y a rien, il n’y a personne ! » (TMA, 15). Plus tard, Élisa est décrite comme « march[ant] sur le bord, lentement, comme sur un fil » (TMA, 80-81) : l’indication n’est pas sans évoquer le funambule de Genet et son pouvoir de donner vie au fil comme au texte en échange de sa vie : « Mais veille de mourir avant que d’apparaître, et qu’un mort danse sur le fil » comme l’écrit Genet dans Le Funambule. Élisa, actrice de sa propre vie comme elle le serait d’une fiction qu’elle aurait elle-même produite, marche sur le fil tendu entre vie et mort, présence et absence, réalité et fantasme ou encore – dans le cas de la pièce de théâtre – entre scène et salle. C’est dire si Élisa apparaît bien comme une figuration à la fois de la puissance de la fiction et de sa force de transgression. De même, dans le film tiré des répétitions faites au théâtre par le collectif Les Possédés et réalisé par Othello Vilgard, cette mise en forme de l’apparition et de la disparition est travaillée notamment par le fond noir :

[…] l’arrière-plan – noir le plus souvent –, nous le travaillons avec l’idée presque obsédante du cadre et du hors cadre, ce qui entre et sort de l’attraction de l’image ; nous nous posons la question qui travaille tout le texte, celle de l’apparition et de la disparition. (VR, 68)

De fait, la fable est régie par une mise en mouvement et une mise en rythme dont rend compte le film d’Othello Vilgard, avec des images prises depuis une voiture ou un train, ou encore des passages au ralenti : ainsi en est-il des images d’un couple avec leur petit garçon marchant au bord de l’eau, filmées au ralenti, sur lesquelles Élisa évoque pour la première fois son ravissement (TMA, 27). La discordance entre l’image et le son, si importante dans le cinéma de Marguerite Duras, fonde le traitement de Tout mon amour dans le film, et renforce cet absentement du réel, cette forme de déréalisation. C’est particulièrement le cas lorsque la caméra filme les portes et fenêtres de la maison au bord du lac, comme figée dans le temps et dans la mort.

« Un excès silencieux des mots » (VR, 19)

Mauvignier salue, à propos de l’œuvre de Duras, le fait qu’elle ait échappé « aux mouroirs que sont les définitions » dans son article « Marguerite Duras, le ravissement de la langue ». Œuvre vive, œuvre en mouvement, Tout mon amour déborde de même les frontières génériques, le cinéma et le théâtre apparaissant ainsi comme un « débordement qui pousse l’écriture à sortir de son propre corps » (VR, 19). Tout mon amour– on s’en souvient – a d’abord été le basculement du scénario vers le récit, puis vers une pièce de théâtre, avant de devenir un film. Visages d’un récit, « objet composite et hétérogène » selon la formule de Chiara Rolla, suit cette déclinaison d’un même récit, en des formes artistiques différentes, quand Tout mon amour garde une trace de cette hybridation générique notamment par sa division en « séquences ».

Une telle hybridation générique est sans doute rendue possible par la nature polyphonique des textes de Mauvignier : travaillant les voix, se fondant sur un passé qui revient hanter le sujet, les textes invitent souvent à une théâtralité, qui n’est pas sans lien avec le principe même de la disparition et de la réapparition. Ainsi, pour l’écrivain, le théâtre est ce qui rend « palpable la présence de ce qui tient les êtres entre eux à travers cette couche de temps […], au-delà de la mort et à travers elle ; oui, “la splendeur de l’âge du monde”, comme le dit magnifiquement Duras » (VR, 52). Ce lien au sein de la séparation, fût-elle radicale, cette présence dans l’absence détermine les relations des personnages entre eux, et celles qu’ils entretiennent avec les lieux. La proximité de la forêt – lieu de l’interdit, comme chez Duras – et du lac révèle la dimension onirique et symbolique du texte et fait sourdre l’inconsolable par l’intertexte lamartinien. La lumière, dans son battement d’ombre, rend compte de cet intervalle entre présence et absence qu’est la hantise, de cet intervalle entre savoir et ignorance qu’est l’énigme de l’identité. Élisa – dont le prénom initial était Lucie et qui en latin signifie, on le sait, la lumière (VR, 17) – n’est pas tant celle qui fait la lumière sur les êtres et les choses que celle qui donne paradoxalement à voir le mystère des êtres, leur part d’ombre. Ainsi, selon Mauvignier : « Le théâtre est l’orée d’une forêt obscure, dantesque, lieu de passage entre morts et vivants, raison et folie, conscience et inconscience. On se tient à la lisière de quelque chose de dangereux et qui parfois déborde jusqu’à nous et s’adresse à nous » (VR, 51).

Dessinant une hétérotopie au sens de Michel Foucault, la pièce Tout mon amour se fonderait ainsi sur le débordement, comme le suggère, à propos de Seuls,Karine Germoni dans son article « Laurent Mauvignier : une écriture / parole du débordement » – débordement de l’inconscient sur le conscient, débordement du surnaturel sur le réel, débordement de l’écriture vers d’autres genres et d’autres formes artistiques. Si la pièce s’inscrit dans un contexte réaliste, on peine ainsi à définir sa nature : pièce mentale, huis clos familial, drame, parabole inspirée de celle du fils prodigue comme l’a montré Jean-Paul Dufiet, Tout mon amour fonde sa richesse sur une hybridité de genre, de ton, et d’esthétique. La structure de la pièce semble éclater par le surgissement du surnaturel et l’hésitation qui contamine les personnages et le mode de représentation de l’intrigue, ou encore par l’irrésolution finale. Surtout, la pièce trouve son ressort dans la scène de reconnaissance alors même que l’identité des personnages apparaît instable et friable. La scène de reconnaissance – ce renversement qui fait passer de l’ignorance à la connaissance selon Aristote – est liée dans la tragédie au coup de théâtre et au dénouement. Ici, la scène de reconnaissance semble mise en attente dès le début de la pièce ; elle se construit en trois temps : la reconnaissance par le Père, puis par le Fils, et enfin par la Mère. Ces trois temps sont d’ailleurs structurés de la même façon : rencontre avec Élisa, refus de l’identité, signes donnés par la jeune fille, déchiffrement de ceux-ci et acceptation de l’identité. Or, la scène de reconnaissance par la Mère fait l’objet d’un coup de théâtre : à proprement parler, elle est inversée puisque la Mère ne veut pas reconnaître celle qui se présente comme sa fille, et ce malgré les signes que cette dernière lui donne à lire, y compris cette cicatrice inscrite dans sa chair. En ce sens, Tout mon amour participe du renversement tragique – ce que corrobore l’ironie du titre, dont on entend toute la portée lorsque la Mère prend la parole pour s’adresser à son fils à la fin de la pièce.

En définitive, en passer par le théâtre, c’est rendre présent, ramener à la vie et à la voix ce qui était en souffrance. Laurent Mauvignier confie à Mathilde Bonazzi s’être inspiré de la bande-annonce de Psychose d’Hitchcock (VR, 29-30) pour l’écriture de sa pièce : filmer les lieux où l’événement est advenu, raconter sans montrer totalement, laisser planer le mystère. Les lieux sont ici vecteurs de mémoire – c’est ce qu’affirmait déjà Duras à Michelle Porte – et permettent de faire réapparaître les êtres disparus, de faire revenir dans le présent le passé. Ces lieux sont « des êtres habités par le temps, par la mémoire des histoires et des drames qu’ils ont abrités et vus, comme s’ils en avaient retenu dans leur être l’intensité, la singularité, l’énergie destructrice […] » (VR, 30). De même, l’écrivain invoque Son Nom de Venise dans Calcutta désert de Marguerite Duras (VR, 31-32) en ce que ce film fait résonner l’Histoire – le château de Rothschild occupé par les Nazis pendant la Seconde Guerre mondiale et laissé à l’abandon ensuite – et une histoire, celle d’India Song, depuis sa ruine, depuis ses lieux en ruine. Ces lieux gardiens de la mémoire donnent à voir la mort à l’œuvre et se présentent comme des tombeaux – seul le récit peut les ramener à la vie. Lieu de l’action, la maison du Grand-Père est traversée de fantômes ; elle est cette maison au bord du lac filmée par Othello Vilgard. Sur cette maison et sur le lac qui la borde, la caméra s’attarde dès lors qu’il est question d’Élisa. Le débordement désignerait ainsi le processus même de la création, ce mouvement qui emporte d’une forme artistique à l’autre, comme il emporte du réel à la fiction, du réel à son absentement. Ainsi, si le théâtre rend présents la fable et les personnages, le filmer comme c’est le cas des répétitions de Tout mon amour, c’est filmer l’absentement du réel (VR, 106). Le passage du théâtre au film rejoue ainsi l’apparition et la disparition, faisant du film un entre-deux entre fiction et documentaire, entre restitution et absentement du réel. En effet, il s’agit de saisir « la naissance des personnages comme on essaierait de capter l’image fugitive et improbable dans la pénombre d’une maison hantée » (VR,58).

De nouveau, il s’agit ici de jouer sur les limites entre réel et fiction, notamment à travers l’alternance entre les plans des répétitions et les images extérieures, ou encore entre ces plans et l’intrusion d’espaces sonores pour accompagner ces images extérieures jusqu’à « les faire déborder de leur présence sur le reste du film, sur l’espace du théâtre » (VR, 76). Cette fiction documentaire s’inspire en outre du film réalisé par Othello Vilgard sur Savannah Bay, cette pièce de Marguerite Duras où se donne d’ailleurs à voir la relation entre une mère (Madeleine) et sa fille, suicidée à dix-sept ans, sur le mode tout à la fois de l’absence et des retrouvailles différées par l’entremise de la possible enfant de cette jeune fille disparue. « C’est un film de fiction, mais qui saisit la fiction pendant qu’elle se fait, sur le vif, comme le ferait un documentaire avec le réel» (VR, 13), écrit Mauvignier à propos du film d’Othello Vilgard. Fiction d’une fiction, le film tiré de Tout mon amourapparaît lui-même dans son hybridité, et révèle une forme de palimpseste : le théâtre vu et lu par le cinéma, ce que l’écrivain notait déjà à propos du film réalisé sur Savannah Bay :

C’est soudain un léger décalage des voix, un chevauchement des images, une temporalité tordue, le trouble qui apparaît par une main au ralenti qui voudrait attraper l’air en en retenant que le vide ; c’est une parole suspendue, une émotion qui flotte et caresse les corps, les suit. Tous ces retardements, ces déplacements, ces accentuations, par les effets de séparation qu’ils induisent d’avec le théâtre, créent une nouvelle dimension. Parce que soudain, sur la pièce, sur Savannah Bay, quelque chose apparaît qui nous montre son regard à travers le corps du théâtre : le cinéma. (VR, 60)

Ce palimpseste permet en quelque sorte au film de faire décanter la pièce de théâtre, comme le vin, pour en libérer l’esprit. Intériorisée, comme effacée ou tenue à distance, la fable théâtrale se fait, par l’image cinématographique, plus mélancolique (VR, 77-78) et donne à voir la hantise des personnages et des lieux – cette décantation de la réalité qui fait advenir une forme de chant.

« L’orchestration du mouvement vers les sous-sols » (VR, 55)

Si l’écriture déborde les frontières génériques, son mouvement est celui d’un absentement du réel pour faire advenir une réalité autre – une Autre Scène. Dès lors, Tout mon amour doit s’entendre aussi comme une traversée de la représentation vers l’irreprésentable. Des visages que propose la fable ne demeure que la tension vers ce qui dévisage.

Cette tension affleure dans les dialogues entre les personnages qui ne s’entendent pas (à tous les sens du terme), comme le montrent le chevauchement des paroles entre les protagonistes – indiqué par les signes {} –, les questions laissées sans réponse, les phrases interrompues, les faux dialogues où chacun poursuit sa pensée comme si l’autre n’avait rien dit. C’est le cas lorsque le Père évoque auprès de la Mère ou du Fils cet impossible qu’est la réapparition d’Élisa. Les questions adressées par le Père (« tu m’entends ? » | « tu entends ? » – on pourra ici se reporter au dialogue entre le Père et le Fils, TMA, p. 75-78) s’opposent au doute du Fils perceptible à travers la répétition de l’adjectif « impossible » et à celui de la Mère, qui, plus radicalement, « ne veu[t] pas en entendre parler » (TMA, 31). Dévisager serait alors mettre en évidence une parole dénuée de sens, une parole « douteuse » pour l’autre – tel le Grand-Père qui ne croyait pas le Père lorsqu’enfant, il lui disait avoir entendu sa grand-mère décédée. Dévisager c’est, comme l’analyse Jacques Cohen à partir de Lévinas, « chercher dans le langage et dans l’image le visage : chercher l’expression dans la représentation ». Le visage, « parole du ça », est ainsi « le langage d’avant le discours ».

Dévisager, ce serait ainsi mettre au jour la part d’ombre de chacun et, dans la parole, donner à voir le mensonge et le non-dit, creuser le sens de son envers. Cette libération de la parole trouve son incarnation emblématique d’abord dans le personnage du Grand-Père et conduit à la mort symbolique de ce dernier. Puis elle s’incarne dans celui de la Mère lorsqu’elle assène sa haine à son fils. Ainsi la parole dépasse-t-elle les limites, sort de son lit si tant est que l’écrivain utilise la métaphore de la rivière pour évoquer son flux et son reflux (TMA, 124). La parole puise ainsi sa source à l’eau mêlée de ténèbres dont parle Gaston Bachelard dans L’Eau et les rêves: « L’eau mêlée de nuit est un remords ancien qui ne veut pas dormir » (139). Entre débordement et réticence, la parole peine à établir un dialogue véritable avec l’autre. Le Père et la Mère se montrent en effet réticents à dire au Fils ce qui se passe, comme le soulignent tiret et aposiopèse dans le passage suivant : « M : ça n’a rien à voir avec le grand-père – |  P : C’est que – il se passe quelque chose de… » (TMA, 54). Cette impossibilité à dire se double d’une impossibilité à voir, qui marquent toutes deux une séparation, une « coupure » entre les êtres, comme l’a analysé Frédéric Marteau dans son article « Le Dit du non-dit : Laurent Mauvignier ou la parole catastrophée ».

L’enjeu de la parole – réticente ou débordante – rejoint l’enjeu de ce qui est donné à voir ou de ce qui échappe à la vision. Tout mon amour est en effet le récit d’une quête, voire d’une enquête sur la réapparition d’Élisa pour mener à une « élucidation » de celle-ci. À proprement parler, il s’agit de « faire la lumière » sur cette identité, conformément au premier prénom de la jeune fille, Lucie, là où, de façon parallèle, Visages d’un récit se présente aussi comme une sorte d’enquête sur une création en devenir. La pièce joue de la lumière et du noir, pour mettre en évidence les énigmes que représentent les personnages sur scène. De même, traversé par des passages au noir, le film rend compte de ce battement de la lumière et de l’ombre, à travers les images de l’intérieur de la maison du lac, ou du contraste entre les images du plateau au cadre noir et celles filmées en extérieur. Dans ce battement d’ombre et de lumière le film donne à voir une révélation – ce que souligne Laurent Mauvignier : « Est-ce que le cinéma n’est pas un espace de révélation, […] de comment un visage prend la lumière, se révèle à elle ? » (VR, 114).

Par ailleurs, la réapparition d’Élisa est associée dans Tout mon amourd’une part au jeu de l’allumette et de l’autre à la boîte dans laquelle Élisa conserve des objets de son enfance – robe, peluche, gourmette, etc. – qui permettront à ses parents de l’identifier. Ce jeu de l’allumette auquel son Père et elle jouaient jadis, illumine la fin de la deuxième séquence et l’entrevue entre le Père et Élisa, puis trouve son pendant au début de la séquence suivante :

Une allumette s’allume dans le salon. Une main devant, l’allumette monte vers le visage de la Mère, dont la figure est éclairée par le feu.
Une lumière brutale éclaire tout à coup le salon. La Mère souffle l’allumette.
À l’autre bout de la pièce, le Père est là, la boîte entre les mains.
Le couple s’observe. Une pause assez longue. (TMA, 29)

Dans l’aura de cette lumière éphémère, se donne à voir un autre visage de la Mère, qui apparaît de nouveau ici comme une sorte de double d’Élisa. C’est encore la boîte donnée par la jeune fille qui fait office d’indice dans l’élucidation de son identité : cette boîte ressemble étrangement à un cercueil ou à un reliquaire. Elle se fait synecdoque de la « disparition » d’Élisa, qu’il faut entendre aux deux sens du terme. Ainsi, la pièce montrerait autrement ce qui ne peut se voir – la disparition au sens d’absentement d’Élisa –, et ce qui est de l’ordre de l’irreprésentable – la mort de la jeune fille. Cette boîte n’est pas sans évoquer la petite boîte bleu nuit offerte par Feu-de-Bois à sa sœur Solange, dans Des hommes, et qui renvoie par synecdoque à la guerre d’Algérie : « Feu-de-Bois a regardé la boîte bleu nuit que Solange avait agitée dans sa main, devant lui pour qu’il la prenne, la reprenne, s’en saisisse une bonne fois pour toutes et la fasse disparaître, et qu’on l’oublie, n’en parle plus, plus jamais » (45). Dans Des hommes comme dans Tout mon amour, la boîte renvoie à un passé douloureux, qu’il s’agit d’oublier, à des maux qui n’ont pas trouvé leur mode d’expression. En ce sens, dans les deux œuvres, elle s’apparente à la boîte de Pandore. Autour d’elle se cristallise l’espoir – la Mère refuse d’ailleurs d’ouvrir la boîte et fait comme si de rien n’était :

M : Oui, qu’il vienne même si c’est pour rien – je veux dire, qu’il se déplace pour rien, à cause d’une folle, parce que, tu vois, je suis sûre que c’est une folle et qu’il n’y a rien, strictement rien, une boîte, des vêtements qui ont disparu depuis dix ans, c’est complètement – est-ce que ça réapparaît comme ça ? Et même si c’était vrai, qu’est-ce que ça veut dire, hein ? ça ne veut rien dire. Est-ce que ça peut vouloir dire que c’est elle, qu’elle serait revenue simplement parce qu’une peluche, une gourmette, non, c’est rien, absolument rien, je ne veux même pas regarder […]. Non, non, ça, ça ne vaut pas le coup, c’est sûr, j’en suis sûre, c’est pour rien. Et puis de toute façon qu’est-ce que ça voudrait dire tout ça ? C’est quoi après tout, dis-moi ? Hein ? Des chiffons ? Des vieux jouets ? C’est rien, ça ne prouve rien, c’est rien (elle se met à rire) ! Oui, c’est rien, c’est une folle qui s’amuse à se raconter des histoires de dingues et puis des chiffons c’est… c’est des chiffons. (TMA, 40-41)

Le martèlement du pronom « rien » laisse certes entendre le refus de la Mère, mais il rappelle aussi que « rien », c’est déjà quelque chose – le refus s’infléchissant alors en déni. Quant au Fils, la découverte de la boîte ébranle ses certitudes et l’amène à la reconnaissance d’Élisa.

Le dernier indice, la cicatrice, révèle au grand jour le non-dit de la relation entre Mère et fille. La cicatrice – due à une brûlure accidentelle – rend compte de la résurgence du passé dans le présent ; elle signale une « guérison » possible d’Élisa, tandis que le refus de la Mère de reconnaître la cicatrice, les circonstances de son apparition, et partant l’identité d’Élisa souligne à quel point il est impossible à sa douleur de « cicatriser ». L’irreprésentable auquel nous confronte Tout mon amour, ce n’est pas seulement la disparition de la fille, son ravissement, mais c’est aussi celui de la mère. La Mère a été ravie en même temps que sa fille, et, avec l’impossible reconnaissance d’Élisa, Tout mon amour met en scène l’impossible reconnaissance de la Mère – invalidant les retrouvailles et le bonheur : « Puisqu’ils sont tous d’accord pour chasser de leur vie et de leur mémoire ce qui devrait les avoir figés à jamais dans la mort, elle n’a qu’une réponse : “Oubliez les heureux”. » (VR, 47-48). Rivée à l’image perdue de son enfant, ravie aux autres (époux et fils), la Mère l’est encore à elle-même. Cette proximité entre la Mère et la fille est donnée par les indications scéniques, comme si Mère et fille échangeaient leur place et leur rôle – de la vie à la mort, du passé au présent, de l’imaginaire au réel : « Élisa entre, elle approche, elle prend la place de la Mère. » (TMA, 47) Si Élisa loge dans son nom même la folie (asile), cette folie habite aussi en miroir la Mère. Irréversible est pour elle le ravissement – la disparition d’Élisa a entraîné avec elle la fin du monde ; elle a arrêté le temps ; elle a figé les images. Cette fixité est d’ailleurs perceptible à travers son immobilité et sa placidité face à la fuite d’Élisa dans la dernière séquence. Ce faisant, ce ravissement retrouve l’origine du mot « image », l’imago, cette empreinte de cire faite sur le visage du défunt. Or, lorsqu’Élisa évoque son ravisseur, celui-ci est présenté en termes d’ombre et de lumière, d’apparition soudaine et, surtout, la jeune fille devient elle-même pour son ravisseur une image, dans une sorte de dédoublement entre présence et absence : « J’ai fait le tour du lac. Je suis entrée dans le bois, j’ai marché dans l’ombre et il est apparu et il m’a parlé comme si j’étais une image – il me parlait toujours comme il aurait parlé à une image […]. » (TMA, 82). Arrêtant le temps, suspendant le sens, fixant les images, le ravissement est une apocalypse où se révèle le visage d’Élisa pour l’éternité. Pétrification et mouvement – deux motifs privilégiés de l’écriture mélancolique – disent le rapport du sujet au temps et à la perte. Si le mouvement a autant d’importance dans la pièce et dans le film, c’est sans doute pour donner à voir cet inconsolable où le temps est à jamais suspendu. C’est ce que souligne Laurent Mauvignier dans Visages d’un récit :

[…] quoi, alors, à part le cinéma et son mouvement pour interroger la question de l’arrêt brutal du temps ? quoi, à part le théâtre, pour dire le désir de reconnaître l’autre, là, devant soi, enfin incarné ? quoi, à part l’écriture pour essayer d’en approcher la source inquiétante et secrète ? quoid’autre, pour dire et montrer la mélancolie et la perte toujours recommencée, qu’une suite de visages, pour cerner ce qui, éclairé par tous les moyens, échappe toujours au regard et à la compréhension ? (VR, 78-79)

La Mère révélée à la fin de l’œuvre n’est pas la mère de cette jeune fille réapparue ; elle demeure celle de la fillette enlevée. La reconnaissance ne peut dès lors pas avoir lieu. La Mère aimante est devenue une mère blessante, ou plutôt elle se révèle telle qu’elle était déjà lorsqu’elle a causé la brûlure d’Élisa. Elle rejette ainsi l’amour pour cette Élisa grandie et retrouvée, tout comme elle rejette l’amour pour son Fils. Ainsi, conformément à son titre pris dans son sens littéral, Tout mon amourrenvoie-t-il aussi à l’amour impossible, ou plutôt à l’impossible de l’amour – ici l’amour maternel. Partant, l’œuvre se fonde sur cette perte de l’absolu, cette perte de l’amour et de l’autre, cet inconsolable qui forme le cœur de l’œuvre de Marguerite Duras, comme l’écrit Mauvignier dans « Marguerite Duras : le ravissement de la langue » : « C’est un cri, une déchirure, de l’irrésolu et de l’inconsolable, toujours ; c’est l’autre qui est le seul salut possible et pourtant toujours refusé, impossible ». Ce besoin d’absolu, cet inconsolable ne peuvent, dans l’œuvre de Mauvignier, s’accommoder de la réapparition d’Élisa. L’intolérable, c’est la vie qui continue quand l’autre est mort – ce que dit si bien Hiroshima mon amour :

Je me souviens.
Je vois l’encre.
Je vois le jour.
Je vois ma vie. Ta mort.
Ma vie qui continue. Ta mort qui continue. (98)

La vie à jamais ancrée dans la mort, tel serait le seul avenir pour ces inconsolables placés sous le signe du soleil noir de la mélancolie. Celle-ci marque alors l’insoutenable réversibilité des choses, des êtres et des événements. Tout est soumis à ce principe d’un renversement du sens : les fêtes données en l’absence d’Élisa sont ainsi signes de tristesse et non de joie ; l’amour maternel se retourne en haine – ce que montre d’emblée l’antiphrase que constitue aussi le titre de l’œuvre au regard des propos tenus par la Mère à son fils. Renversement et dédoublement régissent ainsi Tout mon amour : si la disparition de la jeune fille a entraîné la disparition du Père auprès du Grand-Père pendant dix ans, l’apparition du Grand-Père mort dérange son fils, tout comme l’apparition de la fille vivante perturbe la Mère. C’est encore l’ironie et l’humour qui invitent à ce dédoublement et à ce renversement du sens, ironie et humour portés par le personnage dissonant du Grand-Père. Ainsi, lorsque le Père demande à la Mère d’écouter Élisa : « M : Ce n’est pas la peine. Moi, moi je sais. | G-P : Merde, elle va pas nous faire le coup de l’instinct maternel ? | M (au Père) : Oui, moi je sais, une mère sait. » (TMA, 107-108).

« L’écriture vient quand elle veut »

Tout mon amour ne fait pas œuvre de consolation. Sans fin, l’inconsolable sourd dans l’écriture même de Mauvignier et irrigue l’encre noire de la mélancolie. De fait, plus que la transposition d’un fait divers, plus qu’un huis clos familial ou psychique, Tout mon amour met en scène le processus de création, qui s’origine dans ce cœur noir, dans cette noirceur mélancolique. Ainsi, Élisa pourrait-elle être perçue comme une allégorie de la fiction et plus encore de l’écriture. À l’instar de celle-ci qui « vient quand elle veut », Élisa a cette force d’apparition, cette présence épiphanique.

Dans le récit de ces visages que prend la fiction, un lien unit les expériences théâtrale et filmique : le surgissement d’une présence à partir des mots qu’il s’agit alors de fixer – par et dans l’image. Ainsi, c’est bien à une volonté de fixer le temps et l’image que renvoie l’ensemble du processus de création retracé dans Visages d’un récit – la tentation de « suspendre en plein vol la métamorphose du réel en art » (VR, 59). Si Tout mon amour peut se lire comme une fiction d’une fiction, c’est que l’œuvre se présente, selon la formule de l’écrivain dans Visages d’un récit, comme « une écriture à la recherche de sa forme » (VR, 32). Cette forme prend précisément les contours du personnage d’Élisa. La jeune fille – d’abord prénommée Lucie – a le pouvoir de faire exister les choses par le Verbe (VR, 17), tel l’écrivain. Lucie, c’est cette lumière qui cherche sa voie / voix dans les ténèbres de l’écriture – jusqu’à apparaître au lieu même de sa disparition dans Seuls car, dans Seuls, et comme l’indique Laurent Mauvignier lui-même, « les personnages croisent à plusieurs reprises cette affichette sur laquelle on peut lire : “Aidez-nous à retrouver Lucie” » (VR, 17).Jusqu’à ce qu’elle atteigne la forme d’« Élisa ». Ainsi, ce personnage hante-t-il l’écrivain. Il évoque des « images hallucinées » (VR, 21) qui l’assaillent la nuit, la sensation d’« être littéralement investi » ou encore d’être « comme un territoire occupé » (VR, 22). En d’autres termes, la hantise se donne à lire ici comme une véritable possession – ce qui n’est pas sans rejouer le mythe de l’inspiration. Si Élisa définit en miroir dans son prénom même un « asile », ce prénom révèle l’envers du monde et les coulisses de la création. Ce mot « asile » prend d’ailleurs un sens double – à l’image de Tout mon amour jouant sans cesse du renversement et du dédoublement – il relève à la fois de l’abri et de la folie, du versant apollinien ou dionysiaque de la création :

La violence, oui, elle est partout. Elle est le principe même qui nourrit la création, sur quoi celle-ci avance. Oui, une grande violence pour créer, pour recréer. Il faut l’appropriation, la réappropriation, ça n’arrête jamais, jamais, c’est ce qui peut rendre fou dans la création. C’est une machine qui avance en dévorant ses enfants. La création est un ogre, et Tout mon amour, de ce point de vue, depuis le début, ça n’a été que ça. (VR, 117)

L’écriture dans son mouvement épiphanique est ainsi tout à la fois refuge et folie, création et destruction. Si l’écriture vient quand elle veut, si dès lors l’écrivain n’en peut contrôler ni la disparition ni la réapparition, elle s’origine dans cette perte qui la fait paradoxalement advenir. Hanté par cet inconsolable qui n’a pas de fin, l’écrivain est encore lié pour toujours à ce « centre indolore de la douleur » (Savannah Bay, 11), ce cœur noir de l’écriture où s’épuise le monde : « Elle ? Elle est dans chacun de mes gestes. Elle est dans chacune { de mes pensées, elle est – » (Tout mon amour, 53)