Une femme qui parle de sexe : Nina Léger ou l’expérimentation sextuelle (Corps et désir 8/8)

Gorgoneion d'époque archaïque. Dessin d'une terre cuite trouvée en 1836 sous le Parthénon

Les vrais textes de femmes, des textes avec des sexes de femmes, ça ne leur fait pas plaisir ; ça leur fait peur ; ça les écœure. Gueule des lecteurs, chefs de collections et patrons trônant. (Hélène Cixous, Le rire de la Méduse, 1975)

Une femme qui parle de sexe : Entrée en matière qui, en quelques mots, dit à son corps défendant plus qu’elle ne dit. Six mots exactement et l’ambivalence affleure, le doute survient.

Sculpture phallique associée à une représentation féminine. Colombie, culture Calima, 300 – 100 av. J.-C.

La première lecture est alléchante ; rien de mieux, disent-ils, qu’une voix féminine pour dire le sexe, pour le parler, mais sortie d’un certain cadre disons phallocentrique, pourraient surgir le malaise, la défiance, la crainte. En effet, à travers cette femme qui parle, qui parle réellement ? Il y a dans la parole féminine un hiatus qui sourd, qui s’infiltre à l’intérieur de l’instance du discours et rend le je ou la voix suspecte. Si cette dernière est la source de son propre discours, c’est qu’elle parle d’elle-même en elle-même, et une femme qui parle de la femme qui parle se retrouve soudain la voix brisée, la langue coupée, le corps emmuré. Soudain sa parole qui s’élance aux quatre coins du globe se voit refoulée, le cercle se restreint, son corps l’enchaîne, la communautarise, la minorise. Elle n’a pas voix à l’universel. Pour atteindre cet universel, elle doit se décentrer, se dé-sourcer, se dés-identifier, et plus exactement s’homonimer.

Question noyée par l’homogenèse masculine alors que ce même hiatus devrait s’inscrire – s’inscrit – également dans sa parole à lui. Mais un homme qui parle de sexe contient d’emblée quelque chose d’institué, de formel, d’uniforme, d’homogène. On sait par entente convenue d’où parle l’homme : il parle de lui-même, un lui-même universel, du moins universalisable, autrement dit « commun à tous les hommes » selon la définition dictionnairique. Mais de quel homme parlons-nous ? D’où vient cette idée que l’homme parle en dehors de son corps d’homme ? De quel désir, de quelle jouissance parle le marquis de Sade ? De quel corps surgit l’écriture sadienne ? D’où parle encore Georges Bataille ? D’une mal-sculinité jusqu’au-boutiste vouée et dévouée à la mort, qui ne rencontre l’autre qu’en la mort ? De leur mâlitude qui, sortie d’elle-même, de son périmètre sacré, ne voit que la mort ? La mort comme sanctuaire. L’autre féminin ne se rencontre pas, il se fantasme dans la mort. Et pourtant, ni Sade ni Bataille n’ont pensé leur écriture comme symptôme d’une masculinité frauduleuse campée sur son minuscule territoire, tout au contraire, l’écriture fut pour eux l’exploration de leur condition d’homme, d’homme universel possédant autorité et savoir, et ce, sur tous les corps. Les voix féminines n’ont eu alors qu’à se faire relais de cette masculinité, interprètes fidèles et consentantes, vierges supports à un discours homocentré et universel. Elles n’ont eu qu’à prêter leur corps au nom de l’universel.

A l’inverse, une femme qui parle de sexe à partir d’elle-même n’a rien d’évident. Non seulement elle parle de sexe mais elle parle le sexe. Productrice de son texte, de son sexe, elle devient un cas douteux. Son discours – énoncé et énonciation – est mis en doute, rangé, remisé non plus du côté de l’universel mais de l’anecdotique. Une femme qui parle de sexe, de son sexe, ne peut parler qu’en tant que femme, c’est-à-dire partielle : fragment, débris, reste. C’est donc le sujet de l’énonciation lui-même qui est mis en cause, car la question se pose, lui pose : d’où parle-t-elle ? Son origine, son érogenèse demandent examen, il faut vérifier si elle cadre avec le système phallocentrique en vigueur. La bouche de la femme n’appelle pas à ce genre de relation avec le sexe : une relation productive d’énoncés, de sens, de signifiance. Dans l’imagerie commune, la bouche féminine reçoit le sexe, elle ne le parle pas. Dès lors s’instaurent ambiguïté et malentendu puisque ce sujet parlant est aussi le sujet pénétré, source de plaisir. Il invite par lui-même au voyeurisme, à l’encagement, au bâillonnement par l’image, si bien qu’une femme qui parle de/le sexe est acculée à broder elle-même les rets qui la piègent. Écrire le sexe ou le montrer revient, pour un sujet féminin, à se transformer volontairement ou involontairement en objet de désir propre à provoquer l’excitation ou le mépris, voire la condescendance. Avant même d’être sujet, elle est un corps fantasmé. Et si elle se défait de l’image qui lui colle, si elle s’envole et quitte le lieu assigné, elle est jugée tour à tour obscène et frigide, selon le degré d’excès ou d’insuffisance retenu, et toujours frauduleuse, malsaine, folle. La folie des femmes a toujours à voir avec les ovaires et les hormones.

La pornographie et l’érotisme ne bravent pas en ce sens la morale, ils pourraient même en être le bastion tant les règles, les rôles et les conduites homme/femme y sont séculaires.

Hysterical Literature © Clayton Cubitt Projet initié en 2012 et regroupant une série de vidéos réalisées par le photographe Clayton Cubitt, dont le principe consiste à filmer des femmes lisant à haute voix un extrait de roman, alors qu’on leur a placé un vibromasseur dans le vagin. Axe de réflexion invoqué : la dichotomie corps et esprit.
Évacuation de la salle du musée d’Orsay où est exposée L’Origine du monde, lors d’une performance de Déborah de Robertis (qui s’expose nue sous le tableau de Gustave Courbet) en mai 2014. La direction porte plainte contre l’artiste, reléguant ainsi la démarche artistique à un simple exhibition sexuelle. Capture d’écran d’une vidéo Youtube.

Une femme qui parle le sexe et l’hystérie pointe dans l’imaginaire masculin, une hystérie badine et piquante si elle se déroule sous l’œil avisé de l’opérateur qui ordonne le regard, le point de vue sur l’autre féminin (comme dans le projet de Clayton Cubitt) ; dangereuse et abominable si elle échappe à son contrôle, si le point de vue s’inverse, se retourne (comme le montre Déborah de Robertis). Et si l’hystérie fait défaut, si l’excitation ne surgit pas, si le corps, les corps restent de glace, alors il y a encore soupçon, danger, déviance, risque d’altération, de castration. Une femme qui parle le sexe pousse à la fois au voyeurisme et à la surveillance.

C’est ainsi que Nina Léger, auteure de Mise en pièces (Éditions Gallimard, 2017), récit portant sur une sexualité féminine atypique, se heurtait au mépris d’un Yann Moix (sur le plateau de « On n’est pas couché » en janvier 2017) qui prenait Sade et Bataille comme argument d’autorité, et reprochait à l’écrivaine le caractère obsolète de son écriture puisque, selon lui, elle qualifiait le sexe d’obscène. Preuve à l’appui, le mot « obscène » est dans le texte. Parmi les cent-cinquante pages et disons approximativement les trente mille autres mots qui remplissent les pages du livre, le mot est là : « obscène ». Le sexe féminin a décidément à voir avec l’obscène, c’est-à-dire avec la morale. Une femme est pudibonde ou bien obscène, autrement dit, c’est une schizophrène sexuelle. Car ce que reprochait implicitement cet homme à Nina Léger, c’est de ne pas avoir poussé la charge obscène du sexe à sa limite, comme l’avait fait ses homologues masculins, et d’avoir au contraire choisi de neutraliser la charge du mot, de le défaire de toute sa signifiance, de toute sa mythologie phallique, pour qu’il colle, cadre, corresponde techniquement et platement à son signifié. Et ce faisant, il identifiait le texte, et donc le mot, à la personne même de l’auteure : femme, tu es ce que tu écris, ton sexe est glacial et frigide, et je m’ennuie à te lire.

Ainsi, par le mot jailli du corps-bouche commence l’écriture du sexe au féminin. Par une lente, par une savante décorporalisation du mot pour lui ôter son odeur de soufre, pour faire du sexe un mot, et plus précisément un nom commun dont le rôle dans l’ordonnancement de la langue est de désigner prosaïquement, objectivement, l’idée ou l’objet auquel arbitrairement il renvoie. Une écriture plate, descriptive, neutre sous la plume de Nina Léger qui décrit les sexes observés par son personnage comme s’il s’agissait de n’importe quel objet quotidien, objet dont la valeur esthétique relève du seul travail de la langue. Une écriture au plus près des nervures, des courbes, des droites, des couleurs, des motifs qu’offre cet objet auquel l’auteure donne forme.

Il en résulte une écriture qui évite de se prendre au piège de la séduction, de la prédation, des relations de commerce et de pouvoir, une écriture du sexe où s’absentent le désir, les émotions, l’intime, l’espace socialisé et où disparaît jusqu’à la conscience même du sujet. En ce sens, Mise en pièces est une contre « romance » (pour reprendre la désignation générique du bordereau placé sur la couverture) qui se présente davantage comme tableau ou architecture visuelle que comme histoire sexuelle. Il prolonge dans cette optique le travail scriptural initié par Catherine Millet dans La vie sexuelle de Catherine M. (2001), récit qui a su transformer des souvenirs sexuels qui auraient pu tomber dans le sulfureux, en une suite d’impressions plastiques, mais sans chercher pour autant à se libérer des conventions de genre régies par le phallogocentrisme.

Le souci de l’écriture prime dans les deux textes, ne serait-ce que par la recherche d’une forme nouvelle qui pourrait à elle seule intégrer son sujet. Ce n’est pas tant le sexe qui importe que le point de vue porté par le sujet narrant, d’où le choix d’éliminer toute trame, tout scénario, et même tout personnage en tant que tel, faisant du sexe plus qu’un thème, une esthétique à la fois conceptuelle et plastique. Les deux auteures nous livrent une œuvre visuelle construite autour du regard et de la mise en espace, réinventant le topos à partir de la topographie. A cette fin, elles ont choisi de restreindre leur sujet aux uniques faits sexuels de leur héroïne et de privilégier le discours descriptif, presque froid, déjouant ainsi les canevas de l’érotisme. Mais là où Catherine Millet tombait dans l’écueil du psychologisme et du déterminisme, cherchant un faire-valoir à son personnage-narratrice, Nina Léger réussit un affranchissement total en dénudant entièrement son personnage, gommant en lui tout marquage biographique et social. Il n’a pas d’attache, pas de profil, il se suffit à lui seul, il est strictement autonome et ne répond à aucune loi. Il apparaît en ce sens comme un objet volant non identifié, protégé par une voix narrative qui refuse d’entrer dans les attentes de son lectorat.

Le titre même du récit, Mise en pièces, a valeur programmatique, tant du point de vue de la forme que du sujet. Ce dernier est simple : Jeanne, fascinée par les sexes masculins, attire des hommes dans les chambres d’hôtel en feignant dans la rue un malaise, prend le temps d’observer minutieusement leur phallus afin de les mémoriser, ou plus exactement de les installer dans un « palais de mémoire » constitué de multiples chambres renfermant chacune un trophée distinct (Catherine Millet évoquait déjà dans La vie sexuelle… l’architecture des maisons japonaises pour parler de ses souvenirs sexuels). La mise en pièces prend ainsi un sens littéral puisque chaque sexe est encagé dans la mémoire de Jeanne et devient pièce unique d’une collection où l’objet passe de la chambre d’hôtel réelle à la pièce imaginaire du palais-musée. Mais la mise en pièces désigne également l’acte d’émasculation des corps masculins symboliquement dépecés. Le regard de l’héroïne se focalise à ce titre sur les seuls sexes qu’il dissèque avec la précision d’un chirurgien, alors que les corps s’effacent, gommés, tenus volontairement hors-champ, non pour attiser le désir, mais au contraire le bannir. Le hors champs ne joue jamais chez Nina Léger son rôle traditionnel de voilement/dévoilement propre à l’érotisme, il exclut au contraire purement et simplement le superflu. Il coupe, il désincarne, il ôte la chair. Dans le conservatoire de Jeanne ne demeurent que les sexes soigneusement anonymés, lavés de toute existence, de toute identité. Plastiques.

The King, triptyque, 2010, sculpture en plâtre réalisée par Sarah Lucas, puis photographiée et imprimée par Julian Simmons

Ainsi, ce qui pourrait apparaître à première vue comme une célébration du membre viril prenant place dans un musée fantasmé par un cerveau féminin, se révèle être davantage une désintégration corporelle. Le découpage sélectif opéré par le personnage soustrait aux figures masculines rencontrées l’organe qui les distingue en tant qu’hommes, en tant que virils. Ces ombres d’hommes, sans visage, sans corps, sans identité, pour ainsi dire sans vie quittent la chambre d’hôtel dépourvus de leur sexe sans même le savoir. Jeanne le leur a ôté à leurs dépens. Le seul figurant qui résiste à la mise en pièces est celui qui prend soin de soustraire son pénis au regard de Jeanne, le préservant ainsi de toute atteinte. Dans cette scène, le sujet féminin retrouve d’ailleurs sa place de simple objet de plaisir, un objet qui ne jouera pas le jeu sexuel attendu par le protagoniste masculin, et qui en devient évidemment décevant à ses yeux. Le mâle qui domine la scène et résiste au désir de Jeanne est dénoncé dans sa mâlitude par un jeu de construction-déconstruction du point de vue par l’ironie : « Il est certain d’avoir été parfait, il a payé la chambre, de son argent payé, il n’a pas regardé à la dépense et a ensuite témoigné du plus grand respect pour la dame, dame qu’il a léchée – sans même demander qu’elle le suce en retour. Il lui a fait des faveurs et s’est retrouvé avec un frigidaire des plus frigorifiques, dans les entrailles duquel il n’a joui que par miracle, ou plutôt par savoir-faire. […] Gentleman, il déguise sa déception en bonhomie et place son honneur dans son aménité. » (p. 102). Image d’Épinal du « gentleman » mise en pièces dans ce portrait à charge de l’homme viril éduqué et courtois qui se sert de la galanterie (ici le cunnilingus) pour faire accroire à l’équité des sexes alors que ce sont les lois pécuniaires (celles de la prostitution) qui sous-tendent le commerce sexuel : l’homme paye un service qui se doit d’être à la hauteur du prix. Les faveurs offertes à la « dame » font elles-mêmes partie de la transaction tout en servant de contre-arguments à toute suspicion de sexisme. La voix narrative démasque avec humour cette virilité d’apparat : « Malgré l’épiphanie virile savamment mise en scène, le sexe est resté tâche aveugle. L’homme a tout fait pour le dissimuler. Le sexe de Jeanne fut sa première cachette, puis, pour se rhabiller, il s’est détourné, enfilant son caleçon comme on planque un objet dans un étui protecteur, s’entend, car il n’a pas caché son sexe parce qu’il en avait honte, il l’a caché parce qu’il était trop précieux pour l’occasion. » (p. 103) Destituée de son rôle de metteuse en scène, Jeanne n’a plus prise sur le scénario qui s’est déroulé à ses dépens. Une fois l’homme parti, elle reste seule dans la chambre, incapable de réagir, hébétée. Elle allume la télévision dont l’écran envahit la scène comme pour en combler le vide. Or les images projetées sont celles d’une émission de télé-réalité, filles et garçons enfermés dans une même pièce, pour jouer et rejouer un scénario usé, préprogrammé. Images qui se diffusent en boucle comme une mécanique tournant à vide. On passe d’un plan à l’autre, de l’écran à la chambre d’hôtel, jusqu’à ce que Jeanne quitte la scène, laissant le poste allumé.

Edward Hopper. Morning Sun, 1952, Columbus Museum of Arts

C’est toute la mécanique sexuelle qui semble se résumer, se concentrer dans l’image télégénique où de vrais-faux personnages rejouent le vide social et intime. Toute la mise en pièces, comprise cette fois-ci comme déconstruction narrative, participe de cette même mécanique sans tenant ni aboutissant. Le récit se segmente en courts chapitres sans lien chronologique, préférant à la construction linéaire, la forme mosaïque qui s’organise autour de l’analogie, des effets d’échos, de la redondance métaphorique. Cette disposition éclatée, sans schéma narratif, permet de déjouer toute attente érotique, toute recherche d’assouvissement d’une quelconque intrigue, pour mieux explorer une mécanique du désir nourri de lieux communs repassés, évidés, dépecés qui se déploient en scènes télé-réelles, représentations de représentations dont le récit souligne la facticité. D’ailleurs Jeanne gobe de l’image libidinale à n’en plus finir, de façon frénétique son œil capte des scènes pornographiques où les mêmes corps interchangeables passent sans transition d’un décor à l’autre, « de la piscine à la cuisine, du cabinet médical au canapé, du jacuzzi à la salle de sport » (p. 117).

La sexualité-même de Jeanne obéit à un processus presque cybernétique enclenché indépendamment d’elle-même et auquel elle se soumet telle une automate. Le sexe est un jeu de dupes et les montages de Jeanne eux-mêmes n’échappent pas à cette désintégration visant à rendre visible des rouages et des schémas pré-construits qui s’auto-alimentent. Discours, images, scénarios ne sont que répétions infinies. Images d’images ressassant la même comédie, sans fin, comme dans une télé-réalité tournant à vide. C’est pour cette raison que le personnage élimine tout superflu, tout enrobage, tout jeu de séduction dans les scènes sexuelles et qu’il choisit le cadre le plus impersonnel, le plus insignifiant, le plus faux : la chambre d’hôtel lambda où le ficus artificiel règne en maître.

En ce sens, le désir s’y révèle foncièrement mécanique. Jeanne évolue dans une société où tout homme, face à une femme fébrile, passe automatiquement de la fonction de chevalier servant à celle de partenaire sexuel éphémère. Le stratagème élaboré ne manque jamais son objectif : systématiquement un homme se présente et accepte de suivre Jeanne dans une chambre d’hôtel. Peu importe l’âge, le physique, la situation, les figures masculines sont invariablement guidées par leur sexe. Un seul homme s’enfuit à la dernière minute pour cause de virilité défaillante devant les avances bien trop antinomiques de Jeanne qui, durant le parcours qui les conduit à la chambre d’hôtel, fait preuve d’une indifférente froideur à son égard. Il s’attendait à être flatté, séduit, virilisé, phallicisé et se heurte à un désir sans atours, sans démonstration, sans mise en scène séductive. Du coup, il flaire un danger et s’esquive. Pour s’ériger, le sexe masculin a besoin d’être rassuré dans ses prérogatives phalliques.

Cette sexualité féminine hors-cadre, pour imposer sa marque, pour déjouer les lois du genre, a dû inventer son langage, forger sa syntaxe, soumettre le récit à sa nature, et notamment se soustraire à toute représentation sociale et toute interprétation psychanalytique. Jeanne évolue dans un monde où le dévoilement de sa vie sexuelle (son énonciation ou sa narration) est impossible, car il susciterait inévitablement malentendus, stigmatisation et rejet. Elle ne peut exprimer son désir à autrui sans risquer d’être jugée, étiquetée, mise en pièces à son tour. Se dire reviendrait à envoyer des signaux trop ambivalents, conduisant à la méprise, à l’erreur interprétative, à l’isolement, à l’asile. Son énonciation ne peut que lui faire défaut, si bien qu’elle reste muette. Elle agit, elle voit, elle entend, elle sent, elle touche, elle goûte mais refuse d’être conscience intérieure, elle ne se raconte pas, la narratrice ne la raconte pas. L’enjeu est bien d’écrire, comme l’affirme l’auteure dans différents entretiens, une fiction sur le sexe sans que le personnage féminin ne se retrouve piégée par les stéréotypes et les attentes convenues, d’où le refus des règles du jeu narratif propre au récit traditionnel. Nina Léger a choisi de faire en sorte que son personnage échappe à l’œil du lecteur.rice, à son voyeurisme bien ou mal intentionné, d’où l’absence de portrait physique, psychique et social. L’horizon d’attente du lecteur.rice n’est jamais comblé, ils ne rencontrent pas le personnage qui reste jusqu’au bout à distance.

Les circonstances et déterminismes psychologiques et/ou sociaux à l’origine de la vie sexuelle de Jeanne sont par conséquent passés sous silence, et même balayés par le récit qui met à la porte ce qu’il appelle « les pourquoi et les parce que ». La sexualité de la protagoniste obéit à une mécanique autonome, individuelle et souveraine. Impensable cliniquement, elle est le symptôme d’un désir souverain qu’aucun discours, qu’aucune interprétation psychanalytique ou sociétale ne peut réduire et enchaîner. Il n’y a ni sujet, ni objet.

Les deux figures masculines qui n’ont pas fonction de partenaire sexuel et qui apparaissent dans la fiction aux côtés du personnage féminin appartiennent d’ailleurs toutes deux au corps médical : l’une est l’hypothétique époux ophtalmologue que le récit envisage un temps pour sa protagoniste (avant d’y renoncer), et l’autre un radiologiste qui lui fait passer un scanner à la suite d’un malaise (évanouissement réel cette fois, et non pas feint). Vu le nombre restreint de personnages, il est intéressant de s’interroger sur cette présence masculine ornée de cette fonction médicale. Communément, le médecin incarne la réussite sociale, réussite double puisqu’il s’enrichit tout en exerçant un métier valorisant qui participe au bien public. C’est en outre une figure d’autorité, il est l’homme inattaquable par son statut, bon sous tout rapport, ne pouvant qu’ignorer le mal puisque son but est de soigner. Or le médecin est aussi celui qui règne sur les corps, qui en confisque provisoirement la liberté sous prétexte de les ausculter et de les soigner, ce qui rend signifiant le choix de cette figure comme représentative du genre masculin incarnant raison et pouvoir.

En l’occurrence, le texte met en évidence la puissance de la vision dans sa confrontation au réel. La vue est en effet au cœur de la profession de l’ophtalmologue et du radiologiste, il s’agit soit de la corriger, soit d’en user pour analyser les corps. Or, ce qui se joue à l’origine de la vie sexuelle de Jeanne, c’est bien un trouble visuel de nature ophtalmologique : un jour, dans le métro, « l’œil de Jeanne accommode sur l’éclat cuivré d’une braguette » (p. 25). Son œil opère ainsi une mise au point sur l’entrejambe tout de jean vêtu du passager qui lui fait face et ne s’en détache plus jusqu’à en pénétrer le tissu. Le regard est si puissant qu’il est capable en se fixant de figer le passager en question et de lui ôter toute liberté de mouvement. Cette image qui s’est incrustée dans sa rétine n’est pourtant pas conscientisée par le personnage : « il semble que l’image n’ait jamais atteint le cerveau. Mais le processus est enclenché ». Quand « l’image frappe », « Jeanne se désarticule » (p. 27), le malaise survient : un homme, puis l’hôtel, etc.

Dès lors, l’œil de Jeanne ne cessera de reproduire l’image originelle, réglé inexorablement sur les sexes masculins qui se dénudent dans les chambres d’hôtel et approvisionnent son palais de mémoire. Contre-pouvoir d’un regard féminin qui a prise sur le corps de l’autre, et plus précisément sur son phallus et sa loi. Mais le regard de Jeanne est profondément illicite, déviant, malade au vu de cette même loi, il risque d’être incompris, d’où sa crainte de passer un scanner : elle imagine par anticipation le médecin arpenter scrupuleusement son palais, pièce par pièce, pour en tirer des conclusions évidemment fausses. Le droit de regard est un droit phallique.

M. C. Escher, Hand with Reflecting Sphere, lithographie, 1935

L’écriture échappe-t-elle pour autant à l’économie phallogocentrique qu’elle condamne ? Rien n’est moins sûr. A travers sa déambulation sexuelle, le personnage cherche en effet à ériger, ordonner et figer un palais-musée aseptisé dans lequel pas une poussière ne pénètre, un palais de ménagère hyper-maniaque qui cherche à solidifier un réel, un espace, où sans arrêt menacent le vertige, la bifurcation, la fuite, la liquéfaction. Jeanne circule dans les rues parisiennes, dans le métro et ne cesse de vaciller, elle se désarticule, entraînant dans sa déviance le décor avec elle : « La ville s’effondre, perd ses abscisses et ses coordonnées, maelstrom de ciel, d’arbres, de lampadaires, de vélos et de robes ». Le personnage perd l’équilibre, et sa survie semble tenir à la solidité toute phallique de son palais, toute plastique pourrait-on dire, car la chair semble s’y figer, s’y solidifier, s’y pétrifier non pas en pierre mais en « gant Malpa », pour reprendre une métaphore du récit. Déperdition de la chair qui l’incite pour un temps à quitter les sexes masculins pour collectionner les godemichets de matières, couleurs et formes variées et dont elle use à la chaîne. Du sexe mécanique et hygiénique qui, s’il retourne le pouvoir phallique de l’homme, n’en brise aucunement les lois.

La chambre d’hôtel javellisée s’est substituée à la grotte de Méduse, une Méduse désormais chasseresse et se déplaçant incognito, la tête couverte d’un masque à la féminité transparente, à la fois attrayante et passe-partout. On ne sait absolument pas à quoi ressemble Jeanne puisqu’elle n’est jamais décrite, mais on sait qu’elle attire les regards masculins et qu’elle pétrifie leur pénis en phallus-objet. Dans cette rêverie sexuelle, les phallus s’exposent là où le désir se tait, là où le sexe féminin s’efface, se cache. Méduse a recouvert sa face-sexe d’une féminité lambda, d’un éternel féminin consensuel et conforme. Car Jeanne doit répondre au désir phallocentrique qui jouit de lui-même et s’admire en l’autre. Et le procédé de mise en pièces lui-même n’échappe pas non plus à l’imaginaire phallique : le découpage des sexes érigés répond à un fantasme proprement masculin qui est celui de la castration. La peur de l’émasculation est une invention des hommes pour mieux maintenir les femmes dans la passivité. Quel intérêt de castrer un homme pour prendre pour soi son pénis ? Pourquoi les femmes vivraient-elles leur vie sexuelle à partir d’un manque ?

Alors reposons-nous la question : comment écrire le sexe d’un point de vue féminin tout en échappant à la mécanique des genres ? Question qui présuppose une nécessaire révolution de notre imagerie sexuelle par l’introduction d’un point de vue radicalement autre, suffisamment décentré pour sortir des schémas préétablis et se libérer de la représentation masculine et phallique. Comment s’extraire des rouages de l’érotisme tout en s’approchant au plus près de la chair ? Comment écrire le désir sexuel sans que le sujet féminin ne devienne à son corps défendant l’objet fantasmé ?

C’est sûrement ce qu’a manqué la libération sexuelle en invitant les femmes à jouir, à jouir librement au sein du corps social. Oui, la femme a joui, a pu dire qu’elle jouit, mais sans mesurer que ce corps social se confondait encore au corps phallocrate, qu’il fallait qu’elle jouisse certes, mais toujours et encore pour le phallus. La libération, pour se faire, doit dynamiter le corps social, sans pour autant se fourvoyer dans le leurre de la bataille des sexes. Une libération totale qui se rit de la guerre, qui se rit des lois, qui se rit des quotas. Méduse rit de toutes ses langues et déborde la question des genres. Le Rire de la Méduse, c’est le titre d’un court texte écrit par Hélène Cixous il y a maintenant quarante-trois ans dans un numéro consacré à Simone de Beauvoir (dans « Simone de Beauvoir et la lutte des femmes », L’Arc, 1975) dont elle prenait le contre-pied théorique. Ce texte quelque peu oublié en France après sa publication est revenu fort heureusement en 2010 aux éditions Galilée.

Dans les pages liminaires à cette réédition, Hélène Cixous revient sur l’origine du titre de son essai : « C’est Méduse qui me l’a donné », confie-elle. « La Muse de la littérature. Une queer. D’autres disent la queen des queers. La littérature comme telle est queers » (Le Rire de la Méduse et autres ironies, Paris, Galilée, p. 32). La littérature est transe, transfuge, hors-lieu, hors-la-loi, comme la femme.

Dans ce texte aux allures de manifeste, Cixous articule le corporel, la libido, le politique et la littérature pour inviter les femmes à montrer leurs « sextes », non pas dans une dialectique hégélienne qui opposerait féminin et masculin, non pas en brandissant – en bandant – leurs désirs comme des flèches conquérantes pour « se taille[r] un pénis en papier », mais en ourdissant en dedans, de l’un à l’autre, une relation bisexuelle « qui n’annule pas les différences, mais les anime, les poursuit, les ajoute » (p. 52). Une bisexualité ni neutre ni fusionnelle, déjà existante chez la femme du fait qu’elle admette qu’il y ait de l’autre en dedans et en dehors d’elle, alors que « la mono-sexualité phallique » enferme l’homme dans un devenir figé, homogène, homosexuel.

L’autre en moi et moi en l’autre : « Je suis pour toi ce que tu veux que je sois au moment où tu me regardes telle que tu ne m’as encore jamais vue : à chaque instant. » Un désir hors système, non téléologique, non prédestiné, qui rencontre l’autre là où l’image s’absente et s’absentera toujours, sans que ce soit pour autant un manque, sans que ce soit pour autant la mort. Les hommes, Bataille l’a suffisamment souligné, s’effraient toujours à découvrir la mort au bord de l’abîme ou de la bouche médusante. Là où la vie surgit entière dans l’instant, dans le fragment, sans maîtrise, dans l’imprévisible du désiré.

Lâchons donc nos sexes pour écrire nos sextes ! Faisons voler en éclat le logos, la raison raisonnante, et puisons nos sextes hors des palais mémoriels, dans l’inconscient qui est aussi, écrit Cixous, « l’autre contrée sans limites », et plus précisément le « lieu des refoulés : les femmes, ou comme dirait Hoffmann, les fées » (p. 45).

Ender, collage dans la rue, Paris
Jean Delville, La Méduse, 1893, Chicago Institute of Art