Retraduire, disent-ils : Hoeffner, Kamoun, Greif, Gillyboeuf & Garcin

Une traduction est-elle dépendante de son contexte ou notre conception de cette pratique a-t-elle évolué au point de nécessiter de revoir partiellement ou totalement refaire les traductions de nos classiques ? On pense, entre autres, à la retraduction collective de l’Ulysse de Joyce, à Berlin Alexanderplatz de Döblin par Olivier Le Lay, ou aux « nouvelles traductions » de 1984, de L’Île au Trésor ou des Nouvelles intégrales (tome 1) de Poe.

Qu’est-ce que traduire ? Habiter une altérité, linguistique comme littéraire, se laisser hanter puis porter par le rythme d’une langue et son phrasé ? Adapter ce qui est pleinement lu dans sa version originale à ce qui pourra être compris par des lecteurs appartenant à un autre champ linguistique et culturel ? Coller au texte ou le trahir en apparence pour mieux le rendre ? Longtemps, ces questions n’ont pas eu cours. Le texte d’origine pouvait sembler un matériau complaisant, un support dont la version française pourrait faire ce que bon lui semblait, malmener au mieux, couper au pire.

Sans revenir sur ces textes pâles copies de leur version originale (le Kafka de Vialatte, œuvre remarquable en soi, mais qu’il faudrait signer Vialatte d’après Kafka), un phénomène de fond quant à la révision de traductions antérieures, dans les parutions récentes, semble induire que la conception même de la traduction a évolué, sans doute pour le meilleur. Introduisons un modalisateur, ce « sans doute », parce que la traduction gagnerait, encore, à être considérée par tous comme une pratique majeure d’écriture et non une simple fonction de passage d’une langue à une autre, à la manière d’une machine anonyme ou d’un Google trad. robotisé. Quand les listes des prix littéraires décernés à des œuvres étrangères mentionneront-elles, comme une évidence, les noms des traducteurs long– ou shortlistés ? Quand tous les critiques et journalistes considéreront-ils que le texte qu’ils commentent est autant l’œuvre du nom en pleine page que de celui, trop souvent encore mentionné en plus petits caractères et en italiques, du traducteur ? A quand la mention sur la couverture de celui ou celle sans qui, etc. ?

Dans une « Note de la traductrice », en toute fin du 1984 qu’elle a retraduit, Josée Kamoun explique que son entreprise n’est en rien un geste d’effacement de la première, datant de plus de 70 ans, à laquelle revient le mérite d’avoir fait exister le roman d’Orwell « sur notre rive linguistique » comme d’avoir imposé l’anglicisme Big Brother, désormais expression lexicalisée, alors que toutes les autres traductions européennes avait fait le choix de coller au « Grand Frère », clin d’œil explicite à la tutelle soviétique sur ses pays limitrophes. Le Big Brother choisi fait aujourd’hui signe au totalitarisme assis sur la transparence absolue imposée à ses sujets/objets, plus largement encore aux sociétés de la surveillance généralisée, il est donc impossible de revenir au « Grand Frère » d’origine, qui ne dirait plus rien aux jeunes générations.

« Ironie » qui souligne, ajoute Josée Kamoun, « l’historicité de notre pratique », la traduction ; « l’émergence de l’anglais comme langue véhiculaire mondiale fait que le terme Big Brother peut être compris de tous ou presque — comme si la première traductrice avait manifesté un don de prescience… ». On notera cependant que si la couverture Gallimard grand format mentionne en toute lettre le nom de la traductrice, la jaquette couleur l’efface au profit d’un « nouvelle traduction » en rouge, tranchant sur l’azur de couverture. Comme si l’opération était déshumanisée, anonymée, parce que l’important est l’acte et non son auteur…

« Exprimer avec le plus d’exactitude possible un texte existant alors qu’il lui faut changer toutes les lettres » (Bernard Hoepffner)

Certes, le traducteur est un « escroc » comme l’affirmait avec culot l’un des grands passeurs de l’anglais au français, le regretté Bernard Hoepffner, dans son roman posthume paru en mai dernier chez Tristram. Portrait du traducteur en escroc, soit un autoportrait oblique, celui d’un personnage vivant sous une « double contrainte » permanente, puisque sans cesse confronté à des choix impossibles, entre fidélité et trahison. Toute existence de traducteur serait donc « multifasciée », plurielle, une torsade de diversités discursives. Le traducteur serait un auteur éclaté, fragmenté, à l’image des textes qui constituent son œuvre.

Bernard Hoepffner © Tristram

Cependant, nuance Hoepffner, impossible de généraliser, il n’est pas un traducteur immuable, sur un moule unique, pas plus qu’il n’est un écrivain authentique semblable à un autre. Hoepffner élève son traducteur à une singularité irréductible : « le traducteur dont il est question ici (il ne s’agit en aucun cas du traducteur en général, du Traducteur Transparent, du Traducteur Passeur, d’un saint-Christophe, mais d’un traducteur bien particulier, spécifique et qui ne ressemble à aucun autre : Franck Perceval Ramsey lequel ne représente certainement pas l’ensemble de la profession), semble n’être composé de rien de plus tangible que la succession de diverses facettes plus ou moins inconciliables et incompatibles, dont le seul facteur unificateur serait la double contrainte, ou double bind ».

No pattern, pas de patron au traducteur selon Hoepffner, au sens de modèle ou de saint tutélaire (avec « glissement de saint Jérôme à saint Christophe », la traduction est voyage au long cours…), cet être suspect, parasite et faussaire (escroc en un mot). En faire le portrait, en dire l’esprit bourrelé serait impossible, sinon par l’ironie, comme le fait Hoepffner.
Le traducteur, dans son si beau et si étrange récit, est comme l’albatros, en exil de deux langues, roi de l’azur contraint à trouver une forme. Comment pourrait-il rendre en français l’abîme entre l’anglais britannique et l’hiberno-anglais des Irlandais ? Comment peut-il offrir un texte sans le barder de notes de bas de page ? Pourquoi ne se résout-on pas à une édition de Finnegans Wake sans texte, avec le titre uniquement suivi d’une concise note de bas de page « Roman intraduisible en français » ? Le traducteur devrait-il comme le double démultiplié et ironique de Hoepffner (à l’image du Bartleby de Melville) préférer des textes obscurs qui se vendront, au mieux à 1500 exemplaires, dans l’espoir que personne n’ait l’idée d’aller vérifier ses choix ?

Aucun mot n’est traduisible, pas même « table, red, blue, strange (…), ces mots qu’on traduisait si aisément en début de carrière par table, rouge, bleu, étrange » et qui « prennent progressivement un caractère insaisissable » : « C’est-à-dire que plus un mot est simple, court, courant, usité, usé même, plus il miroite de sens, plus il chatoie, plus il prend, dans chaque langue, des connotations différentes, extrêmement différentes, et chaque fois qu’un traducteur se voit obligé de traduire blue par bleu, il devrait sentir qu’il est, sinon dans le contresens, du moins dans le faux sens ».

Le traducteur est cet être qui traverse des existences autres, adopte des points de vue divergents, lit, pense et écrit en deux langues (au moins), un « équilibriste » « apatride », arpenteur et inventeur d’un espace entre deux langues, un no man’s langue écrit Hoepffner. Il est un être de métamorphoses et oublis de soi, « caméléon » translucide, celui qui accepte de s’effacer derrière « l’Auteur » pour offrir cette « œuvre composée en collaboration » qu’est un texte traduit donc — tant que « l’autre signature » demeure « inférieure de quelques points picas » à celle de l’Auteur, « mais pas sur la couverture, si possible en quatrième, et encore par toujours »… Pourtant, comme l’a dit Brodsky que résume Hoepffner, « une œuvre est la somme de ses traductions », « plus l’œuvre originale est traduite, plus elle existe », réjouissons-nous donc que des classiques soient retraduits, que du « désir » soit encore et toujours (re)trouvé « où règne la contrainte ».

« Tempête au fond de l’encrier » (Victor Hugo)

Chez Tristram justement, qui a fait de traductions aux forts partis-pris littéraires l’un des fers de lance de son très riche catalogue (Laurence Sterne par Guy Jouvet, Mark Twain par Bernard Hoepffner), paraît L’Île au Trésor, dans une traduction de Jean-Jacques Greif, Polytechnicien à la retraite qui signe là sa première traduction, à 74 ans.

Le trésor de Stevenson — Treasure Island (1883) —, son île, est la langue, une langue anglaise « triturée et bouturée », pour reprendre les termes de Greif, non un anglais académique et compassé mais celui des pirates qui, quand ils racontent leurs « histoires affreuses » les poivrent d’expressions atroces horrifiant « nos braves campagnards presque autant que les crimes décrits ». Le narrateur de Stevenson rapporte ce qu’un « vieux marin balafré » racontait quand il séjournait à l’auberge de l’Amiral Benbow, il reproduit sa langue verte, son vocabulaire « grossier », ses images fortes.

Il fallait donc retrouver, dans cette Ile au Trésor, le phrasé et le registre des pirates et ainsi rendre la dimension poétique comme politique de l’entreprise originale : faire parler les pirates comme des pirates, dans leur double contestation de la loi sociale et linguistique (l’une étant évidemment l’instrument de l’autre). Avec son bonnet rouge (mis au dictionnaire), son présent refusant la rigueur compassée d’une langue soi disant littéraire mais aussi le vocabulaire précis de la marine d’époque, L’Île au trésor voit sa force de contestation restaurée et la légende retrouve sa langue.

C’était déjà le principe de José Kamoun s’attaquant au monument 1984 : sortir le roman de la gangue de la bienséance, montrer que si Julia figure l’interdit, c’est autant dans ses pratiques sexuelles que dans les injures qui émaillent ses expressions.

Comme Greif pour L’île au Trésor, la traductrice a privilégié le présent. Pourquoi le roman traduit devrait-il se forcer au passé simple, si engoncé et peu naturel aujourd’hui en français ? Pour respecter le temps en vo et non son usage, bien plus souple chez les anglo-saxons ? Retraduire revient, plus ou moins paradoxalement, à retrouver la version originale, la dimension poético-politique du texte de Stevenson et/ou la valeur littéraire du texte d’Orwell masquée par l’emblème politique.

Chez Phébus, c’est Poe qui se voit retraduit, dans une édition intégrale des Nouvelles dont paraît le tome 1 (1831-1839), dans un texte à quatre mains signé Thierry Gillyboeuf et Christian Garcin. Et on notera que cette fois, si « nouvelle traduction » apparaît comme un label en couverture (comme chez Tristram et Gallimard), c’est suivi du nom des deux auteurs.

Retraduire Poe, donc, comment diable, on contesterait Baudelaire ? « Il est impossible, en France, de parler de l’un sans évoquer immédiatement l’autre », écrivent les deux auteurs du crime de lèse-majesté, dès l’incipit de leur préface. Le nom de l’auteur et celui de son traducteur sont intimement liés dans le cas de Poe, plus encore que celui de Nerval au Faust de Goethe ou celui de Bonnefoy aux textes de Shakespeare. Au point que l’on peut encore penser que Poe est en partie une création de Baudelaire, effaçant le texte américain d’origine, le faisant entrer dans les livres de littérature française, de même qu’il est intégré à certaines éditions des Œuvres complètes de Baudelaire. Retraduire Poe est donc une manière de lui rendre sa force singulière, hors de sa « baudelairisation », de la légende tenace d’un style pauvre et journalistique de l’auteur américain… Pur effet de lecture, de masque d’un auteur sur un autre, d’appropriation par Baudelaire de l’univers de Poe en choisissant, parmi ses textes, ceux relevant du romantisme et du fantastique les plus noirs. Retraduire Poe et le rendre à son œuvre intégrale est donc une manière de le redécouvrir, selon une opération de « collage » au texte original sans « servilité » soit une « proximité vigilante », dans une langue qui est celle d’aujourd’hui — ce que Gillyboeuf et Garcin nomment très joliment une « objectivité réceptive ».

Ces trois exemples de « nouvelles traductions » redonnent tout au sens à l’adjectif nouveau, récent parce que faisant retour à l’original. De quoi relire l’affirmation de Georges Mounin (Les belles infidèles) — « tous les arguments contre la traduction se résument en un seul : elle n’est pas l’original » — ce que le font Christian Garcin et Thierry Gillyboeuf : « Notre traduction, si elle n’est pas l’original se propose néanmoins d’être tournée vers lui ».

Comme le propose Bernard Hoepffner dans son Portrait du traducteur en escroc, souvenons-nous de « la recommandation d’Ezra Pound »: « chaque génération devrait retraduire ses classiques » ce qui « signifie sans doute que les anciennes traductions finissent par être acceptées et font désormais partie du paysage de la langue d’arrivée ; les images se fixent ; de nouvelles traductions, une autre façon de traduire les textes nouveaux, permettraient au moins de multiplier les images. Les langues sont chatoyantes ; une langue n’est pas une et indivisible ; c’est peut-être en acceptant que les frontières en sont floues, que l’ambiguïté y règne, qu’on parvient à se servir du langage, à l’attaquer, de l’extérieur, de biais. (…) Une traduction devrait plus souvent se faire outil, serpent pénétrant la langue pour y injecter son venin ».

En cela, le traducteur est un « étrange étranger » et la traduction est irréductiblement et magnifiquement politique, elle est un pont, un flux, une migration, refusant frontières et barrières pour mieux mettre en lumière la puissance de bouleversement de la littérature.

• Thierry Gillyboeuf et Christian Garcin, nouvelle traduction de l’anglais d’Edgar Allan Poe, Nouvelles intégrales. Tome 1 (1831-1839), Phébus, octobre 2018, 432 p., 27 € — Lire un extrait
• Jean-Jacques Greif, nouvelle traduction de l’anglais de L’Île au Trésor de Robert Louis Stevenson, Tristram, septembre 2018, 320 p., 19 € 90
• Bernard Hoepffner, Portrait du traducteur en escroc, Tristram, mai 2018, 192 p., 17 €
• Josée Kamoun, nouvelle traduction de l’anglais de George Orwell, 1984, Gallimard, « Du monde entier », mai 2018, 384 p., 21 € — Lire un extrait