François Bégaudeau : penser la guerre, armer le désir (En guerre)

François Bégaudeau

À l’origine, le genre romanesque reposait sur un principe simple : à un individu (le lecteur) qui s’abîme dans le monde (dont il aime les histoires d’amour et les intrigues), une expérience fictive est proposée. Grâce à l’identification, dans l’intimité de la lecture, à des personnages s’émancipant des discours sociaux pré-constitués, on cherchait à l’arracher à un certain nombre de préjugés mondains, pour le mener peu à peu à la contemplation d’un salut qu’il ne voyait d’abord pas — ou voyait mal, ou ne parvenait pas à rejoindre. Avant Rousseau, le roman dévot était ainsi une arme au service de l’Église.

Le meilleur du roman romantique, par une perversion du dispositif originel, ne se contenta pas du salut par happening fictif : peut-être parce qu’il faisait de la libre pensée le salut lui-même, il laissait au lecteur le soin de conclure (car comment imposer l’émancipation à autrui ?) D’où, par exemple, la « double fin » du Rouge et le Noir — on connaît aussi le mot de Flaubert : « La bêtise consiste à vouloir conclure. » Et le roman, en suspendant ainsi les significations socialement constitués, se mit à penser.

Lors de la première moitié du vingtième siècle, le genre atteint l’acmé de cette négation souveraine du sens mondain : le roman voulut arracher le lecteur à son fauteuil pour le tourner vers l’Éternité, le Chaos, ou le Néant. C’était peut-être aller trop loin ; en tout cas, c’était plonger le lecteur dans des états contemplatifs où il n’est plus vraiment en état de penser — si penser signifie élaborer des hypothèses, discuter des définitions, faire usage de son entendement pour aboutir à une conclusion qui n’était pas déjà donnée dans les prémisses. Dans la seconde moitié, le grand reflux mondain qui redéfinit le dispositif romanesque en a fait un divertissement haletant, un éditorial illustré, un feuilleton people ou une grille géante de mots croisés. Mais pas vraiment un outil pour penser. D’une certain manière, En guerre reprend le genre là où Stendhal l’avait laissé.

L’action se déroule sur la période pendant laquelle l’État français se voulait « en guerre » (2015-2016), mais le roman se contrefiche du terrorisme. La guerre qui l’occupe est autrement intempestive, inactuelle — En guerre s’attaque au principe qui coupe la société en deux classes étanches. Il ne s’y attaque pas seulement par un discours, mais par un acte : Bégaudeau se sert des outils du roman pour mettre en place les conditions (jamais réunies dans la réalité extra-romanesque) d’un court-circuitage effectif (même si fictif) des séparations : « Bien que la carte Mappy de la ville indique que 343 mètres entre Chez Lulu [où Romain boit un verre] et le Joining [où sort Louisa], il est écrit que 100% de la présente clientèle dudit bar ne prolongera pas la soirée sous les néons tournants de ladite discothèque. La raison en est si évidente qu’elle se passe de mots. » (p. 90)

Une érotique de la culture

S’il fallait la nommer malgré tout, cette raison, que dirait-on ? Si ce n’est pas la ségrégation spatiale qui sépare nos deux personnages, qu’est-ce que c’est ? Le roman semble avancer une première hypothèse : c’est une étanchéité culturelle. Romain et Louisa ont des systèmes de référence, des pratiques et des goûts incompatibles. Il lit des essais critiques, aime la discussion, se méfie de tous les préjugés, et son studio est en bordel ; elle dit « entre parenthèse » à la place d’« entre guillemets », le dernier livre qu’elle a lu est Lutter de Rihanna, répond « ?? » quand elle entend « Big Brother is watching you », aime les hommes très musclés, s’épile intégralement le sexe, et sa mère était femme de ménage.

Un tel partage fait habituellement naître, parmi ceux qui se disent de gauche, deux types de positions : le discours critique sur l’aliénation des masses à l’industrie culturelle (type Adorno) verrait dans Louisa une victime du capitalisme, et dans Romain un sauveur potentiel (grâce au pouvoir émancipateur de la grande culture) ; le discours critique sur la violence symbolique (type Bourdieu), ne verrait dans Romain qu’un bourreau éventuel (mobilisant son propre capital culturel pour dominer Louisa). Ces deux positions sont peut-être celles de Romain, ou du lecteur (qui, s’il tient dans les mains un livre publié par les éditions Verticales, a de bonnes chances d’aimer la discussion, de réprouver les préjugés et de savoir avertir son prochain : « Big Brother is watching you ») qui s’identifie avec lui. Mais En guerre, peut-être en vertu d’une position pragmatique liée au fonctionnement du roman comme genre (il s’agit de donner à voir une expérience), se demande plutôt : que lui fait-elle sa culture, à Romain ? Que lui font ses positions critiques, sa dénonciation de l’exploitation, sa méfiance envers la misogynie ou son goût des discussions ? Réponse : elles le rendent mou.

Il faut citer les pages 142 et 143, qui sont (dans tous les sens du terme) au centre du livre. Romain commente avec mépris la réponse de Louisa sur les livres qu’elle aime : « Elle écrit des livres Rihanna ? » Louisa répond : « J’aime bien les livres utiles pour la vie. » Le narrateur commente :

Par cette sorte de délicatesse qui jouxte la condescendance, Romain s’interdit d’objecter. Mais serait-il si fondé à objecter ? S’il désapprouve en théorie cet utilitarisme appliqué à la culture, sa pratique déjuge la théorie. Au fond, lui aussi lit utile. Une mutation physiologique, étirée sur la décennie écoulée depuis les travaux longs de la fac, l’a progressivement rendu inapte à la patience à perte des lectures de fictions. Il ne lit plus que des essais qui lui fournissent des billes pour démontrer ce qu’il sait, la marche du monde, l’oligarchie mondiale. Il appelle cela : se réarmer. Sans être tout à fait sûr que cette recension des turpitudes du système n’ait pas pour résultat, sinon pour but, de le désarmer.

Nous y sommes : la culture de Romain ni ne sauve Louisa, ni ne lui fait de la violence symbolique. Elle ne fait rien à Louisa. Par contre, elle désarme Romain. Elle le rend triste. Elle l’éloigne de sa puissance, le dévitalise.

À l’opposé, la culture de Louisa a beau être kitsch, populaire, vulgaire, elle est au service de la vie. À quoi sert à Romain sa connaissance des philosophes déconstructionnistes, qu’est-ce qu’il en fait ? Louisa, elle, tire de la pop mondialisée des maximes qui l’aident un peu à vivre, vraiment. Lorsqu’elle assiste à la déchéance de Cristiano, son compagnon au chômage qui ne la désire plus (et passe son temps à des paris sportifs, ici un concours de simulations pornos), elle pense :

En tout cas Louisa songe que cette femme a bien de la chance. Puis, en déposant deux paquets de nuggets dans le freezer du Frigidaire, que tout est foutu. Puis, en allumant une plaque chauffante sous une casserole de soupe en sachet, que tant qu’on respire rien n’est foutu. Ce qui ne te tue pas te rend plus fort, comme chante Jenifer.

Elle revient dans la chambre annoncer qu’ils vont faire un enfant. (p. 82-83)

Ici, l’efficacité comique du style de Bégaudeau, son art consommé de la punchline, est directement au service du travail éthique qu’il commande au lecteur. L’Adorno qui sommeille en nous ne manque pas de trouver piquant cette citation de Jenifer (comme si Jenifer pouvait nous aider à penser, ha ha !), et ce d’autant plus qu’elle reprend sans le savoir le grand Nietzsche (qui lui, nous aide à penser, oh oui). Comme l’inculture des prolétaires est amusante !

François Bégaudeau

Mais pas du tout : on n’est pas chez Flaubert. D’abord la phrase de Nietzsche a le même sens chez Nietzsche et chez Jenifer, pourquoi donc la goûter là et la mépriser ici ? Que vaut ce vain snobisme ? Mais encore : la maxime en question sert à Louisa à prendre une décision. Elle donc est utile. Mais à quoi nous sert Nietzsche, à nous autres ? Et à quoi Nietzsche pensait-il que l’art dût servir — sinon au développement de la vitalité ? Bref, force est de constater que Louisa n’est pas ridicule parce qu’elle est bête (comme Homais) : elle est ridicule parce que nous sommes tristes. L’humour de Bégaudeau nous accuse, nous. Les anémiés.

L’organisation, par le roman, de la rencontre de Louisa et Romain, n’aura donc ni pour effet de critiquer le stade culturel du capitalisme (Adorno), ni la violence symbolique des bourgeois (Bourdieu). Bien au contraire, En guerre va se servir de l’énergie vitale de Louisa pour revitaliser Romain, et derrière lui, son lecteur. Car si l’ironie à deux bandes (se moquant du lecteur se moquant de Louisa) du texte a pour premier effet de mettre le lecteur à distance de lui-même, d’objectiver ses réactions instinctives, Bégaudeau la suspend, dans des passages qui dessinent un plan d’immanence érotique. Non seulement il plonge alors la tête de Romain dans l’eau du désir, mais il en embue la surface du texte lui-même, transmettant à son lecteur le même type de transport amoureux. Ainsi, lorsque Romain et Louisa se retrouvent après une séparation, une phrase ironique ouvre la scène : « Un temps disposée à venir en jean [plutôt que dans une tenue plus sexy], Louisa s’était ravisée : à quoi se prévenir contre ds tentations auxquelles la dignité ne permettra pas d’advenir. » Mais l’ironie laisse la place au franc désir :

L’indignité prend progressivement possession des Délicats [c’est le nom du café]. Elle possède déjà les doigts de Romain qui pianotent sur la carte des boissons, déjà la mâchoire de Louisa qui mordille une branche de Ray-Ban. Quelque chose leur donne chaud, elle retire son gilet, il avale d’un trait son Perrier. C’est le soleil, probablement. On peut toujours compter sur le soleil de juin. Chaque année, si âpre ait été l’hiver, si tardif le printemps, il revient tel quel, oublieux d’avant, ignorant d’après, stupide, solaire. (p. 216)

De la légèreté, puis une espèce de dérive au cours de laquelle le texte rejoue le type de discours inconséquent que l’on peut avoir quand le désir monte, et que parler n’est plus qu’un prétexte pour le laisser progresser en nous. Il le « rejoue » non pas au sens où il le simule : il le performe. Le texte excite le lecteur.

L’infrastructure de la pitié

L’ironique et l’érotique font les deux faces du dispositif narratif d’En guerre, dans sa partie centrale. Le roman nous fait comprendre d’une part que le bobo cultivé est anémié (que nous sommes anémiés), alors que la culture n’a de sens qu’au service du désir. Et il s’attache d’autre part à opérer la revitalisation. Pour se faire, il peut compter sur un affect, un marqueur des existences dont le désir est anémié : la pitié.

Dans En guerre, l’objet véritable de la pitié du lecteur n’est pas Romain, mais Cristiano, le compagnon de Louisa, ouvrier licencié que le chômage a poussé à la dépression. Le roman s’ouvre sur ce licenciement. Puis, parallèlement au désir qui unit Romain et Louisa, il met en scène la déchéance tragique de Cristiano, jusqu’au suicide. Romain est peut-être victime de sa culture, mais Cristiano est victime de la logique néo-libérale par laquelle les bénéfices des actionnaires prime la vie des travailleurs. Il y a une hiérarchie dans la pitié.

Au début du livre, avant sa complète déchéance, Cristiano a trouvé un emploi dans la sécurité. C’est l’occasion d’une rencontre avec un petit bobo anarchiste (un ami de Romain) qui refuse de se faire fouiller. Dans cette scène, la haine légitime de Cristiano contre le petit bourgeois qui lui fait la leçon, se retourne en honte :

L’agent reste intraitable, il doit appliquer le protocole, ces messieurs verront avec son supérieur alerté par talkie-walkie. Jules Esnault prévient qu’il ne s’agirait pas de lui faire rater le docu sur les subprimes qu’au passage tout le monde devrait voir, vigiles compris, histoire de se rappeler où se situe la vraie ligne de front.

Puis il se tait et c’est pire.

Toisant le garde-chiourme costumé, il sourit et c’est pire.

Il y a dans ce sourire une morgue de petit con de bourgeois qui à elle seule ne ferait germer en Cristiano qu’une haine vivifiante, pimentée par la satisfaction de la contenir. Or c’est une vague de honte qui le submerge, car dans le regard du petit con de bourgeois point aussi, résultant d’une injection d’empathie dans sa colère surjouée, un soupçon de pitié. (p. 65)

Cristiano fait pitié parce qu’il est une victime objective du système, ce qui se traduit subjectivement par son absence de désir. Il finit par se suicider, jetant à son tour une ombre sur le désir de Romain et Louisa : n’est-ce pas de leur faute si Cristiano s’est immolé par le feu ? Ou est-ce au contraire parce que son licenciement l’avait rendu dépressif que Louisa s’était jetée dans les bras de Romain ? La dernière partie du roman s’attache à mettre en scène, et à résoudre ce problème. Les deux personnages font donc appel à Alban, personnage comique, bourgeois engagé au service des immigrés dont la trajectoire sociale rappelle qu’un habitus culturel est d’abord utile, puisque « l’extraversion fofolle exorcise des siècles d’invisibilité provoquée » (p. 236). Alban doit démontrer que ce ne sont pas Romain et Louisa qui sont responsables du suicide de Cristiano, mais l’entreprise qui l’a licencié. Autrement dit : que dans cette histoire, le désir (et ses fluctuations) est seulement un effet, mais non pas une cause. Une superstructure, mais non pas une infrastructure. Bref, pas le fond du problème.

Peine perdue : aucun autre employé licencié n’a suivi la même déchéance que Cristiano, dont la dépression suivait par ailleurs un atavisme familial. Sa mère était-elle déprimée depuis son exil du Portugal, attribuable à des causes politiques ? Faisant passer le psychologique dans le social et le social dans le psychologique, le roman en vient à désigner « le système », qui nomme l’interdépendance de tout :

On s’exile parce qu’on a la dalle.

Bien, mais nous en en fait quoi de ça ?

On retrouve les causes de l’exil.

Et on intente un procès aux gouvernements du Portugal qui ont appauvri leur peuple ?

Pourquoi pas. Tout est dans tout.

Le disant, Romain n’a plus l’air d’y croire. (p. 253)

Contre le mythe du libre-arbitre, sur lequel repose le système judiciaire, qui s’applique à attribuer les responsabilités, En guerre pointe du doigt le tout du monde, et notamment le cœur économique de son organisation. Cristiano n’est pas une victime d’Ecolex, c’est une victime du « système ». Alors, même si « le conseil de prud’hommes d’Arras a jugé que le licenciement économique des 283 employés de l’usine française de connectique Ecolex était sans cause réelle et sérieuse » (p. 258), cette reconnaissance ne règle rien en pratique. C’est une résolution seulement mythologique de l’affaire. D’abord, elle ne prouve pas que l’entreprise est responsable du suicide ; ensuite, elle relance le préjugé du libre-arbitre qui sert à occulter la réalité systémique de la violence exercée. C’est contre ce préjugé même que Louisa finit par comprendre : « d’aucun acte je ne peux m’attribuer le mérite. » (p. 259).

Et Romain, lui que comprend-il ? Que malgré ses discours, et sa bonne volonté et son esprit critique, la société le protège : il « aura donc attendu 36 ans pour réaliser qu’il apparient à une catégorie sociale penétrée de la certitude impensée qu’elle n’aura jamais affaire à la justice, sauf accident ou dérèglement de la société, et partant de là le souhaite-t-il vraiment ce dérèglement ? » (p. 277) Ici est la leçon tragique d’En guerre : l’absence de désir de changer le monde a peut-être bien un fondement, et la culture dévitalisante, une utilité bien réelle. Si la dévitalisation opérée par le roman évite au dévitalisé d’essayer de changer un monde qui lui profite objectivement, c’est utile.

Le roman face à l’impossible

Jusque-là, on pouvait penser qu’En guerre était un dispositif spinozien, décidé à rapprocher le lecteur de sa puissance d’agir en l’émancipant en acte d’une haute culture qui lui fait croire qu’elle l’émancipe, alors qu’elle l’anémie. Mais comme dans la « double fin » du Rouge et le Noir, le roman va plutôt prendre une toute autre voie. Alors qu’elle vient de se convertir à l’idée que « tout est dans tout », Louisa décide de séquestrer un grand patron qui accumule toutes les tares : une incarnation du système dans ce qu’il a de plus détestable (un capitaliste richissime, immoral, prédateur sexuel, promoteur de projets touristiques horribles, etc.), Paul Kremer. Mais il n’est pas seulement une victime expiatoire du système, il est directement impliqué dans la fermeture de l’usine Ecolex, donc dans le licenciement de Cristiano. Il est à la fois le responsable direct, et — puisque tout est dans tout — une victime expiatoire du système tout entier. Pour Louisa, il s’agit surtout de lui soutirer de l’argent. Elle demande son aide à Romain : c’est l’heure de vérité pour juger la puissance politique de son désir. Il se dégonfle. La parenthèse enchantée de l’amour trans-classe se referme alors, chacun retourne convoler avec l’un des siens.

Le roman n’en reste pourtant pas là. Après une tirade émouvante sur le manque d’orgueil de sa — « Ma mère ne m’a pas tant transmis la pauvreté que le sentiment qu’elle est méritée » —, Louisa décide de laisser Krémer sauf :

Je ne veux plus être ma mère, je veux l’aimer. Je ne veux pas de tes louanges, de ton mépris. Je ne t’implorerai pas plus longtemps. Fais ce que tu veux. Libère-toi si tu veux.

Elle délie ses mains.

De guerre lasse.

Elle délie ses pieds. Il peut partir. Il ne bouge pas. Une petite forme s’anime sur son épaule, C’est un oiseau. (p. 273)

Or, par un coup de théâtre imprévisible, Paul Krémer, qui attribue cette libération à un miracle opéré par l’étourneau en question, se transforme en un nouveau Jésus, renonce à sa fortune et choisit la sainteté : « En vérité je vous le dis la véritable force va au peu » (p. 288).

Face à cette fin déroutante, le lecteur doit se rappeler qu’Étourneau est le nom de l’écrivain « vendéen à la base » François Pirlo, rencontré un peu plus haut (« son vrai nom c’est Étourneau », p. 210) :

Moins ignorant des oiseaux, Romain saurait que celui posé sur l’autre chaise de jardin est un étourneau. Il aurait ou non le cœur à s’amuser de la coïncidence. Puis à observer les petites pattes qui trempent dans la mini-flaque au creux de l’assise en plastique. Puis à lui trouver un air bien renseigné. Cet oiseau semble savoir le fin mot. Transmet-il par télépathie ce qu’il faut écrire ? (p. 211)

Cela faisait longtemps qu’on n’avait pas lu un roman aussi intéressant qu’En guerre, et qui pense autant. Mais il n’y a pas que ce que le roman pense, il y a aussi ce qu’il fait. Ce qu’il nous fait, avec sa pensée.

Or, à l’issue d’En guerre, le lecteur se retrouve avec ces éléments, poussés les uns après les autres devant ses yeux par le roman : 1. il n’y a pas de libre-arbitre, la responsabilité est un mythe qui ne sert qu’à rendre légitime la violence objective contre les dominés ; 2. la domination n’est donc pas un problème d’émancipation culturelle, d’ailleurs la classe intellectuelle de bonne volonté souffre plutôt d’un manque de désir que d’un surplus d’émancipation ; 3. sa revitalisation ponctuelle est politiquement inefficace, insuffisante en tout cas à lutter efficacement contre le vrai problème, qui est systémique ; 4. à moins que cette insuffisance de désir soit à mettre en lien avec les bénéfices objectifs que la classe intellectuelle tire de la domination des dominés : Romain n’a objectivement pas intérêt à ce que les choses changent ; 5. ce « système » pourrait peut-être être déréglé, mais seul un miracle pourrait le rendre à la raison ; 6. le romancier peut jouer à opérer ce miracle, sous la forme de la fiction.

François Bégaudeau

Quel effet un tel dispositif romanesque peut-il avoir ?

Faisons d’abord abstraction du retournement de situation finale. D’un côté, par son style ironique et virevoltant, son efficacité comique et ses scènes de désir, En guerre regonfle son lecteur. D’un autre, il l’envoie dans le mur, en lui mettant sous les yeux l’inutilité de son désir juste regonflé.

Selon ce premier dénouement, Bégaudeau inviterait son lecteur à s’envisager, tel Romain, comme un complice objectif d’un système qu’il n’a finalement pas envie de changer (quoi qu’il en dise) parce qu’il y trouve son intérêt. Même si un tel constat pourrait provoquer de la mauvaise conscience, le roman serait alors promoteur de cette acceptation. Et en nous rappelant opportunément que nous en profitons aussi, en nous désarmant, le roman nous aiderait non seulement à accepter un système qui nous profite, mais aussi le « système » à faire taire ses éventuels opposants.

Mais il y a un deuxième dénouement : dans le mur contre lequel nous sommes projetés, il y a une fenêtre, celle de la réalisation fantasmatique, imaginaire, de notre désir de justice sociale — justement par le roman. Que signifie cette boucle sur soi-même, finale ? Et une puissance miraculeuse, est-ce beaucoup, ou rien du tout ? La croyance au libre-arbitre était le cœur idéologique, mythique, de la légitimation des dominations, on s’en souvient : est-ce donc une manière pour Bégaudeau de lui opposer, stratégiquement, un autre mythe — aussi efficace, populaire, qui peut ratisser aussi large : Jésus ? Bégaudeau veut-il faire du roman le fer de lance de la reconquête de l’hégémonie culturelle ? Le roman peut-il vraiment opérer ce miracle ?

Les deux dénouements se regardent, ironiquement. Et la bêtise consiste à vouloir conclure.

François Bégaudeau, En guerre, Verticales, août 2018, 304 p., 20 € — Lire un extrait